中國的抽象藝術(shù)，是在西方文化語境的影響下產(chǎn)生，但又在這種影響的焦慮下最具反叛性和獨立意愿的藝術(shù)樣式。二十多年的當代抽象藝術(shù)探索，幾乎都是在進行著“獨立”抽象的努力，充滿了各種可能的實驗性，不論對“抽象中國性”的命題認同與否，“在路上”成為這二十多年抽象藝術(shù)的一個后視鏡。這里面，大多數(shù)藝術(shù)家都是孤獨者，在自我、民族、西方與藝術(shù)本體的多重交界地帶游走、挖掘。因此在復(fù)雜的交織關(guān)系中，能清理出簡潔的邏輯關(guān)系的作品，往往能提供出富有價值的抽象傾向。
布日固德正是這樣一位藝術(shù)家，他的抽象作品是真正的“畫如其人”，簡潔、直率，但又飽含了豐富的內(nèi)蘊，這絕非是可供“闡釋”的作品（布日固德從來不是一個提供“過度”的人），而是以其“自性”的藝術(shù)呈現(xiàn)，散射出來的鬼魅光束。“簡”與“非簡”的悖論，構(gòu)成了布日固德在抽象藝術(shù)創(chuàng)作上無法祛除的魅力。
但是布日固德本身對這些“纏繞的話語”毫無興趣，他所關(guān)注的只有一樣?xùn)|西：一意孤行。這是他對自己的創(chuàng)作進行的概括。從九十年代中期在英國開始探索抽象藝術(shù)起，他就發(fā)展了一條布日固德的抽象之路：在“一”字的平鋪直鏟上發(fā)生的抽象藝術(shù)。
“一”字當然不是空穴來風，布日固德在西方文化語境中的學(xué)習(xí)經(jīng)歷加深了他對中國文化的體認與思考。在漢字的橫豎結(jié)構(gòu)中，“一”字從質(zhì)料到形式完成了整個時空的構(gòu)建，這樣一來，我們活在語言中就被提煉為我們活在“一”字中。這是布日固德對生命形式與內(nèi)容的一次本質(zhì)性的挖掘，與老子所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”建立起了相互映射的關(guān)系。但這種挖掘又絕非蒙德里安式的幾何理性線條，中國人的精神傳統(tǒng)沒有為理性提供半點土壤，布日固德在漢字的結(jié)構(gòu)中找到了中國藝術(shù)精神的特質(zhì)：書寫性，他在縱橫兩個方向上的鋪排是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)書寫性精髓的內(nèi)在提煉。這樣一來，在中國漢字的結(jié)構(gòu)與筆墨運行方式中，布日固德的抽象作品就開始流淌著自身文化經(jīng)驗的血液。超越于個體的藝術(shù)創(chuàng)作，使得布日固德的作品呈現(xiàn)出“非簡”的特質(zhì)。
但是布日固德總是警醒地不去主動提及這些“根據(jù)”，任何一個個體都承擔不起傳統(tǒng)的重擔，它完備而強大的吸引力與包容性很容易將一個個體吞食，與其說布日固德在繪畫上對“一”的探索來自于對傳統(tǒng)文明的批判考察，不如說是來自于他個人血液中那些時刻不能停止的文化細胞。他是在自覺與不自覺之間走上了這條道路。
