素描的反省這件事伴隨了我大半生。這件事近日之所以重新提起，是由于我的老師出版的近著回憶錄中批評(píng)了我的素描不好。他出版后特地送給我書，說(shuō)怕我不高興。我笑著說(shuō)：沒(méi)有不高興。說(shuō)得對(duì)，我素描確實(shí)不好。

于是我再來(lái)從頭反省一下。

我小時(shí)候喜歡畫畫時(shí)從八九歲開(kāi)始。那時(shí)在農(nóng)村，找不到老師和范本，亂來(lái)，照著別人的東西畫。十一歲進(jìn)了中學(xué)，有美術(shù)課，教課的是一位美專（上海美專？）畢業(yè)的劉競(jìng)生老師。他對(duì)我特別好，有時(shí)把我?guī)У剿磉厡W(xué)。他特長(zhǎng)作色粉筆畫，據(jù)說(shuō)有一次全國(guó)美展上江西全省3幅入選的作品中有他的兩幅。他甚至曾經(jīng)把珍貴的大盒英國(guó)色彩筆讓我用，照彩版圖片上的透納的《戰(zhàn)艦》臨摹?！跋姹睍?huì)戰(zhàn)”前的學(xué)?？谷招麄鞯谋诋嫛坝形氖卤赜形鋫洹笔亲屛遗涝谔葑由险账漠嫺宸糯?。但是他的教學(xué)有個(gè)局限，就是不教寫生，只教學(xué)生臨畫，對(duì)我也是如此。也許因?yàn)槲夷昙o(jì)小，又有各種功課，他不愿加重我的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，這是小時(shí)的根子。

但我自以為畫得好，中學(xué)畢業(yè)那一年，打算考藝專，我的父親不允許。大哥告訴我清華復(fù)遷回北平，梁思成創(chuàng)辦建筑系，于是我抱著對(duì)建筑也是藝術(shù)的模糊認(rèn)識(shí)進(jìn)了清華，眼界也大開(kāi)。我這時(shí)才開(kāi)始學(xué)素描，畫石膏像，畫靜物，李宗津老師等對(duì)我也很好，曾帶我進(jìn)城訪問(wèn)藝專的老師們。同時(shí)，學(xué)生中成立了美術(shù)社團(tuán)“陽(yáng)光社”，我們請(qǐng)了葉淺予老師來(lái)清華燕京教速寫。記得那時(shí)我畫課堂素描除了知道輪廓比例等以外，還是用過(guò)去臨摹養(yǎng)成的老辦法，一點(diǎn)一點(diǎn)地按黑白描摹對(duì)象上的東西。畫速寫感到很難，無(wú)從下手。水彩課上畫陶罐，我簡(jiǎn)直不知道如何處理眼中所見(jiàn)的罐上的種種顏色。盡管到了大學(xué)建筑系，但我的作畫狀況是：凡是臨摹能畫得頗像個(gè)樣子；凡是寫生都抓不住形色之要，也記不住，只能依樣抄摹——當(dāng)然知道一點(diǎn)方法步驟之類。

后來(lái)我參加了工作，1953年以后一年多，我被允許到美院旁聽(tīng)，跟著一些班畫石膏和人的頭像。一次畫雕刻的勝利女神縮小石膏模型，知道用明暗交界線處理，戴澤老師說(shuō)：很好，就這樣畫。我認(rèn)真畫過(guò)一幅自畫像頭像，想盡量把從鏡子里看到的一處處都精到地描下來(lái)，根本不知道概括取舍，反而事與愿違。1955年正式入學(xué)，升入二年級(jí)。以后幾年我很用功，每一門功課都不放松。素描供開(kāi)口奶的是李斛老師。我有一幅不大的維納斯像，超課時(shí)畫了約60小時(shí)。李先生很高興，給了五分留校作成績(jī)。那一幅確是畫得相當(dāng)深入，那時(shí)我已接觸到很多好老師，王、董、吳、艾、韋等先生都多少教過(guò)。見(jiàn)得也多了，王先生坐在小板凳上給我改一幅素描人像時(shí)教我如何抓住空間中的形體（記得好像是一只袖管或手臂）的整體而敢于一片畫過(guò)去，這一次印象特別深。那是在三年級(jí)，但是，連續(xù)在回憶起來(lái)都感到，記不得那時(shí)素描教學(xué)的要領(lǐng)是什么。許多道理我都知道和記著，甚至我還校改過(guò)《契斯恰科夫教學(xué)法》的中譯本，不少先生同學(xué)給我指出的，我記得的主要是要整體，不要煩瑣。但是我改正過(guò)來(lái)進(jìn)步慢。為什么呢？后來(lái)反省才知道：當(dāng)時(shí)我們的教學(xué)有個(gè)毛病，許多道理、方法往往令人分不清輕重。尤其是對(duì)于我這樣年紀(jì)大些又急于寫好的人想什么都抓，不得要領(lǐng)。我們的素描教學(xué)中有不得要領(lǐng)的弊病，但是為什么別人從中能領(lǐng)會(huì)得好而我不行？這就是自身的問(wèn)題。我那時(shí)受的機(jī)械論、唯物論的藝術(shù)思想很重，總是想：努力畫得到處都真實(shí)有什么不好呢？這種頑固性使我吃了苦頭。還有就是從小時(shí)起那種憑臨摹而來(lái)的錯(cuò)誤方法之上的自信支撐了我的藝術(shù)能力的虛偽狀態(tài)。在我的眼里，要么就是豐富生動(dòng)的照顧不過(guò)來(lái)的無(wú)數(shù)細(xì)節(jié)，要么就是籠籠統(tǒng)統(tǒng)的大形狀印象，一片片的東西。此外，五六十年代之間那時(shí)的風(fēng)氣主要重視油畫的寫生外光色彩，容易造成形、色分離。

