我喜歡德拉克洛瓦，不免有些自己嚼出來(lái)的滋味。從個(gè)人氣質(zhì)風(fēng)格上說(shuō)，當(dāng)然夠不上那樣的熱情自由，我被復(fù)雜的半生訓(xùn)練得太拘謹(jǐn)以至遲鈍。但是，“雖不能至，而心向往之”。幾年來(lái)看過(guò)他的油畫(huà)約有二百件之?dāng)?shù)，其中部分認(rèn)真讀過(guò)。久而久之，似乎對(duì)他的成敗，對(duì)他那灼熱而又孤獨(dú)的靈魂有所了解。
人們把德拉克洛瓦當(dāng)作“巴洛克復(fù)興”的代表。美術(shù)史上往往呈現(xiàn)出風(fēng)格的對(duì)立面反復(fù)較量而曲折演變的狀況。18世紀(jì)的古典主義出來(lái)糾正羅可可的頹風(fēng)，高倡理性作為反封建的精神武器；但古典主義發(fā)展到后來(lái)也暴露出另一面的弱點(diǎn)，當(dāng)它失去傳達(dá)時(shí)代精神的作用時(shí)，就日益顯得沉悶以至僵化，于是藝術(shù)又呼喚新的轉(zhuǎn)向，重新從巴洛克風(fēng)格中找出路。此即所謂“巴洛克復(fù)興”。其實(shí)這也如同“文藝復(fù)興”一樣，是新階段上的東西。關(guān)于這個(gè)過(guò)程的前段，古典主義的起伏，德拉克洛瓦自己有一段話(huà)說(shuō)得好：
“自從放浪的素描與野性的色彩提供了一些沒(méi)落畫(huà)派想方設(shè)法來(lái)侮辱真實(shí)與高尚的藝術(shù)欣賞水平以來(lái)，在一切藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，便產(chǎn)生了重新返于質(zhì)樸的需要，素描被按照古代作品的樣子重新得到了調(diào)整，而其結(jié)果則在真實(shí)與高尚的感染力等方面展開(kāi)了一幅全新的天地。但在這種改革中，色彩改得不盡妥當(dāng)，回到自然界中所不存在的那種狀態(tài)中去。把它們（如大衛(wèi)的）擺在提香或魯本斯的作品旁邊，尤顯得粗糙、蒼白而了無(wú)生氣?！?/P>
因此，繼之而起的是浪漫主義。它處處向傳統(tǒng)的古典模式挑戰(zhàn)，突出個(gè)人主觀精神世界的自由表達(dá)，以喚起藝術(shù)的新生氣。這種姿態(tài)是合規(guī)律的發(fā)展。德拉克洛瓦自己承認(rèn)他是這樣意義上的浪漫主義者，而且“自十五歲上喜愛(ài)普呂東與格羅甚于葛蘭和席羅德之時(shí)起，就已經(jīng)是浪漫主義者了”。在這條路線(xiàn)上，他不但貢獻(xiàn)了九百幅以上的作品，而且投入了理論之戰(zhàn)。他以伏爾泰的理論為依據(jù)，得出了“美就是理想化了的真實(shí)”這樣一個(gè)命題。在真實(shí)方面，他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)中具體形象的“感性力量”；在理想化方面，他強(qiáng)調(diào)感情與想象，“按照自己的氣質(zhì)表現(xiàn)”。他敏感地從廣泛的文藝與歷史修養(yǎng)中，從現(xiàn)實(shí)與自然中汲取崇高、壯麗、悲劇、有生命力的品格，以濃烈的感性語(yǔ)言寫(xiě)自己濃烈的主觀熱情。作為19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義藝術(shù)的主將，他當(dāng)之無(wú)愧?？