當然，作為藝術(shù)家，尤其是一個純粹的、迷狂的藝術(shù)家，對這些“關(guān)系的建立”無力顧暇，他只遵從自己的內(nèi)心：在一顆敏感、且富洞察力的心上生長出來的“感覺”?！案杏X”是一件“虛幻”的物什，但在布日固德這個個體身上，“感覺”卻有顯明的物質(zhì)載體，也即他的生命生長方式所內(nèi)含的“心性”。出生在內(nèi)蒙古的藝術(shù)家，天然地攜帶了塞外的直爽、簡潔，穹廬四野下，目之所及無所阻攔、無所遮蔽，其眼睛是直接的，帶有穿透性的力量。所謂穿透性，就在于直率之下隱含著韌性，是篤定而非張揚四射。在布日固德那里，他的簡單是內(nèi)化為“心性”，他每日在畫布上一筆一筆的涂抹、刮擦就是一種自我“心性”的表達，在不同的外部環(huán)境和心理情境下，畫布上會發(fā)生迥異的圖景。因此，用最簡潔的話說，布日固德畫的就是“心性”，畫的動作和過程是一種“心性”的靈修方式。這是藝術(shù)家本人最為明了、關(guān)注的部分。這樣一來，布日固德的抽象創(chuàng)作何其“簡單”！
當然作為欣賞者，我們最關(guān)注的還是這種自我“心性”的表達在何種程度上引起每個人的心靈共振。共振的發(fā)生必然尋求一個普遍頻率，也即在抽象藝術(shù)對生命、外物的挖掘中貢獻出多少“普遍性”，這是布日固德引起我們關(guān)注的原因。
從布日固德近五年來的抽象作品來看，他貢獻出兩個“值”，一個是形式自律的規(guī)定性，二是意蘊的純粹性。
形式”如前所述，布日固德在“一”字的橫豎鋪陳中，已經(jīng)完成了形式自律。它們與抽象水墨、書法不同，完全摒棄了傳統(tǒng)書畫趣味的痕跡，而又恰恰是從中生發(fā)出來，并擺脫了西方抽象油畫在運筆用墨上的律法。早年在英國學(xué)習(xí)時，他開始用傳統(tǒng)水墨進行現(xiàn)代藝術(shù)的探索，很快就用版畫的樣式對抽象藝術(shù)進行探索，（這是多么夸張的跳躍）那段經(jīng)歷更多的是在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)自己、確立一個鮮活的生命個體，以退卻學(xué)院教育給他穿上的硬殼外衣。版畫的規(guī)定性，為布日固德的“筆畫”鋪排提供了一個合身的窩巢，并進一步引導(dǎo)他走向“橫豎”的簡潔形式。當他在“一”字的語言之中，發(fā)現(xiàn)越來越受限的自己與言說時，版畫成了新的束縛，也可以說布日固德的繪畫語言形成了。對“純粹表達”的渴望，使他更多地轉(zhuǎn)向布面丙烯、油畫的藝術(shù)形式。
在布面丙烯的作品中，布日固德非常重視每一道運筆的肌理效果，他不是運用西式油畫的反復(fù)涂抹手法，更多的是帶有中國書畫運筆的不可修復(fù)性，并在確鑿無疑的關(guān)節(jié)上，制造一點停滯、反復(fù)、淤積的障礙?？梢哉f布日固德是在一個“邊界”上舞蹈，在傳統(tǒng)形式與西方律法的戒嚴中，他找到了一個“公立國”。具體來說就是：他的粗筆“一”字，既具有幾何形式的樣態(tài)，又因其不嚴格性而略微融入了筆墨精神，并在“一”字鋪陳的背后，運用上了底色的留白，以確立起一個自律、獨立的語言形式。
所謂意蘊，在當代藝術(shù)乃至抽象藝術(shù)中中，幾乎是兩派分野，一部分還講求這種“味道”，一部分則在觀念革命的鋒線上干脆摒棄了“性情”。布日固德天然的是一位“性情”藝術(shù)家，有時候他干脆說自己畫的就是自己的情緒、心性。他在內(nèi)蒙古出生，到英格蘭游學(xué)，再到加拿大蒼茫的雪地里鏟雪，我們很難想象他在畫室中一筆一筆的涂抹、刮擦跟鏟雪有什么關(guān)聯(lián)。相較于上述對形式的解析，我相信布日固德本人更關(guān)注“意蘊”，所謂有價值的形式，也不過是注入了“意蘊”的形式。
