看唐暉的畫有一個很奇特的印象，似乎他用一種宇航員或卡通人的眼光在觀察世界。唐暉的世界是非現(xiàn)實的：幻想的，只存在于數(shù)字化的電腦空間，并體現(xiàn)了藝術(shù)主體與最新技術(shù)革命的現(xiàn)狀相冥合的意志。九十年代以來，全球電腦業(yè)迅猛發(fā)展并向日常生活全面滲透，或許是本世紀(jì)下半葉最重要的事件，這在社會、生活、文化、政治等領(lǐng)域必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，甚至人自身的概念也會發(fā)生變化(與方興未艾的生物技術(shù)一道)。這也是中國與西方同步經(jīng)歷的唯一的一次技術(shù)革命。這位藝術(shù)家與其說抓住了，不如說毫不猶豫地認(rèn)同了這個現(xiàn)實。這是唐暉的問題的一個方面。此外還有九十年代中國的開放和商業(yè)化進程所導(dǎo)致的社會結(jié)構(gòu)、心理意識的變化在他的作品中留下痕跡，并影響他思考的方式?！芭小彼坪醪皇翘茣煹奶亻L，他的天賦是直覺、幻想和感悟。唐暉以與現(xiàn)實最流離的方式反映現(xiàn)實，或者說他的藝術(shù)帶上了現(xiàn)實的指紋和密碼。從中我們亦可以找到筋讀唐暉繪畫的鑰匙。對技術(shù)的關(guān)注是唐暉的特點?，F(xiàn)實卻是通過藝術(shù)的無意識滲透進來的。
“時空一擊”是唐暉從1991年開始，持續(xù)數(shù)年工作的主題，這個用語有點像美國的某部科幻片。從資料中我們得知唐暉從來沒有真正完成這個系列作品，變成架上繪畫的只是一小部分，其它的停留于大量的草圖。架上繪畫部分從技術(shù)上看即使最嚴(yán)格的學(xué)院派鑒賞家們也會贊賞?！熬植恳弧保?991年畢業(yè)創(chuàng)作)似乎是“星球大戰(zhàn)“計劃的一部分，一位宇航員在太空站看到的景象。奇怪的是在精確而荒唐的器物構(gòu)圖中穿插了大量我仍似曾相識的歷史文化人物，或符號、形象，其意圖讓人費解，似乎要對人類歷史進行一次清算，既然我們生活的時代是如此不同，歷史就理所當(dāng)然地成了一個難題。唐暉把他心目中的人類歷史置于深邃、寒冷的宇宙背景中，像幽靈一樣在雜亂、堆積的建筑部件的角落顯現(xiàn)、徘徊。我們能在何種程度上擺脫過去還真是一個問題。在1993年創(chuàng)作的《紅色飛行器》中，這位宇航員似乎從宇宙中獲得了啟示，地球是一個巨大的葫蘆，人類留經(jīng)歷過的歷史形態(tài)是各種各樣古怪的飛行器繞著這葫蘆飛行，一只紅色飛行器正引人注目地掠過畫面。葫蘆口的卡通人面孔帶著令人費解的笑容，讓人想起西南少數(shù)民族的面具，只是沒有那么可怕（這是現(xiàn)代人清一色的歡樂的面具，但或許更可怕）。這種表情是當(dāng)代人對待歷史的態(tài)度嗎?1995年創(chuàng)作的《時空一擊、續(xù)》展示一場核大戰(zhàn)后的廢墟，撲面而來的零亂的建筑物有一種強烈的速度感，畫面仿佛取自一架超低空飛行的偵察機拍攝的鏡頭。拍攝者飛向一個人形的怪物，這是從地乎線升起的一個異教偶像，偶像前面站著一具骷髏，死亡。唐暉表達了對核子時代的深重的憂慮，畫面高度技術(shù)化的建筑、器物圖像表明，原子核的毀滅性實包含于過度的技術(shù)化本身，技術(shù)迷信又意味著偶像祟拜。從這個毀滅的無人世界的地平線上掘起的東西。《時間機器》中荒唐的器物正在失重的環(huán)境中離散，人的形象附著于離散的部件。物可以脫離地球，巨人安泰卻不能，安泰總是在與大地的接觸中獲得力雖，而現(xiàn)代人的面孔被自己聰明的造物所裹挾。變成蒼白的片斷的碎片。時間。拾如我們在這個非我們選擇的人造世界中所體驗的，是這種陌生的機器的力量。唐暉天斌的長處從這里也體現(xiàn)出來，在看似零亂和漫不經(jīng)心的幻想背后，淮確地表達了涉世未深的一代人對生活對世界的體驗。這一代人遠(yuǎn)非看上去那么幸福，如唐暉的繪畫看似歡樂的、天真的、幻想的，骨子里卻有深重的憂慮。
