寫實風格的藝術是多種多樣的。有傾向于自然形態(tài)的寫實，有傾向于文化觀念的寫實，有傾向于個人情感的寫實，也有傾向于人類理想的寫實。不同風格的寫實，對于藝術表現(xiàn)的原形，或多或少都帶著程度不同的“偏離"，絕對的寫實是不存在的。即使是照片，也摻和了拍攝者的態(tài)度。
在“看法篇～寫實素描中”，我所探討的主要是傾向于自然形態(tài)的寫實。這種寫實，是我們對理解自然和接近自然所做的努力，它回報給我們的是刻著精密尺度的眼睛和老實順從的手，同時，也與我們締結(jié)了一份姻緣，不管將來我們的藝術“偏離”到什么程度，走得有多遠，都會與它保持著聯(lián)系。對于藝術家來說，自然存在是根，是賴以生存的土地。藝術就像植物一樣，植物從土里生長出來，它的尖兒伸向天空。它將一頭埋在土里，另一頭則渴望著離開并自由的生長，對寫實的努力也正是如此。在根植厚土的基礎上去追求自由的人
的天性，這就是藝術所要表達的天性，因此，對自然原形的“偏離"就是一種必然。
“偏離”的內(nèi)在動因是追求自由和追求獨立。藝術之所以被人類看重，正是由于它反映了人的天性。藝術風格單一，人的生存內(nèi)容也一定單一：藝術風格多樣，人的生存內(nèi)容也就一定多樣。
“偏離”的含義還有另外一層，除了“偏離’’自然原形之外，還要偏離文化原形。文化原形既是滋養(yǎng)我們的文化傳統(tǒng)，它與我們的關系，也如土地和植物的關系、根須和樹尖的關系。一方面我們要吸收它的營養(yǎng)，
另～方面又要擺脫它的束縛。如果我們不“偏離’’它，就會像猴子提不起前足一樣，永遠不能站立。
既然人類具有這樣的天性，藝術具有這樣的性質(zhì)，那么違背其規(guī)律是不合情理的，而且也對藝術發(fā)展和人的生存不利，我們應該順其道而行。
怎樣才能擺脫自然和文化傳統(tǒng)的束縛呢?如果我們一生下來就不接觸自然并拒絕學習文化，既不吃飯也小說話，那我們不就可以不受其束縛了嗎?是的，是可以不受束縛，但是如果那樣，你一生下來就會餓死，即使長大了也足一個傻瓜。自然和文化都是我們的根，是不能回避的。我們對之理解的程度幾乎決定著我們獲得臼山的程度。因此，深入自然和學習傳統(tǒng)是必須的，寫實訓練正是我們深入自然和開掘自我的方式之一。但是
并不是說只要深入自然和學習傳統(tǒng)就一定能獲得自由，而是如果不這樣就肯定不能得到自由。
我國的美術院校以及整個藝術界，存在著這樣兩種觀念：一種認為傳統(tǒng)是一切創(chuàng)造的基礎，只要學好了傳統(tǒng)就自然而然會創(chuàng)造。在美院奉傳統(tǒng)寫實教學為正宗，搞好寫實基礎，個性自然會有，風格自然會成。另一一種認為傳統(tǒng)是累贅、是束縛，只有回避它才能獲得自由。在美術界表現(xiàn)為對寫實訓練的攻擊和對文化的否
定。我認為兩種觀念都是違背藝術發(fā)展規(guī)律的，他們都只看到事物發(fā)展的一個方面并把它當成了事物的全部。因此，對藝術教育和藝術創(chuàng)造都造成了不好的影響，讓更多的人覺悟到這一點意義非常重大。我們必須明白，傳統(tǒng)、寫實與創(chuàng)造自由并無必然的因果聯(lián)系，并不是只學好了傳統(tǒng)、學好了寫實，就一定會進行自由的創(chuàng)造。
譬如說：電線短路引起了火災，那么電線短路就一定會引起火災嗎?顯然不能這么說，引起火災還需要其它條件。藝術創(chuàng)造也一樣，寫實和傳統(tǒng)并不是唯一的條件，也不是萬能鑰匙，我們還需要培養(yǎng)其他能力，增加別的知識。我們也必須明白，割裂傳統(tǒng)與創(chuàng)造的關系是不明智的，事實上沒有人能夠完全做到這一點，如果我們自欺欺人的過于夸張個性，這種個性一定是單薄和短命的。
我主張在理解傳統(tǒng)的基礎上“偏離"傳統(tǒng)，在寫實的基礎上“偏離”寫實，也可以說在“存在，，的基礎上建筑理想，在“客觀"的懷抱中孕育主觀，在共性的屋頂上架設個性，在歷史的天空中尋找自由。
到目前為止，我們已經(jīng)在理論上為下一步的教學實踐和創(chuàng)作實踐做好了鋪墊。如果說在‘‘看法篇”中我們所探討的主要是怎樣修正錯誤的話，那么，我們現(xiàn)在將要探討的卻是相反的內(nèi)容：怎樣放縱錯誤。由學習素描到?jīng)_破方法阻隔，由學習傳統(tǒng)到撥開文化迷霧，由畫不準到畫的真，寫實素描的訓練過程亦是對錯誤的修正過程。但是現(xiàn)在，我們要開始縱容錯誤、發(fā)揮錯誤、順應偶然，在具體的點點滴滴的收獲當中積累美的經(jīng)驗。