布日固德的抽象意蘊從根本上說是來自于藝術(shù)家的“心性”，這是藝術(shù)家本人無法回避、他者亦無法解答的一個“項”。我們只能在布日固德的作品中，盡力感受、體悟“意蘊”緣何。作為一個重性情而又篤定、堅韌的藝術(shù)家，在色彩的運用上，呈現(xiàn)出精致、復(fù)雜的簡潔效果，布日固德的抽象作品，基本都是以黑白色為主，他認為用最簡單的色彩足以探求最本質(zhì)的情感與生命，并且是最佳的方式。與此同時，藝術(shù)家還用纖細的敏感神經(jīng)觸摸到了生命的大架構(gòu)之下流動的血液、能量。他在黑白之中，經(jīng)常點綴了或紅或黃的幾點亮色，在厚薄之間、明暗之間、流暢與阻塞之間，藝術(shù)家注入的是一種溫度——生命過程的溫度，這是任何人都無法免疫的。布日固德豪放但不是波洛克似的瘋狂，不求章法，也就是說藝術(shù)家本人不會用“韻味”、“心性”、“情感”的迷藥去迷幻讀者，他提供的是有節(jié)制的情感，是最極簡的營養(yǎng)，是互相指涉的豐富域，包括其畫面的結(jié)構(gòu)、形式的布局，都在相互的吸引、對抗中散發(fā)著“意蘊”。
要談布日固德抽象作品的“意蘊”，那真如嚴羽所說“羚羊掛角，無跡可求”，其妙處不是“言有盡而意無窮”，根本就是“無法言”。這樣說有些空泛虛無，但有一個極好的事實足以證明布日固德的“心性”不是浮萍，他對每一件作品的命名都傾注了深厚的情感——一種有質(zhì)量的深情，比如他的《彩色鋪陳》就是一幅抽象性的“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”，而由于形式的克制，畫面更添了寧靜、內(nèi)斂之美，這就是布日固德在現(xiàn)代性的繪畫語言中，注入的東方審美，并在二者之間找到了一個安全的平衡點。這個平衡點在于布日固德在骨子里的確是一個地道的東方人，但他的東方審美經(jīng)驗是經(jīng)過現(xiàn)代性過濾的結(jié)果，從他給作品的命名來看，就能發(fā)現(xiàn)布日固德懷抱的“語言”的真正的“情動于中”：《堅實生長》、《溫暖的山腳》、《土地的能量》、《豎勢》……這分明就是一個嚴肅意義上的詩人的語言，是杜甫一樣的直接而又“沉郁頓挫”。
很難想象那個遠離故土十五年、現(xiàn)在又深居京郊十三陵背處的藝術(shù)家是活過了怎樣的生命，才吐納出這樣富于光潤、質(zhì)地的語言。這是一個真正意義上的藝術(shù)家，一個精神上的自守者，布日固德總是坦然地說自己“天性如此”，能自由地活在在曠達與內(nèi)斂之間委實稀奇，不要說在這個“泥濘”的當代，在任何一個時代，我們都愿意這樣一位“自性”藝術(shù)家“一意孤行”下去。
藝術(shù)蟲對話布日固德
藝術(shù)蟲＼您是1986年從央美畢業(yè)？那個時期美術(shù)思潮正熱，您當時在創(chuàng)作上是什么樣的情況？