1996年創(chuàng)作的《在DOS的軌道上》最能說明唐暉對當(dāng)代人形象的理解。DOS是電腦的工作平臺，是電腦最基本的軟件，就電腦在當(dāng)代生活中的位置而言，DOS應(yīng)是我仍生活的基本“軌道”。唐暉畫了兩列鐵軌，一架結(jié)構(gòu)混亂、古怪的機器正從遠(yuǎn)處向我們駛來。值得注意的是唐暉把這架機器按人的造型組裝起來，或許他在含蓄暗喻，這是向我們駛近的人的形象？這位電腦發(fā)燒友從他所沉溺的電腦游戲中發(fā)現(xiàn)了真相，他在警示辦在預(yù)言，人類正面臨一個離奇、陌生的未來。
上述作品都創(chuàng)作于1996年以前，我們注意到，這些作品的名稱都具有抽象性、概念性，不涉及具體的情景和事件，這說明唐暉的藝術(shù)發(fā)端于對人類基本問題的關(guān)注，無論創(chuàng)作資源或藝術(shù)思維都有明顯的國際化傾向。1997唐暉受邀赴日本參加ARCUS國際青年藝術(shù)家創(chuàng)作法動，在ARCUS展上唐暉的表現(xiàn)受到日本藝術(shù)界的高度評價。這是唐暉第一次出國展覽，他把在日本生活的新鮮感表現(xiàn)在作品中。這些作品表明唐暉天賦的另一面，以獨特的語言對具體情景、印象快速反應(yīng)的能力。這位幻想的宇宙旅行家和頭腦塞滿了機器零件的卡通人與另一世界的同齡人相聚，靈感的火花閃現(xiàn)，一首首輕快的抒情詩就寫出來，主題豐富而統(tǒng)一，曲調(diào)優(yōu)美、暢達而新穎?！癑ust Say Hello”，兩幅并排的畫，兩個小伙子面對面，正通過對講機互致問候，人物是機器人和卡通的復(fù)合形象（唐暉眼中的人就是這樣的)，處于各自宇宙中的“后人類”發(fā)現(xiàn)了對方。我們注意到一個機智的細(xì)節(jié)，兩人的衣服上布滿了按扣，并且分別是按扣的陰陽部分——人類。不管相隔多遠(yuǎn)，仍然而且應(yīng)該是統(tǒng)一的?！八碑嬙趦蓧K并排成對聯(lián)樣式的木板上，語言多么新穎、生動，富有感性和情趣 “1968”，藝術(shù)家出生的年份顯示在古怪的黑色小鐘樓形狀(又像機器)的電子表的跳動中，“出生”是出生者所不能了解的(所以用黑色)，然而出生年月卻意味著明亮、活潑的生命的開始。值得注意的是這一幅小作品。完全采用后工業(yè)時代的物性語言。如果做成裝置亦不失為一件有創(chuàng)意的作品。唐暉就具備這種國際化的藝術(shù)思維。在“架上”和“架下”之間自由轉(zhuǎn)換，充分體現(xiàn)了新一代藝術(shù)家駕馭語言、媒介、材質(zhì)的瀟灑自如的風(fēng)度。唐暉與前輩藝術(shù)家的區(qū)別在于他用不著經(jīng)歷從本土化到國際化的艱難轉(zhuǎn)型，種種“策略”、“切入點”等等，或許在唐暉看來不過是前輩藝術(shù)家為了“跟上時代”而想出的計謀，或擺脫歷史包袱的艱苦的努力。唐暉屬于共和國歷史上最自由、最開放的一代人，如楊小彥在評論唐暉以艷羨的語氣指出的。“歷史對于他們只是青春游戲的背景點綴”。每一代人都生活在歷史中，對歷史的體驗、反思是藝術(shù)永恒的主題，也是嚴(yán)肅藝術(shù)家的責(zé)任，不幸的是歷史成了一代代人的包袱，尤其是藝術(shù)的包袱，導(dǎo)致藝術(shù)本身也成了包袱。我們看到，唐暉也有歷史感，但這種歷史感并沒有侵害藝術(shù)自由的本質(zhì)，而是從藝術(shù)本質(zhì)中體現(xiàn)出來的歷史感。借用《圣經(jīng)》中的一句話叫“道成肉身”或“言成肉身”，語言在拓展范圍時發(fā)現(xiàn)了歷史，與歷史相遇。從這種意義上，唐暉恢復(fù)了藝術(shù)古老的信念。從“策賂”、“觀念”等等我們的時代為藝術(shù)的特殊困境發(fā)明的種種遁詞中解脫出來。當(dāng)唐暉從事藝術(shù)時，藝術(shù)如同游戲，是身心自由馳騁，向事物敞開的時刻。