1960年后我參加了油畫研究班。三年中我的課堂習(xí)作基本上是油畫，大多不好，至今一張也沒(méi)有留得下。同時(shí)我有兩次下鄉(xiāng)和自己下鄉(xiāng)畫了很多油畫風(fēng)景寫生和素描頭像，油畫風(fēng)景收獲很大，可以說(shuō)色彩問(wèn)題從此基本上轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)了，但主要在風(fēng)景上。至于在人物畫上，因?yàn)樗孛璧恼系K，總是打架，甚至造成心理上自己的臨場(chǎng)畏懼。速寫性的素描倒是也有相當(dāng)進(jìn)步，在新疆時(shí)有一次杜鍵說(shuō)：能畫出這樣的畫怎么能說(shuō)會(huì)沒(méi)有才能呢？畫研究班的結(jié)業(yè)創(chuàng)作《延河邊上》，我的技巧準(zhǔn)備并不足。例如兩個(gè)主要人物沒(méi)有油畫習(xí)作，包括局部的，準(zhǔn)備只是反復(fù)構(gòu)圖，反復(fù)畫小稿。再說(shuō)，幅面太大，駕馭不了。我那時(shí)知道我們班中杜鍵等多位老師素描好，心里喜歡，卻不深究真正的差距在哪。所以說(shuō)，畫那幅畫時(shí)“素描不好”確是事實(shí)，而且不夠的地方還不只這一點(diǎn)。

素描的轉(zhuǎn)機(jī)是在油研班結(jié)束后。1963年秋天，錢紹武對(duì)我說(shuō)：你的素描不行！方法不對(duì)！要重練。我們就搞起一個(gè)素描小組來(lái)。正好顧日奮他們從德國(guó)學(xué)回來(lái)，有另一套不同于蘇聯(lián)美院的辦法，于是在小組里兩種辦法都講，討論比較。那時(shí)我還不懂顧他們的有些道理，但決心學(xué)老錢他們的。我自己鉆研了三本書，一本人體解剖、一本Bridgunan的人體造型、一本書美國(guó)人某家寫的素描教程（中文本），一頁(yè)一頁(yè)，一節(jié)一節(jié)地做筆記。同時(shí)每周畫兩三個(gè)晚上。大約一年工夫，我集中補(bǔ)習(xí)短期裸體人物作業(yè)，幾個(gè)晚上一幅。結(jié)果摸到了一個(gè)道理：具象再現(xiàn)素描的技術(shù)目的是掌握形體，而掌握形體的中心和基礎(chǔ)不是其他種種（如感覺(jué)呀、明暗呀、調(diào)子呀等等），而是運(yùn)動(dòng)中的空間透視狀態(tài)中有機(jī)地結(jié)構(gòu)起來(lái)的立體顯現(xiàn)。這是一種理性分析和概括的結(jié)果，而只有理解了的東西才能更敏銳地感覺(jué)。平面局部推移是必定搞不好素描的。體的結(jié)構(gòu)觀念在我的認(rèn)識(shí)中開(kāi)始樹立和突出起來(lái)，盡管那時(shí)手底下還很不熟練。那年34歲了，精力旺盛，為了擺脫困境，我不放松地練。只是一陣陣階級(jí)斗爭(zhēng)的風(fēng)浪把這種努力沖散了。我們這個(gè)小組也曾被稱為批判意義上的“小沙龍”。補(bǔ)記一點(diǎn)：回頭看。油研班那幾年的成效雖好，但素描卻是相對(duì)地放松了。這時(shí)候我才比較知道怎么看待60年代初那幾年油畫系教師中關(guān)于素描教學(xué)爭(zhēng)論的是非進(jìn)退?，F(xiàn)在看來(lái)，“蘇派”和從西歐、日本傳回來(lái)的素描基本原理是一個(gè)根子。從蘇聯(lián)傳回的方法強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)是對(duì)的，他們也并未孤立此點(diǎn)，而我們傳過(guò)來(lái)時(shí)往往反而過(guò)多地注重了具體細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性，見(jiàn)木不見(jiàn)林，容易導(dǎo)致繁瑣。美院原來(lái)有些教師的老教法注重多種因素的綜合處理與生動(dòng)效果，那也有效，但各種經(jīng)驗(yàn)之談混雜不清，因而寫生的體會(huì)易出各種偏差。實(shí)際上，至今后一種弊病仍在很多地方的教學(xué)中起作用，有時(shí)與前一種弊病結(jié)合在一起。