布日固德＼1986年，我是連環(huán)畫系畢業(yè)，畢業(yè)以后大部分時間畫一些連環(huán)畫，創(chuàng)作也是按照傳統(tǒng)方式，國畫的方式去創(chuàng)作寫實的畫，注入一點自己的感受，蒙古風情的體驗，更多的是這個東西。那個時候的美術(shù)思潮和實踐挺活躍的，從85新潮到89那個“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。大家都在以各自的認識尋找一種新契機！我那時甭說參與，連旁觀者都不是！我是一個看到群眾運動就躲著走的人。從本質(zhì)上理解當時中國美術(shù)，沒有什么實質(zhì)性的質(zhì)變或者明確的取向。更大的印象就是有部分藝術(shù)家在出風頭，現(xiàn)在看來這么看也還不對，為了吸引人們的注意力也好或者是為了作為藝術(shù)家本身可能想沖破一點被束縛和壓抑的狀態(tài)而尋找新的出路也是理所當然之事。那個時候和89年搞民主運動是異曲同工。在當時來講在老美院畢業(yè)的學(xué)生大部分都是出國了，為什么向往出國呢？因為現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)在西方還是有了比較長時間的發(fā)展過程。美國也好、德國也好、英國也好，我們急于出去領(lǐng)略一下，看一下西方的東西是怎么回事，因為當時我們的文化交流也不是很多，很難看到人家原本的作品，更不了解人家為何如此發(fā)生發(fā)展的社會緣由。到了1994年我也是趕上去英國訪問學(xué)者的機會，就去了，去了以后也是找到了自己上學(xué)的門路，就開始繼續(xù)上學(xué)了。
藝術(shù)蟲＼當時是在教師崗上出去的？您在那邊的學(xué)習(xí)情況怎樣？當時對國內(nèi)的情況是什么了解？為什么又移民加拿大？
布日固德＼我當時是公派出去，在英國學(xué)習(xí)的同時申請讀研究生的機會，倫敦的Reading?大學(xué)給了我一個位置（在那邊讀研究生就叫給位置），當時的學(xué)費是8000英鎊到9000英鎊一年，在當時合人民幣十萬元，加生活費十五萬元左右。那個時候我們根本拿不出這個錢。所以就沒上了這個學(xué)校。后來申請到布雷德福藝術(shù)學(xué)院(Bradford?College?of?Art?and?Design)?的研究生，那位導(dǎo)師叫Ian?Colverson比較喜歡我的作品，說可以給我位置，但是我說我沒有錢上學(xué)，只有給我獎學(xué)金才能上學(xué)，沒有就上不了。幸運的是他們給我獎學(xué)金。英國人辦事很嚴肅，當時我出去的時候只考了咱們國家訪問學(xué)者的英語水平，沒有考托福，沒有這個考核對他們來說就沒有一個客觀的英語水平標準，不敢肯定我的英語是什么水平，但是我的作品他們很看好，所以就把我放到本科生的最后一年。當時對我來講，我不拿錢你給學(xué)費我在哪兒都沒關(guān)系。所以最后一年是在他們的繪畫系加入本科生的行列。那一年我想的挺容易，其實挺艱難的，后來才知道英國、美國包括加拿大本科生的教育是最嚴格的，要求寫一兩萬字的英文論文。當時他認可我的畫，我按照自己的路子，用很大的刷子畫人體，有人身體的感覺，接近于抽象了，老師也很欣賞，繪畫是沒有問題的，就是英語。英語當時在我們畫畫的人群來講我的英語算好的，因為跟人口語交流根本沒有障礙，但是筆頭上不能確定自己有多大的功夫，于是就規(guī)規(guī)矩矩地按出版書的格式寫了一萬八千多字多字的論文。天天在讀書，天天寫論文，寫了我喜歡的藝術(shù)家德庫寧和培根為什么從具象走向抽象，寫了形象感悟和形式感悟之間的發(fā)展過程。包括我自己如何理解西方抽象和東方筆墨意味的本質(zhì)區(qū)別，寫了一大本，拿給導(dǎo)師看的時候，除了有幾句讓他看不懂的句子需要校正之外，我得了A—。我盡力了，交卷的時候我眼睛都是花的！那個時候我畫的是水墨畫，那時的畫我基本都留著，沒有出手也沒有展示過，因為那個開頭是非常值得我自己保留的東西，大概也不是很多作品。第二年我輕松上了研究生，上了研究生英語不是問題了，加上作品可以自我嘗試，逐漸上了自己的路子了。從哪個時候開始了橫豎筆墨的抽象嘗試！
