藝術家唐暉的創(chuàng)作和生存狀態(tài)給我的感覺一直是與主流藝術保持著“疏離”的“邊緣”關系。所謂的主流藝術不是官方倡導的藝術具有宣喻教化功能的主旋律，而是指中國民間范圍內(nèi)前衛(wèi)藝術“江湖”的主流傾向。之所以有這種印象或做出這樣的判斷，是因為他從上中央美院本科，到畢業(yè)后留校任教至今，始終在藝術學院的系統(tǒng)當中。而中國藝術學院自身系統(tǒng)有著恬淡與自足的特點，既區(qū)別于官方的主流，也與民間前衛(wèi)藝術的江湖有所差異。唐暉的藝術創(chuàng)作，難于界定為學院藝術，與前衛(wèi)藝術的噴血之作也毫不搭界。他的藝術更多地是游離于其間的藝術自主與獨立。
早在上世紀的80年代，國內(nèi)各地藝術院校，基本上都是前衛(wèi)藝術活躍的根據(jù)地，其師生們的創(chuàng)作、實驗也是在前衛(wèi)藝術范圍里充當著骨干角色和發(fā)揮著弄潮作用。盡管在所謂的民間系統(tǒng)里也存有一些“攪局”的藝術家，但他們仿佛是相互交織在一起的力量而構成了那時中國當代藝術的生態(tài)。90年代中后期，隨著中國社會轉型的巨大變化，以及社會各階層的分化，在中國當代藝術中，以學院為首的藝術家與由學院先后畢業(yè)的職業(yè)的、在野的藝術家的創(chuàng)作觀念和生存方式發(fā)生分離。在我看來，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，一方面在于學院藝術家更注重在本畫種系統(tǒng)內(nèi)部的語言方式上的實驗，而缺失了對當代文化的敏感而導致的在藝術觀念和方法論上的改變；另一方面則在于他們個人志趣的選擇，也許不愿意卷入“現(xiàn)實的狂歡”，而希望在“混世”里求得一份心靈的純凈與內(nèi)斂的認知與體驗。因此形成為兩條漸行漸遠的平行線。尤其是近些年來民間藝術空間的擴展與強大，更使藝術學院的當代藝術創(chuàng)作消泯予現(xiàn)實的喧囂之中。其實，兩者都無可厚非，不同的人生與藝術選擇而已，抑或也是個人激進態(tài)度與溫寧的性格所使然。但唐暉似乎是游走于兩者之間，他的這種疏離、邊緣或另類，不是如上世紀90年代初期以圓明園畫家村和東村為代表的一些“在野”藝術家的那種被迫的邊緣與另類，而是一種自愿或主動地選擇，一種介乎于其間的自由，且若即若離地獨立姿態(tài)。他的繪畫和裝置沒有過多地利用中國傳統(tǒng)文化或紅色經(jīng)典文化資源中的視覺形象與符號，也沒有對其簡單地采取顛覆、解構、質(zhì)疑、反諷、戲謔等流行的后現(xiàn)代主義的立場與方式，而是在中國特色的藝術表現(xiàn)過度泛政治化、社會學化、意識形態(tài)化的現(xiàn)實針對性中，在所謂“同心力”趨同趨勢下與離心力的相互作用中，保持著個人天馬行空般的想象與表現(xiàn)。他所要求的藝術是不受外在社會現(xiàn)實的制約而獲得某種前所未有的獨立與自主。他積累的那些有關城市變化的經(jīng)驗、對太空的暢往、對器械模型的認知和他的汪洋恣肆的想象力結合起來，充分顯示了他藝術創(chuàng)作的才華和自由穿越各種界限的能力。唐暉的作品很多，他早在1991－1995年間創(chuàng)作的《時空一擊》《城市》《時間機器》等等詭異而魔幻的作品，就奠定了他的藝術風格。這是一個異常復雜的結構和微妙的種種關系，那些異常逼真的帶有游戲成份的圖畫讓人目迷五色，沉湎其中。給我印象最深的是他參加2002年上海雙年展的《唐城計劃》，以“機械制作”的方式制作藝術，這或許繼承了80年代以來實驗藝術對于創(chuàng)作的變革成果和來自學院藝術系統(tǒng)的理性背景。他的圖式和裝置，虛擬的真實通過機械的裝置穿越了真實與虛幻的二元對立，虛擬的時空通過三維的立體裝置超真實地創(chuàng)造了視覺敘事的新的可能性。而他瑰奇的想象力使得時間/空間之間、器物／人物之間出現(xiàn)了一種極度混雜的關系和不確定性的作用，一種無法把握的無限的沖突。 這種“不確定性”對于唐暉來說，決不是一種形式，而是一種具體而微的生活經(jīng)驗與內(nèi)心感受。他的“不確定性”復雜得讓人眼花繚亂，其實正是凸現(xiàn)了“確定性”的瓦解。什么是真實？什么是游戲？什么是未來？這些問題都在他的幾乎無邊的想象之中淹沒了。他用怪誕的想象力戳破了流行的“一對一式”的現(xiàn)實反應的狹隘性，我們不僅可以感受無數(shù)瀑布般的線索在迅速涌動，還能看到許多莫名的轉折以模型的面目突然出現(xiàn)，顯示了他的藝術跨出“似真性”的追求之后，在一個新的語境中自由穿越的可能。這是唐暉藝術的特征，也是他藝術的魅力所在，更是他與其他相比較的特異之處。
藝術有主流與邊緣之分，其間的共生與對話需要邊緣的聲音。對話的前提是差異，而差異必然要求對話各方自身的獨立性，這個獨立性的體現(xiàn)就是對藝術的態(tài)度和藝術創(chuàng)作的自主。因此，有主流就有邊緣。政治、經(jīng)濟一定是社會的中心，藝術相對就是邊緣。邊緣不斷地干預和挑戰(zhàn)中心，這才不會使社會只有一種獨白的聲音，甚至作為復調(diào)的自身對話，在社會中才能構成眾生的喧嘩，構成藝術的多元化表達，從而包容思想的共生性歧義與文化內(nèi)部的復雜運動。同時，藝術又具有虛置的本質(zhì)，藝術更像是夢境，與現(xiàn)實隔著一層。而這種想象的虛構，使觀者獲得了一種非具體的關系。藝術正是通過藝術家、觀者與作品中虛擬的人物、景觀發(fā)生關系，在“我”與“他”的關系中尋求到某種釋放。由于這個“他者”是虛擬的，因此，創(chuàng)作者能發(fā)揮自己的情感傾向與內(nèi)心隱秘，無需在與他人的真實關系中掩飾自己。人們通過進入虛構的圖像世界而得以疏離現(xiàn)實世界的沉重。藝術成為社會現(xiàn)實之外的一塊飛地，一片人類可以棲息的樂園，尤如唐暉在疏離的邊緣中，在他的樂園里樂此不疲一樣。
文/馮博一