墒牵行┖?jiǎn)直把現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作“普洛克路斯特斯之床”一樣的藝術(shù)準(zhǔn)則的評(píng)論家，則完全否定他的這種意義，例如50年代蘇聯(lián)的大百科全書(shū)上說(shuō)，他“沒(méi)有成為徹底的現(xiàn)實(shí)主義者，在19世紀(jì)中葉離開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的隊(duì)伍”。此論未免過(guò)于偏狹?，F(xiàn)實(shí)的與浪漫的這兩個(gè)對(duì)立而互相補(bǔ)充的因素，在藝術(shù)中是可以相并存和相結(jié)合的，因?yàn)樗囆g(shù)中的客觀反映與主觀表現(xiàn)本來(lái)是統(tǒng)一而不可分的兩個(gè)側(cè)面。德拉克洛瓦畢竟是“浪漫主義的雄獅”，毋庸諱言。至于他自身的變化，那么正應(yīng)該從浪漫主義的積極與消積這兩種趨向上得到解釋。有些西方論者分不清這一點(diǎn)，而只能籠統(tǒng)地談浪漫主義之為統(tǒng)一流派，那也缺乏歷史識(shí)度。此點(diǎn)容在下文中再談及。
德拉克洛瓦的積極浪漫主義趨向，當(dāng)以早期的《但丁與維吉爾》、《希奧的屠殺》、《1830年》等力作為代表。盧浮宮美術(shù)館中杰作如林，但這些畫(huà)卻特別虎虎有生氣，掛在大廳里的紅色墻上，19世紀(jì)的革命熱情在這里如火一般燃燒，如海一般激蕩?！兜 芬划?huà)不大，緊靠在一系列古典主義大師的文質(zhì)彬彬的畫(huà)幅之后，一種初露頭角的年輕的反叛意識(shí)顯得特別強(qiáng)烈。冥河中的罪人亡魂同史官詩(shī)人成為惡與善的尖銳對(duì)比，尤其在前者方面，能用畫(huà)室里的模特畫(huà)得如此動(dòng)人，足見(jiàn)他具有超越寫(xiě)生習(xí)作的創(chuàng)造想象素質(zhì)。那深淵般黑暗中的惡浪直連接著《米杜薩之筏》的世紀(jì)的風(fēng)濤。越二年，德拉克洛瓦貢獻(xiàn)的《希奧的屠殺》，表明他在奮力前進(jìn)，整幅15平方米的大畫(huà)布上迸發(fā)著憤激之氣，向著復(fù)辟的路易王朝統(tǒng)治下的社會(huì)、向著整個(gè)歐羅巴發(fā)出控訴，如同“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”一樣。一百多年過(guò)去了，至今仍然在震撼。它正好區(qū)別于一般戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)（包括后來(lái)他自己的若干戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)在內(nèi)）那種人馬雜沓的場(chǎng)面描繪，而用許多傾斜的黑白三角形轉(zhuǎn)折堆疊，構(gòu)成群像剪影式的前景。為什么呢？他自己說(shuō)，這是一種“節(jié)奏、巨大的螺旋式的力量”，而在我看來(lái)，則是把紀(jì)念碑性的意圖、令人肅然的崇高感突出出來(lái)了。倘若以透視景深去要求，豈不是削足適履？關(guān)于它的背景，都說(shuō)他在受了康斯太勃的啟發(fā)而在展前一口氣重改了，那青綠色塊和許多橫線(xiàn)正好襯托出前景的紀(jì)念碑式的分量。每一個(gè)人物都塑得有深刻的心理內(nèi)容和獨(dú)立的欣賞價(jià)值，又一次證明德拉克洛瓦超越寫(xiě)生的創(chuàng)造力。以最鮮的紅色和斧鑿痕刻劃得最深入的老人翹首向天，已燒干了眼淚，她宛如一尊石像，被擺在受難民族的母親的地位。孩子在斷氣的母體上吸奶，令人悲痛欲絕，這一組用平光顯出殞玉般的無(wú)瑕。