“文革”的后期我又能畫畫了，就先是到下面去畫速寫，是從戶縣開(kāi)始的。多次到黃河，到延安，兩次到輝縣太行山中，大有好處。不知不覺(jué)中運(yùn)用了1963年補(bǔ)習(xí)所調(diào)整、匡正的素描認(rèn)識(shí)，同時(shí)也帶有不得要領(lǐng)地找尋生動(dòng)性的舊病。大約1976年前后我們又恢復(fù)了素描小組，除了錢紹武外，有版畫家李宏仁、雕創(chuàng)室趙瑞英等。美院重新招生后，我在蘇高禮執(zhí)教的壁畫研究生班上還隨班畫過(guò)一陣。這一個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)是恢復(fù)被“文革”所打斷了的事情并在恢復(fù)中加深體會(huì)，當(dāng)時(shí)，已是五十歲靠邊了。

1980年到1987年我到比利時(shí)留學(xué)，在歐洲飽看名作。素描的眼光隨著整個(gè)藝術(shù)眼光的提高并作為其一部分而進(jìn)一步發(fā)生變化。我有很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期每天晚上到學(xué)校素描夜班上去畫人體，又畫人像。老毛病還沒(méi)有都克服，但一批素描畫得比較好了。攜卷歸來(lái)獲得不少同行的肯定。

那時(shí)之所以能夠如此是因：外邊的人不這么畫，一方面促我獲得空前的自信，一方面又能值鑒人家的某些好處（主要是主觀上的肯定和抽象意味的捕捉），把素描練習(xí)與臨摹各種原作和觀賞認(rèn)識(shí)結(jié)合起來(lái)。這樣，我自己又多少上了一個(gè)臺(tái)階?？上н@個(gè)時(shí)期的一批作品中在1988-1989年送國(guó)外展出時(shí)整卷丟失了。

所謂“素描是造型藝術(shù)的基本功”這句話是對(duì)的。據(jù)我的體會(huì)，它是指的其作為訓(xùn)練專業(yè)的造型方面的基礎(chǔ)的功夫。所以這功夫若是用錯(cuò)了就基礎(chǔ)都錯(cuò)了。藝術(shù)的形象創(chuàng)造離不開(kāi)形象的認(rèn)識(shí)、記憶和生動(dòng)的手下描繪，誰(shuí)都不可能把什么東西都混亂一團(tuán)地塞在腦子里而后又生動(dòng)地描繪出來(lái)。這就必須有個(gè)方法。從具象造型體系來(lái)說(shuō)，要點(diǎn)就在抓住運(yùn)動(dòng)變化中的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系。所謂整體就是這種關(guān)系的大者，所謂敏銳就是善于略去其他而抓住這種關(guān)系，就夠了；無(wú)巨細(xì)、無(wú)序的敏銳是沒(méi)有的（我敢說(shuō)），所謂生動(dòng)性就是這形體關(guān)系特征的表達(dá)。這一類東西最好是在青少年時(shí)早期養(yǎng)成，越往后越被動(dòng)。素描當(dāng)然是關(guān)于藝術(shù)的整體的大題目，但作為造型基礎(chǔ)訓(xùn)練意義上的“基本功”這個(gè)東西在其中確實(shí)帶有基礎(chǔ)性的作用，它幾乎是與藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、感悟、意興等不可分的。