在對象和畫面之間、在主觀和客觀之間、在語言和目的之間尋找特殊的平衡，進而培養(yǎng)發(fā)育自己的審美標準，最終成熟自己的獨一無二的藝術風格。
我將這種觀念和方法稱作“將錯就錯”。
錯，即“偏離”?！捌x”，即變形。變形有許多種類，每一類中又包含著許多層次。譬如以模特兒為參照，在“像”與“不像”之間的變形，“像”和“不像”，其間有無數(shù)個層次。再以模特兒為參照，由“此人”變?yōu)椤八恕钡淖冃?，“此人”和“他人”之間又有無數(shù)個層次。還以模特兒為參照，將“此人”變?yōu)椤八铩钡淖冃?，也包含著無數(shù)個變化的可能性?？梢詫⑵漕^發(fā)變成一朵花，將其耳朵變成一個喇叭，將其下巴變成一只船，將其手臂變成樹干?？梢詫⑺?lián)想為獅子，也可以將他看成機器，總之可以為所欲為。相對于原形(包括自然原形和文化原形)，變形即是錯。“將錯就錯”是將自己從原形中解放出來的必經(jīng)之路，也是我們走向自由創(chuàng)造的唯一途徑?？纯疵佬g史就知道，“錯"的程度即表現(xiàn)為不同的風格和樣式。如果“錯”的不超過“真實”所規(guī)定的最低限度，我們?nèi)匀环Q之為寫實，假如超過了，便進入荒誕和抽象。
我將“錯”分為兩種，一種是無意的“錯"，或稱被動的“錯"，另一種是有意的“錯”，或稱主動的“錯”。在進行“將錯就錯”訓練的最初階段，我主張無意的“錯”，具體做法是這樣：讓學生準備一支鉛筆或炭筆，準備一張紙，不用橡皮，從一個局部開始，用單線慢慢的把結(jié)構(gòu)畫下來，不準涂改，不準反復，一次畫完。他肯定畫不準，但是畫的很連貫，結(jié)果是令人吃驚的，這種自然的變形中包含著經(jīng)驗之外的東西。緊接著開始塑造體積，同樣是從局部開始，就像織毛衣那樣一點一點接著畫，直到把它畫完。這件完成了的作品是什么樣子呢?既像模特兒又不像模特兒。好極了，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“偶然"和“錯”的價值，并且這種變形絕不會概念化，它只屬于個人。盡管作品的許多地方可能還不盡人意，但是此種體驗已經(jīng)使他嘗到了甜頭，鼓勵著他繼續(xù)實驗下去，等他感到有意思的東西積累的多了，便會自然形成自覺的審美意識：從無意的被動變形階段轉(zhuǎn)入有意的主動變形階段。這已經(jīng)是一種成熟，個人風格必將水落石出。
“將錯就錯"的第二個階段，讓學生準備紙和筆，可以帶橡皮、白粉。、墨汁以及一切能夠作畫的材料。主動變形的實驗內(nèi)容很多，范圍也很寬，它可以夸張模特兒的某一種特征，也可以將其形塊分解組合；可以賦予它某種象征內(nèi)涵，也可以對它進行自由聯(lián)想。這是一種自由的境界，它不拒絕方法，不拒絕觀念，不拒絕形色，不拒絕任何東西。但是，它有它的計較，有它內(nèi)在的疆域，而這兩種東西，用肉眼是看不見的，要用靈性和修養(yǎng)才能看見。在這個階段，嚴格說來是不可以教的。教師可以啟發(fā)學生、鼓勵學生，并給他們提供參考性意見。教師的作用，恐怕主要是制定大的訓練計劃，但不制定規(guī)則。因為規(guī)則是違背“將錯就錯"精神的，既然我們已經(jīng)認識到“錯”的意義，那么我們就應放手讓學生去探索自己的路，尊重他們的選擇，不管他們是愿意搞寫實還是搞抽象，重現(xiàn)實還是重觀念。每一代人，每一個人都有自己的審美標準，這是特點也是局限，我們沒有權(quán)利非讓學生走自己的路不可。當然，我們有責任和義務提出意見，以供他們參考。也許有人會擔心，這樣做學生和教師的界限就模糊了，如果我們不能教他們，還要教師做什么?這就是現(xiàn)代觀念。藝術的發(fā)展和藝術教育的發(fā)展都必定會走到這步。我們與傳統(tǒng)教育的區(qū)別在于我們不以風格或樣式當模式，不把所有人都修正成一種樣子，承認一切反映人的精神和情感的“痕跡’’都是藝術．我們與西方現(xiàn)代教育的區(qū)別在于不割裂傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關系，不割裂繼承和創(chuàng)造的關系，不割裂主觀與客觀的關系，始終以平等的、實效的眼光看待世界。這難道不是一種比西方現(xiàn)代主義更現(xiàn)代的觀念嗎?如果學生經(jīng)過寫實階段，經(jīng)過“將錯就錯”階段之后，真的令我們無法教了，這正是教育的成功，我們不僅不應沮喪，而且還應該感到自豪。
王華祥
一九九二年十二月二十八日于北京
