在當代藝術(shù)中，陳曦的那些無休無止講述世俗故事的作品，即便不是唯一的，也是最為獨特的。如果我們有興趣把她的作品拼貼在一起，簡直就是一幅當代社會生活風俗的長卷：百鳥圍中的愛情故事，漂浮在金店中的欲望目光，來自于廣場上的人潮和大聲喧嘩，歌廳里的竊竊私語，茶館里的古老的“龍門陣”以及酒店中宰殺動物的血腥味，等等。多年來，陳曦的晝筆猶如一臺不知疲倦的攝像機，忠實地記錄著鏡頭以外發(fā)生的任何事件：有趣的無趣的，大的和小的，令人愉悅的和讓人惡心的。陳曦的晝面因而也象未經(jīng)任何裁剪的錄像帶一在流水帳式的記錄、鋪陳中，既沒有先驗性“意義”蹤跡，也沒有批評家們樂意尋找的“深度結(jié)構(gòu)”。在這里，似乎只能看到一個真實的生活，而發(fā)掘不出任何“意義”。
我很喜歡陳曦今年的幾幅新作：《南湖大院》、《山城茶館》和《百鳥園》。因為這幾幅畫和前幾年的作品相比，在記錄生活和控制畫面的能力方面顯得更為純熟?！赌虾笤骸分v述了南湖大院夏夜中的一個殺生的故事。為對付夏夜的沉悶和單調(diào)的夜生活，大院中的人們懷著不同的心情和動機來觀賞一場公開的、合理的絞殺活動。廚師們在煞有介事地殺蛇，圍觀的人們則對死亡，殺蛇的技藝投去樂呵呵的贊嘆目光，并交流著各自的高見。陳曦這幅作品中有意挪用了古典時期“圣像晝”中所習慣用的聚焦似用光，讓人們在“圣光”式的結(jié)構(gòu)中充分享受世俗的快感。畫面由此獲得了一種難以覺察的反諷效果?！渡匠遣桊^》是重慶各階層人物的一個匯聚。在每個城市里，茶館都是民間智慧、各類秘聞和信息自由交流的地方。只有弄懂茶館中的奧秘才能弄懂這個城市的奧秘?！渡匠遣桊^》畫面上的“大款”、退休老干部、各色小市民乃至販夫走卒，哪個不是懷揣著一肚子智慧來這里交流的?這類故事和場景在陳曦的作品中還有很多，不必一一列舉。
問題在于，陳曦為什么要樂此不疲地講述這些世俗的故事?她是為了講這些故事而講這些故事？
陳曦的主要創(chuàng)作年代從八十年代末開始至今。陳曦未能逃脫社會、文化轉(zhuǎn)型時代所給予一個敏感的人——更不用說一個敏感的藝術(shù)家的種種影響，她在一個別人看來很糟的位置?——自由藝術(shù)家的位置上，體驗到了那些樂于沉醉在形而上學幻想中的藝術(shù)家所不能體驗到的東西。因此，她的作品和思想無不帶有鮮明的生活體驗的特色．更準確地說，陳曦在體驗中的唯一收獲，就是她的作品。如果我們在陳曦的作品上能發(fā)現(xiàn)可以稱之為特色的東西的話，那么，這個特色只能是轉(zhuǎn)型、變動社會自身的特色。
作為一個真實的體驗者，陳曦有資格去懷疑曾在藝術(shù)界彌漫一時的各類形而上學理想、意識形態(tài)教誨和宗教格言。在她的眼中，一個曾是神圣的、被終極之物和意義統(tǒng)馭的藝術(shù)世界日漸衰敗。在膨脹的集團利益，個人主義動機和狂熱的迷信的侵蝕中，它已經(jīng)蛻化為一個毫無價值的空殼。和歷史上曾經(jīng)有過的真正的神學信仰比起來，那些整日靠宗教格言裝點門面，或者在政治神學迷霧下故作深沉的藝術(shù)家是多么的虛偽和蒼白。面對這樣一個藝術(shù)傳統(tǒng)，除了反叛它，難道還有別的出路?因此，在陳曦的作品中，再也沒有任何超歷史的價值結(jié)構(gòu)能成為統(tǒng)馭性的力量，不管它是意識形態(tài)的，還是宗教神學的。仰望超驗世界的梯子在陳曦的心中被抽去了。她所能面對的只能是一個赤裸裸的真實生活。葉芝的詩句可以借用來描述陳曦的這一心理轉(zhuǎn)折：
既然梯子撤了
我只好倒在放梯子的地方
在內(nèi)心收買破爛的小攤上
形而上學的迷霧散去后，一個曾被鄙視、壓抑的現(xiàn)實生活毫無遮掩地呈現(xiàn)在陳曦的畫面上，它由那些世俗生活場景、微不足道的細節(jié)、一些毫無意義的動作，一些日常的表情所組成。在陳曦的心目中，這些從社會、神學等級制度的廢墟中滋長起來的東西，遠比那些矯情而抽象的神學概念更為真實，更具有活力。更重要的是，它們更能揭示當代人存在和生活的本質(zhì)——這就是陳曦畫面上那些滾滾而來的生活場景和細節(jié)的心理起源和道德依據(jù)。