“馬后帶婦女”既是漢末《悲憤詩(shī)》一樣對(duì)美的污辱的鞭撻，又像一束烈火升騰般地呼號(hào)。迎面的一對(duì)夫婦，那男子畫(huà)得體如銅鑄，使人感到像經(jīng)過(guò)火的錘煉似的，這種意匠在另一個(gè)男裸的瘦骨嶙峋的背影上得到回響。左邊一家纏結(jié)在一起的形體可以看作一種“情意結(jié)”，使人有郁結(jié)萬(wàn)分之感。此畫(huà)的原題是《希奧之虐殺情景：希臘的家庭面臨死亡或被奴役》，這可有助于我們了解畫(huà)面處理的意匠和人道主義的內(nèi)涵。而所有這些，在黑白、色塊、線(xiàn)以及粗筆與細(xì)筆的縱橫交錯(cuò)之中，都組織得很有條理，就連衣衫巾帶之類(lèi)及其上的花飾，連同地上的棄物，都一一脈絡(luò)分明，顯隱起伏有致，使看畫(huà)的人眼睛留連回旋而不能去，這又表明他那傳統(tǒng)章法上的功力與表現(xiàn)意圖結(jié)合得多么好。我們?cè)谶@里可以發(fā)現(xiàn)席里柯、哥雅、魯本斯、倫勃朗和英國(guó)畫(huà)派的影響，但又能融匯一起，成為他自己的語(yǔ)言，所有這些出之于二十六歲的青年畫(huà)家之手，多么不簡(jiǎn)單！就藝術(shù)之全面而論，此畫(huà)當(dāng)居其第一代表作之席。“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，《希奧的屠殺》一畫(huà)可謂臻此境矣?！?830年》是來(lái)自直接體驗(yàn)的紀(jì)實(shí)作品，而他又在構(gòu)思過(guò)程中找到了一個(gè)假想的平民氣質(zhì)的女神持旗向前，她不但是“自由、平等、博愛(ài)”的象征，而且馬上使這血肉橫飛的戰(zhàn)場(chǎng)上照耀著圣潔的理想光輝。上述《希奧的屠殺》的構(gòu)圖作紀(jì)念碑式的群像浮雕，這一幅則是煙火中浩浩蕩蕩的縱深場(chǎng)面，但又巧妙地與金字塔形的莊嚴(yán)感相結(jié)合。所謂“理想化了的自然”于此可得到一些驗(yàn)證。在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇上能如此刻劃第三等級(jí)的老少形象，實(shí)在難能可貴。遺憾的是色彩比較晦暗，也許是作畫(huà)過(guò)程中的工藝性注意不夠所致，——這個(gè)疏忽曾經(jīng)損毀了許多好作品。至于1827年所作《米索隆基廢墟上的希臘》，作畫(huà)時(shí)間、題材和象征手法都正介乎上二幅之間，但我覺(jué)得不怎么成功，因?yàn)槟钱?huà)法不是他所擅長(zhǎng)的，熱情被束縛了。以上三大幅，如果《但丁》是以史詩(shī)題材扶正祛邪，《希奧的屠殺》就是直接面向現(xiàn)實(shí)的人道的呼號(hào)，而《1830年》則是舉起政治斗爭(zhēng)的義旗來(lái)了。這是一步一步地發(fā)展著的鮮明的傾向性。傾向性？這個(gè)提法如今似乎使人望而生厭了。德拉克洛瓦卻并不忌諱，而且曾經(jīng)如此態(tài)度鮮明。席卷歐洲的19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)革命的歷史風(fēng)云，在西歐，在造型藝術(shù)中，是誰(shuí)反映得最突出呢？還是青年德拉克洛瓦。如同屈原賦騷、哥雅狂想、聞一多贊美鼓聲、畢加索主張藝術(shù)是“對(duì)敵的攻防武器”等等那樣，戰(zhàn)斗的傾向性貫串在文藝史上，豈能在月白風(fēng)清的逍遙之中忘記了？其實(shí)法國(guó)人也沒(méi)有忘記，所以他們把自由女神和作者的肖像都銘記在國(guó)家貨幣上。當(dāng)然，先進(jìn)的政治傾向不能代替一切，而且即使在需要時(shí)也不宜作號(hào)筒式的簡(jiǎn)單概念鼓吹，德拉克洛瓦的成功處也證明了這一點(diǎn)。