我研究生畢業(yè)的時候我的版畫在英國參加過兩次全國版畫展，給過我兩次獎，一個杰出版畫家獎，英國的Telegraph報上給吹成是版畫王子。另一個獎勵是進入倫敦版畫工作室一個月，這個實際上是英國版畫協(xié)會給的，認可我的版畫技巧達到了有個人技術(shù)和個人風格的程度，要求你進他們的工作室做表演式的制作。所以，學(xué)校很認同我的成績，因為他們的本科生、研究生也沒有拿到這樣的榮譽，我的導(dǎo)師留我在那兒待了三年，從那兒以后我就把我的小孩和太太都帶去了，從上學(xué)開始到做完駐校藝術(shù)家總共6年。
在1997年我回來過一次，大家都在自己的圈子中兢兢業(yè)業(yè)，各自在自己的位置上努力爭取。但對具體美術(shù)狀況已不是很清楚！所以就又回去了！那個時候正好是讀研究生的過程，小孩也在那兒上學(xué)，太太也在那兒，我當時就有些何去何從的難處。但我本能地喜歡新的環(huán)境，因為那里少了很多瓜葛，可以自由輕松很多，不大受特定勢力的左右！我自己的作品可以按自己的理解和認識來實踐！
畫畫歸根結(jié)底還是自己來完成的！所以就從英國申請移民到加拿大的，手續(xù)都挺簡便，2000年就直接從那邊移民到加拿大了。
藝術(shù)蟲＼當時在英國的時候就用水墨進行創(chuàng)作？是怎么進入抽象創(chuàng)作的？布日固德＼美院畢業(yè)以后到出國之前，我基本上是一方面采用造型的方式去畫，一方面畫水墨寫意的東西。但我不是一個很認傳統(tǒng)的人，我總是嘗試自己個性化的東西，所以當時在英國就用很寬的刷子筆去畫，主要的對象是人體，因為我有一個模板是英國的畫家培根，他用很寬的刷子畫的人與獸之間的那種扭曲掙扎，投射出很強的力量。還有德庫寧的那種色情舒張的筆觸，很吸引我！我畫的畫沒有那種獸性，是舒張的書法式排列。然后，在畫人體的同時我也畫素描，當時也有真人體素描寫生。我的老師說你的素描畫得象米開朗基羅，但我還是喜歡你個人的東西，因為有你的性格在里面，他實際上表明了很清楚的態(tài)度。對我自己來講這種大刷子的書寫，我逐漸被它的暢快、坦率和直接所淹沒，客觀的造型上的東西越來越少，這就是逐漸走向抽象的起點。直到后來走到一種單純的橫或豎的排列，這個時候我認為我的畫產(chǎn)生了本質(zhì)上的區(qū)別，已經(jīng)不是對對象的描摹，也不是對對象的扭曲，而是一種放棄了熟悉的形象和文字的書寫形式。在這樣一種抽空了的失去了固有價值的書寫過程中你可以從心體驗了！