我在藝術(shù)生涯中走過(guò)很長(zhǎng)的彎路，其中障礙之一就是素描不得法，所以每一提到“素描不好”，我有切膚之痛。上面所回顧的，當(dāng)然只是素描作為造型藝術(shù)基礎(chǔ)的自我訓(xùn)練方法的問(wèn)題，而遠(yuǎn)非素描藝術(shù)的全面了解。我之所以在這么一個(gè)素描ABC問(wèn)題上折騰許多年，至今仍然在這里喋喋不休，正是由于有切膚之痛，感到有如一座建筑終歸必須拆換松垮的基石那么重要。在素描作為基本功的方法層次上，當(dāng)然也有各種方法。許多年來(lái)在國(guó)內(nèi)外我曾留心過(guò)，可能各有其效。而我后來(lái)認(rèn)定和得益的是在具象再現(xiàn)方式中突出形體結(jié)構(gòu)這一種，在實(shí)踐上得益了，在理論上也深感它是西方人按照他們以人自身為中心研究自然的思維方法長(zhǎng)期探索造型奧秘的歷史成果。這個(gè)東西與他們的外光色彩體系方法相一致，也與傳統(tǒng)中的具象背后的抽象關(guān)系支撐一致，也與塞尚以后的解構(gòu)與重構(gòu)一致，也與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)要求一致，是互通的。這么說(shuō)來(lái)，基本功的方法的意義，也不僅是指基本功練習(xí)上而已。

以后許多年我直接在素描練習(xí)上用功很少了，間或也畫一些，未成慣性。在教學(xué)、創(chuàng)作、觀賞、研討、評(píng)論中則琢磨的比以前多。一方面，“素描不好”這個(gè)心病總在提醒著自己不能掉以輕心；一方面得到的進(jìn)步也使自己嘗到了甜頭。我的認(rèn)識(shí)于是以這種基本功方法為起點(diǎn)而開(kāi)始出去，引起了對(duì)素描藝術(shù)的全面的再認(rèn)識(shí)的興趣。1957年在山東養(yǎng)馬島開(kāi)全國(guó)油畫教學(xué)研討會(huì)，韋啟美先生在強(qiáng)調(diào)教師得不斷修煉自己的能力時(shí)說(shuō)：“怎么說(shuō)到了后來(lái)就不能煉了呢，鐘涵先生的素描不就煉好了嗎？”聽(tīng)了我大受鼓舞。除了造型的具象方面外，我越來(lái)越注意到具象背后起著支撐作用的抽象關(guān)系或單獨(dú)的抽象關(guān)系（變形是朝抽象性過(guò)渡的一種強(qiáng)調(diào)）。這樣一來(lái)，當(dāng)年我們?cè)谛〗M研習(xí)中我曾不了解的東歐方法的東西，例如我臉上的圓圈構(gòu)成之類，就變得有價(jià)值了，而對(duì)素描造型的要求也就不只作具象一邊看那么片面了。

90年代初我在組織美院的素描研討會(huì)時(shí)，有意識(shí)地認(rèn)真反思和讀了不少材料，又聽(tīng)取了同行的經(jīng)驗(yàn)之談，證之以自己在后期創(chuàng)作與教學(xué)中得到成效的情形，我得到了一次集中總結(jié)自己的素描認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)，于是寫了一篇《素描需要再認(rèn)識(shí)》的長(zhǎng)文。

現(xiàn)在，我仍然留有早年素描弊病的后遺癥。這也好，它使我時(shí)時(shí)留心，這后遺癥不但是會(huì)作用于手下造型上的，而且是會(huì)作用于整個(gè)藝術(shù)認(rèn)識(shí)根底上的。如果留心，它就會(huì)被調(diào)動(dòng)起來(lái)的自己的努力去克服。素描，素描，把“繪事為素”這句話移來(lái)作靈活的理解，則素描確實(shí)是藝術(shù)之質(zhì)所在。它能最直接地把藝術(shù)作為按美的規(guī)律的創(chuàng)作，天人之共振，手下物化痕跡的深研都抓住了。推廣而言之，則中國(guó)書法也是一種獨(dú)特的素描。好的素描尤其能避免繪畫等類作品過(guò)于包裝、文飾、巧密的負(fù)荷。它好就好在素。馬蒂斯說(shuō)：素描是使畫家與自然相合一的東西。二十年前當(dāng)我翻譯此言所出的那篇文字時(shí)，我還不甚了了，后來(lái)才漸感其深刻處。既然如此，素描是一輩子的事情。

文/鐘涵