我不喜歡《沙爾丹納帕勒之死》這幅巨構(gòu)，越看越不喜歡。不也是死亡、毀滅的悲劇嗎？表面看來(lái)，藝術(shù)語(yǔ)言的“零件”與三年多前的《希奧》差不多，但氣度迥異。這里的一切是堆砌而又雜亂的，很多形體既概念化又失度，畫(huà)法有些過(guò)膩而有些又太輕松，一種簡(jiǎn)單的暖紅調(diào)子缺乏他所擅長(zhǎng)的補(bǔ)色對(duì)比的豐富性，以至有人遺憾地說(shuō)“只是顏色而已”。盡管不乏一些好局部，但難以掩其瑕。此畫(huà)與前三幅長(zhǎng)期擺在一起，我常去比較，試問(wèn)為什么會(huì)有這么大有差別。這只是“勝敗兵家常事”所能說(shuō)明的么？后來(lái)才漸漸明白，這是因?yàn)楫?huà)家的創(chuàng)作思想中存在矛盾，早期就已有所顯現(xiàn)了。
1832年德拉克洛瓦的北非之行可以說(shuō)是他藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，雖然只去了半年光景。有人說(shuō)他這一步是“接近勝利卻走開(kāi)了”。他驚喜于從東方情調(diào)中發(fā)現(xiàn)了如同想象中的古風(fēng)，其實(shí)東方也好，古代也好，都無(wú)非取代現(xiàn)實(shí)，到現(xiàn)實(shí)之外去找理想，我看不只是傾心于東方自然色彩的鮮麗。此后他陸續(xù)畫(huà)了一批以異域生活為素材的作品。同時(shí)，從1833年起直至1861年，他在后半生近三十年中為波旁宮、教堂、市政府、盧浮宮作壁畫(huà)，起初很想從中一顯身手，后來(lái)漸感不行，不如架上繪畫(huà)來(lái)得自如。在神話(huà)和圣經(jīng)之類(lèi)題材的熱鬧面貌下，往往既失去了他那內(nèi)在的真摯熱情，又失去了他技巧上的成熟光澤。他自感“過(guò)于耗費(fèi)精力”，文杜里則評(píng)為“滲入了他那個(gè)時(shí)代的趣味所固有的做作與勉強(qiáng)”。
當(dāng)然，他在后期繼續(xù)畫(huà)成了許多杰作。例如著名的《阿爾及爾閨中婦女》。雖然他只偶然一見(jiàn)，后來(lái)是憑記憶和擺模特畫(huà)成，卻成功地以精妙的色彩表達(dá)出女性和東方器物的富麗與誘人的美，而且把深閨藏嬌的嫵媚同帶有朦朧感的詩(shī)意境界結(jié)合起來(lái)。往昔如火的激情在這里變成了如夢(mèng)的追憶，在“理想化的真實(shí)”這點(diǎn)上是一致的。這幅畫(huà)歷來(lái)備受稱(chēng)贊，雷諾阿就說(shuō)“可以聞到薰香的清芬”。應(yīng)該說(shuō)，德拉克洛瓦有捕捉女性之美的特殊敏感，是他的才能的一招。這是抒情的色彩的室內(nèi)樂(lè)，巧妙地運(yùn)用了明暗、陰影和半調(diào)子，釵光鬢影隱顯變幻，特別耐人尋味，從筆法上看顯然他是愜意的。
我曾特別注意到德拉克洛瓦的一些小畫(huà)，受益很多。小畫(huà)而大氣魄，充滿(mǎn)著磅礴的生命力；又往往一氣呵成，得心應(yīng)手，技巧上出味。即使是畫(huà)室里的火爐、獵場(chǎng)前的龍蝦、閃電中的白馬，都濃筆重彩，生氣盎然。這里有畫(huà)得精到的，如四十歲前的自畫(huà)像，真是筆筆適度、以形寫(xiě)神的佳作。多數(shù)是兼工帶寫(xiě)甚至信筆為之，如被分割為兩幅的肖邦與喬治?