與此同時也碰到了一個問題，橫豎的書寫意味著什么？形式的抽象性我們在天空、大地、樹木，山石上都可看到。只要我們把熟悉的名詞和這些物質(zhì)分開來審視，任何外在的形式構(gòu)成都是一種抽空了的形式。而藝術(shù)家所嘗試的形式拋棄一切約定成俗的內(nèi)容之后，必需從新審視自身再造的意義。?它使你放棄了所有的價值，拓寬了飛翔天空的同時也以你自言自語的純粹性狹隘了你的語境。當你們說我的畫有筆墨書寫的性質(zhì)在時我反而是萌生要逃離此境的念頭。水墨有點弱，弱就是說你稍微有一點強烈或者濃重的時候，宣紙容易破，痕跡停留不下來，總的來說宣紙筆墨有它自身的特性，它有潤澤融通，含蓄淡泊的特性。那是傳統(tǒng)的特性，這不是我主要尋求的東西。當一切都不存在了的時候，你才能夠是自由赤裸的自己！我做橫豎單項簡單鋪陳的時候，是自己的心靈在觸摸自己的人性。是一種自省的過程。是不是筆墨我不在乎！將來是不是畫我要是不在乎就好了！材料我早已是丙烯了！我欣賞對生命完完全全的篤信和堅定，完完全全的自性鋪陳。你是什么樣就是什么樣，你是簡單的就是簡單的，你是暢快的就是暢快的，你是壓抑的就是壓抑的，你總是觸摸自己的心靈。逐漸在這種鋪陳中選擇自己，這樣出來了自己喜歡的表述語言。是什么主義和流派跟我無關(guān)！
藝術(shù)蟲＼從用水墨畫橫豎，到用版畫創(chuàng)作抽象作品是怎樣一個過程？布日固德＼我是1994年出國1995年上的本科生，94年是訪問學(xué)者，95年是讀本科，然后那個時候基本用水墨有形的，作為研究生畢業(yè)的時候，我可以按自己的心愿去觸摸任何材料，因為他不講究筆墨，這是國外開放行為，只要你把你的思想觀念呈現(xiàn)出來，告訴我你在做什么就答對了。從這種原則上來講我就有很多的余地，一開始我是版畫研究生，還要局限在版畫的范疇里。版畫的范疇我是銅版，銅版本來就不大，需要一層一層的去做，我很努力地做，錢的壓力是很大的，材料一張一張實驗破費不起。當時做版畫的學(xué)生本身就拿各種材料實驗，后來有一種印刷用的鋁版，我發(fā)現(xiàn)好多同學(xué)用那個東西做銅版，在上面刻東西，很好刻，我說這是一個省錢的好辦法，但是我不是刻是粘貼材料，我就琢磨一開始用乳膠也做書寫的畫，沒干的時候撒上一層金剛砂，干了之后就硬了，跟腐蝕的感覺差不多。把墨擦上去印比銅版還豐富。所以我的導(dǎo)師比較贊賞。后來我的銅版就改了材料成這樣了。由于版畫的特性，水份就沒有了，成為一種干燥的形式了，看原版畫比較好看，印刷得效果讓我很不好意思。我們學(xué)校對我的版畫的成績很興奮，直到現(xiàn)在我們學(xué)校建校175周年，畢業(yè)的學(xué)生每年一度有這個學(xué)校的英雄好漢，那里面有戴維·霍克尼(David?Hockney)，也有我。在英國的時候我感覺挺好的，做展覽的時候倫敦畫廊的人也都認可。
藝術(shù)蟲＼您說在抽象中精神性的素求，在您的作品中貫注的精神來自于什么？
布日固德＼這又談到到西方去學(xué)習(xí)，加深了對西方文化的理解，他們是很理性、很科學(xué)化的，包括藝術(shù)本身藝術(shù)理性能理性到什么程度，感性能感性到什么程度，瘋狂能瘋狂到什么程度，偏執(zhí)要偏執(zhí)到什么程度，他都是單線走的，這種“單線走”中國人接受不了，為什么呢？要么就是瘋子，要么就是冷冰冰的科學(xué)，跟我們還是不一樣，我們就跟中藥湯似的什么都有，就是說我既不是冷的，也不是熱的，我們的哲學(xué)里有這樣一種東西是很難拿一種物質(zhì)與人來說清楚的。中國的哲學(xué)最贊賞的是“上善若水”，最能代表東方人性的東西，既可以流又可以滲透，但是就缺一個棱角，水結(jié)冰了還有棱角，個人沒有，所以我們對事的態(tài)度都是溫和的態(tài)度，模棱兩可的，隨勢易變的。我在尋找那種雖付諸于形式但仍然是活著的東西。那種東方的神秘可以在空白或黑暗里存活的東西。