通過器物、建筑結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)、錯置和物品斷片的超現(xiàn)實組接。又從廣漠時空中截取具象征意味的人物、意象，并以共時形態(tài)置于一平面，唐暉成功地實現(xiàn)了對抽象的“時間機器”的造型工作。或許這是消費時代特有的對待歷史和事物的態(tài)度，從物質(zhì)消費到形象消費，不同時空的人物、事件、文化進入“感受”中，卻并不追求洞悉其中厚重的生命存在。成長于九十年代消費環(huán)境中的一代人對理起、信念、文化烏托邦均以質(zhì)疑和審視的姿態(tài)（《時空一擊》），落腳點卻在于個體生命的真實體驗（ARCUS展中的《水果》、《新宿的雪》、《紅色生活》等）。由于對物化的現(xiàn)實具有天生的認(rèn)同和親近感，“唐暉一代”似乎并不探求具超越性質(zhì)的意義、價值，而盡可能地追求畫面的感性效果?！稌r空一擊》、《時間機器》、《在DOS的軌道上》等由于題材的抽象性，唐暉通過把器物體量感的表現(xiàn)推向極致而獲得截然相反的荒涼、冷濱的無人性感，近作(ARCUS展中的眾多小作品)則以亮麗的色彩和鮮明的物質(zhì)形象正面表現(xiàn)藝術(shù)家的感受和情緒。這也是唐暉的畫面或沉郁或歡快卻總能激起強烈的直觀反應(yīng)的原因。
唐暉是一位幻想的藝術(shù)家。幻想導(dǎo)致一種高視點。統(tǒng)攝畫面的空間，通過采用多重視角，造成如真幻的超現(xiàn)實感。較早的畫中對建筑物的神秘表現(xiàn)受契里柯影響，人物面孔的物化和抽象性則源于象征主義畫家馬格麗特。唐暉在處理人物時揚棄了馬格麗特的哲理性，而從消費社會的大眾形象中汲取資源，人物被畫成卡通，具備了“波普性”，《卡通會計》就是一個成功的例子。這個形象像卡夫卡世界中的人物，一位公務(wù)員，飽受異化生活的折磨。但看起來并不沉重而是滑稽可笑。唐暉善于以一種童稚的，限光夸張、變形地看待這個沉重的世界，嚴(yán)肅、刻板的生活方式被他以不無同情的幽默的表現(xiàn)消解了?！跋狻币彩蔷攀甏奶卣髦?。如果說唐暉的人物是對馬格麗特的揚棄，對唐暉更重要的器物則是對契里柯等藝術(shù)大師的延續(xù)和發(fā)展。1995年的《女孩》不妨看作介于兩者之間的一幅作品。唐暉挪用契里柯表現(xiàn)神秘、荒涼的建筑物的技巧，揉合進從電腦游戲中獲得的形象，對荒誕場面的細(xì)節(jié)進行超真實的刻繪，使畫面效果嘈雜、紛亂。具有強烈的速度感。九十年代喧器的生活景觀以曲拆、隱晦的方式在唐暉的藝術(shù)中留下了痕跡，從中我們不難看到駁雜的文化因子的繽紛閃爍。
唐暉通過對藝術(shù)史的“修正’揉入技術(shù)和消費時代的經(jīng)驗，把造型的體量感與幻想思維的隨意性結(jié)合起來，以獨特的圖式創(chuàng)造了置于強大的生活流之上的夢幻的藝術(shù)。這種藝術(shù)，如我們親切地感受到的，既是啟示亦是主體間交流的歡樂。年輕的批評家皮力曾為之歡呼，稱為“另一種藝術(shù)”、“新的藝術(shù)”，從唐暉身上我們的確看到新一代知識分子的形象。當(dāng)這一代人成長時歷史已滑入九十年代，他們沒有經(jīng)歷文化背景置換所帶來的心理落差，易與社會取得親和性和諧同性。九十年代是多元時代、消費時代，也是個體文化的時代，古今中外各種思想資源以共時形態(tài)處于同一平面可供自由選擇，因此這一代人更能充分領(lǐng)受渲泄的自由和表達的歡樂。與前代知識分子不同的是，他們放棄了集體敘事和代盲人的方式，漢化了對歷史事實和內(nèi)在動因的思索，從另一方面卻強化了對生命存在的體驗和確認(rèn)。唐暉具備的良好的家庭教養(yǎng)（祖父輩均為藝術(shù)界名流）和完整的學(xué)院教育使他較早地樹立了明確的藝術(shù)觀，盡管其藝術(shù)活動開始得很早，卻能抵御藝術(shù)界各種思潮、風(fēng)尚的誘惑，堅定地走一條符合自己天性的道路，把技術(shù)時代的思維融入畫面語言，創(chuàng)造出獨特的與我們的時代相稱并向新世紀(jì)敞開的藝術(shù)。
1998年12月23日