在陳曦的作品中，失去了永恒的時間作為立足點的人類只能把短暫性的現(xiàn)實時間作為他們生存的唯一的視野。生存不再是永恒時間和先驗價值派生出來的，人們因而不再對形而上學的終極之物作出任何承諾。偶然性、短暫性、不可預測性組成了當代生活的全部。因此；人們學會珍惜每一個瞬間，關(guān)注每一個生活細節(jié)，拼命地投入到“當下性”之中。陳曦大量鋪陳生活細節(jié)，呈現(xiàn)各種生活真實的意圖在這昭然若揭：偶然性、虛無性才是當代人存在的本質(zhì)。在每一個喧嘩的世俗生活的晝面下面，在每一個騷動的表情和動作之后，都不可避免地隱含著偶然、短暫與虛無——這是人們存在的唯一真實，是任何神學概念和意識形態(tài)理想都不能掩蓋的唯一真實。
陳曦作品的價值顯而易見，她竭力從政治神學迷霧中挖掘出各類世俗故事和豐富的生活場景，故意地去流水帳般地記錄生活，努力夸大每一個生活細節(jié)的真實性，最終都是為了達到并呈現(xiàn)作品的主題：當代人存在的虛無與偶然。
一系列背棄形而上學傳統(tǒng)的新的藝術(shù)性質(zhì)滋生而出。首先，在畫面上，陳曦成功地塑造了當代人的形象：傳統(tǒng)的神圣的人類整體形象被揉成了充滿著世俗欲望的碎片，并被毫不留情地剝奪了詩意的外殼。他們在巨大的社會機器中壓塑成型．然后在社會生活的每一個細節(jié)中游來蕩去，樂于沉醉在每一個瞬間。虛無的面孔緊緊地著時間的此在性；其次，陳曦重建了繪畫的情節(jié)化、故事化功能。這個曾一度被一些藝術(shù)家棄如敝屣的功能在陳曦的作品上復活了，每一個畫面都可以轉(zhuǎn)述出一系列的故事。然而，這些當代人的世俗故事越是冗繁有趣，越是表明他們喪失永．晅時間之后虛無感的強烈；另外，陳曦徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)的中心化的畫面結(jié)構(gòu)，使晝面結(jié)構(gòu)完全到達無中心狀態(tài)。這是真正的當代人所居住的空間，沒有中心，沒有主體，沒有令人激動的事件和高潮，只有無數(shù)個細節(jié)象一盤散沙式地鋪展開去。
談到畫面結(jié)構(gòu)，陳曦作品的結(jié)構(gòu)還可以具體分為日記式的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)和散文式的超驗結(jié)構(gòu)兩種。前者的意思是，以日記的方式草草記錄下身邊生活的每一個場景，以致使人們感到，畫面上的場景和現(xiàn)實中的場景幾乎可以等值。這類作品包括《霸王別姬》、《南湖大院》、《仿膳》、《歌舞廳》等；后者也沒有什么玄妙，所謂“超驗”的含義是，把生活中某一細節(jié)充分放大，然后硬性地拼貼在晝面上，如《風箏》這類作品。從根本上講，這種結(jié)構(gòu)仍是流水帳式的，只不過在某一個部分上打上了記號。
陳曦是那種明顯地靠著才氣和敏感來從事繪畫實踐的藝術(shù)家。所以，她很少考慮風格之間的界限，所有的風格壁壘在她的筆下一觸即潰。很難用“表現(xiàn)主義”、“具象繪畫”等風格術(shù)語來界定她的繪畫。她的才氣使她有足夠的理由在所有的風格類型之外建立了一種我稱之為“自由繪畫”的繪畫風格，即自由地在寫實、表現(xiàn)、寫意和涂鴉之間走游，又不在某一點上駐足的風格。可以說，陳曦把繪畫的自由性夸張到了一個令循規(guī)蹈距的人們難以容忍的程度。
陳曦也是一個很生活化的人，什么樣的生活環(huán)境，她都能很快地適應。無論是農(nóng)村的草屋陋房還是都市中豪華的酒店，也無論是喧囂的建筑工地還是寧靜的家居環(huán)境。這些表面上差異極大的生活空間，在陳曦的眼中最終只能歸結(jié)為一種意象：真實的生活。在此前提下，陳曦對生活的觀察、生活本身、晝面三者之間才是無距離的。她的生活就是她所觀察的生活，而她所觀察的生活也就是她畫面上的生活。
借用?？思{小說《喧嘩與騷動》的名字來作為本篇文章的題目，并非因為陳曦的筆下復活了一個?？思{式的世界，而是陳曦把“喧嘩與騷動”這一詞語再次還原到它的古老的含義——莎士比亞在《麥克白》中所表達的那個含義上：
（世界）是一個傻瓜講述的
故事，充滿喧嘩與騷動
卻找不到一點意義