是東方味的生命，或者按通俗的說法是佛性。我認為我們中國的抽象藝術(shù)家各自在尋找各自的品味、都在這種混沌和混雜里掙扎。但凡人性上、人文上能夠涉獵的問題西方人也做過完善的嘗試。我們面對自己的傳統(tǒng)和西方的傳統(tǒng)都是基于當今的理解，當今的闡釋。我們都是在這種誤讀和所謂理解中嫁接自己。而且還沒有長出個模樣。我們是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化混雜的狀態(tài)下尋找自己呼吸的縫隙，哪怕不是語言，哪怕不是歌，哪怕不是別人看的懂的心，但那是你自己活下來的痕跡，在當今這個時代生長的狀態(tài)。我認為那是藝術(shù)家最本性、最本質(zhì)的東西，這也是我走向抽象的緣由。只能是回到自己的角落里，用自己的感知和把握的心來鋪陳。這里面有你對自己的認知，對自己的文化、歷史和自然的認知，也有你憤世嫉隔不入世的東西。這些都滲透到你做事的方式上，這就是我自己在做的事。
藝術(shù)蟲＼從形式上來看您這種橫豎還是有書法的東西，您的作品跟中國的文化之間是什么關(guān)系？
布日固德＼我們說傳統(tǒng)是個天大的概念，你理解到了什么，你領(lǐng)會到了什么，你體驗到了什么，你逆反了什么，不是人人都一樣的。每一個人的個性、理解力，包括天生的能力都不一樣。你會選擇你知道的東西中某些觸動你的基因拿出來培植。我否認不了我還是情寄筆墨上，因為畫里就有那個東西。書法里那么多因素，但是你提煉出來的東西，是你自己最有感觸或最以為是的東西。對我來講國畫和書法給我最本質(zhì)的東西就是一筆書，就是中國哲學(xué)的“一”所產(chǎn)生最純粹的最原始的一念。我們常常在做事的過程中被扭曲了這最初的本愿，最后變成了面目全非。畫畫本身都是這樣的過程。另外與我的個性也有關(guān)系，我喜歡坦誠直接，不喜歡拐彎抹角，換句話說，我提煉出來的就是直來直去，一以貫之，一意孤行的精神。我是這樣就是這樣，這是一種邏輯、一種信念，一種跟宗教一樣的誠實和篤信！實際上我認為在畫上沒完沒了的鋪陳，就跟我一步一步走路、一口一口呼吸一樣，就是在重復(fù)信念和生命延續(xù)，而且你在這樣一種很簡單的橫豎鋪陳中每一筆都不一樣，就像我們每一口呼吸都不一樣，每一步路都不同一樣。但你沒有注意過這種東西。你身心狀態(tài)是好的時候，鋪陳的就舒展，有的時候是黑黑的、死死的。鋪陳的時候腦子沒有變化，情緒也沒有變化，就是死呆呆的鋪陳，身心就是那樣。
藝術(shù)蟲＼這有點像一種修行的方式了？
布日固德＼我不知道什么算作修行，我為什么沒有走到機械化的抽象里，我的心境不在那兒。我的每一筆里必須有自己的生命，可以不像梵高或者表現(xiàn)主義那樣狂，我也沒到那程度，我也挺理性，但是我也會在每一筆的鋪陳里體驗自己生命的沉靜、穩(wěn)定和自信，那種踏實、穩(wěn)健、一意孤行的東西，這是我自己，這是藝術(shù)家自己在觸摸和尋找自己的狀態(tài)。
藝術(shù)蟲＼您這些作品還是很有東方性，像抽象水墨、抽象書法也發(fā)展了很多年了，您怎么看這種抽象的精神探索？
布日固德＼毛筆和水墨應(yīng)該達到的境界除了筆墨本身之外，更多地是古人的精神境界。技術(shù)上中國運用毛筆也有千年的歷史，各種水墨的方式和從事筆墨的達人才情盡致，如果一如既往地按傳統(tǒng)方式走，我們今生今世能突破的可能性很渺茫。但歸根結(jié)底還是我們認識世界的精神境地有沒有發(fā)展變化。我們從改革開放30年，新水墨嘗試了也差不多30年了，我們有一個困境，你只要在傳統(tǒng)價值里面的話你是出不來的，因為傳統(tǒng)的自身價值已經(jīng)確定和自我完善。再耗費你兩輩子的時間也破不了它，超不過它。但是你可以從那里得到精神體驗，得到他的精神脈絡(luò)的行為方式，你再找另外一種語言，再開拓一下，西方藝術(shù)的歷史就是這樣，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)確立新的藝術(shù)形式，一再一再地向前翻轉(zhuǎn)！作為藝術(shù)家來講，找不到自己的出路，找不到自我語言就不是一個真正意義上的藝術(shù)家，你只是一個模仿家，或者說是在傳統(tǒng)上添枝加葉的人。破和立該是相輔相成的！
藝術(shù)蟲＼您在色彩上有自己的章法，黑白為主，加上一點亮色。
布日固德＼現(xiàn)在我畫的主要格調(diào)是黑白，它有一種嚴肅和極端在里面。點點滴滴強烈的顏色在里面象是被埋葬了的情感，我的解釋是像血液一樣，被壓抑了的色彩。我們的老一輩包括我們這一輩多少都有點精神上的壓抑，心理上很受挫折。實際上這個黑色對我來講也有那樣一種壓抑感，沉重。露出一點絢爛的顏色，對我自己來講是一種沉悶中的星星點點的興奮。我現(xiàn)在喜歡黑白的鮮明，不過這不是定律，有一天我的心境改變了或許會改成純純的顏色。
藝術(shù)蟲＼您在做的這個系列持續(xù)了多久？
布日固德＼1998年開始。
藝術(shù)蟲＼材料上變過嗎？
布日固德＼一開始是水墨，然后是版畫，然后油畫，油畫實際上比這個細膩一點，但是油畫有一個問題，干了之后抽，有時太厚了還流油，后來換成丙烯了。
藝術(shù)蟲＼國內(nèi)的抽象創(chuàng)作還都是在探索中，您回過頭來怎么看抽象藝術(shù)的創(chuàng)作？
布日固德＼抽象為什么是抽象？因為抽離了具象所能規(guī)范的范圍，進入了另外的境界，但是與此同時他又進入了一個死胡同，把自己擠到一個很窄的路上，本來視覺藝術(shù)可以有很廣泛的材料、媒介傳遞多種信息，但是正因為他拿來的材料和現(xiàn)成品的信息量大，別人可能會有更多的釋讀。抽象語言就把那些信息全都拋掉了，成為一種更內(nèi)在精神體驗的東西，為了單純化、純粹化，進入了一種獨特語言探索方式，這就隔絕了很大一部分觀眾。這種語言方式真正由你體驗到的精神內(nèi)容又多多少少能夠有效地傳遞輻射給別人相同的感受，這樣的藝術(shù)家才接近成熟。
總的來講我個人認為我們這一代人包括我們現(xiàn)在所有的藝術(shù)家有一個障礙，就是由于被西方文化洗禮了這么久，而且這些留學(xué)的人都是比較深入地學(xué)過人家的發(fā)展和運作方式，帶回來的太多的是人家的結(jié)果。我們欠缺的是自身生長的東西？無論是對西方文化的脈絡(luò)的認知、理解，還是對我們自己的傳統(tǒng)的體驗，都會有當代的誤讀和錯位。但這也就是我們當今的土壤。誰也逃脫不了這個現(xiàn)實。我們更多的藝術(shù)家是靠自己的直覺和自我認識去作為，我認為這就是我們中國藝術(shù)的現(xiàn)存狀態(tài)，一個過程。抽象才剛剛開始，精神支柱還沒有確立。
文/趙成帥
文章曾發(fā)表于《藝術(shù)蟲》