桑，是帶著摯友之情的傳神之作；如奧菲麗亞自沉的草圖，濃郁中那水流花落一般的傷逝意味；如《土耳其宮女》那樣大膽的袒裎；如晚年所作《廄中斗馬》既結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)又有破框而出之勢(shì)的剽悍，等等。我自己特別喜歡巴黎故居中陳列著的兩幅草圖。一幅畫(huà)1789年米拉波向前來(lái)解散國(guó)民議會(huì)的朝臣慷慨陳辭，用土綠、淺黃和白這種特殊色調(diào)寫(xiě)出，激動(dòng)的筆墨中充滿(mǎn)白熱化的光芒，繪畫(huà)語(yǔ)言仿佛都是不可遏抑的斗爭(zhēng)精神的自然流露。（順便說(shuō)一下：有一次德拉克洛瓦告訴雨果，他要在人物手上畫(huà)出“馬刀的閃光”，即沒(méi)有馬刀的馬刀的閃光，為雨果所不解。其實(shí)在他的作品里有不少這樣的表現(xiàn)力，例如這一幅中充滿(mǎn)刀光劍影的意味就是。）但作為成品，現(xiàn)藏丹麥的那一幅，卻在經(jīng)過(guò)細(xì)心收拾之后把許多生動(dòng)的表現(xiàn)力失掉了，這主要不是加工程度問(wèn)題，而在于創(chuàng)作中的掌握程度。草圖中所體現(xiàn)的現(xiàn)代寫(xiě)意原則如今是越來(lái)越被人重視了。還有一幅《獵獅》，記不清年月了，彌漫整幅的是一片幾乎不辨形物的烈火與旋風(fēng)，那種野性的呼嘯真是痛快過(guò)癮極了。這里還不是抽象繪畫(huà)，但薄涂的透明色筆觸交織飛旋的飽滿(mǎn)意趣，使之成為19世紀(jì)繪畫(huà)中有超前傾向的作品。
德拉克洛瓦筆下瑕瑜互見(jiàn)，源于他自身的兩種矛盾：技巧上和思想上的矛盾，二者互相聯(lián)系著。
盡管德拉克洛瓦多所師承，但面前并沒(méi)有現(xiàn)成的形式，要表現(xiàn)一腔熱情還得創(chuàng)造自己的技巧。浪漫主義的自由抒發(fā)也不能沒(méi)有法度。他的成功在于使內(nèi)在的熱情與功力結(jié)合得好，為他人所不及。但是有時(shí)心氣不足，受形式的拘束太甚，就變得死板沉悶，例如米拉波一畫(huà)的效果。反之，有時(shí)氣盛而功力跟不上，收拾不住，“跡不迨意”，也就畫(huà)得松弛。他的《十字軍進(jìn)占君士坦丁堡》、《哥倫布?xì)w自新大陸》等，都顯然模仿成法，多所堆砌，難為上乘。這種現(xiàn)象在大師身上亦不可免。所以他自己說(shuō)：“好畫(huà)法具有極大的重要性，甚至可以估計(jì)到這個(gè)程度，技法即使不是一切，也是賦予其余一切的價(jià)值與生命的獨(dú)一無(wú)二的手段?！?/P>
他的功夫以色彩為最，其效果有所謂“眼之盛宴”之說(shuō)，猶言“大飽眼福”一樣。他來(lái)自提香、魯本斯，又吸收了英國(guó)畫(huà)派重自然的長(zhǎng)處；自覺(jué)地追求和認(rèn)真地研究強(qiáng)烈的補(bǔ)色關(guān)系、外光效果、冷熱對(duì)比、突出紅綠基調(diào)；又時(shí)或使用類(lèi)似后來(lái)的“分割”并置手法；用筆勁健、活潑、潤(rùn)澤，形成一種高濃度對(duì)比上的熱烈和諧，活力逼人，有使觀者一見(jiàn)而忘不了的力量。這種色彩實(shí)踐上的創(chuàng)造，謂之“改造了法蘭西的繪畫(huà)”是不為過(guò)的。歐洲油畫(huà)的技巧發(fā)展在色彩上比在素描上晚，古典主義以前在三度空間形體的平面處理上的諸種問(wèn)題已一一解決，惟獨(dú)色彩問(wèn)題有待突破，而德拉克洛瓦在這里作了承前啟后的貢獻(xiàn)。至于他積極介入的色彩與素描之爭(zhēng)，原是藝術(shù)觀念不同的反映。不能說(shuō)安格爾他們沒(méi)有色彩，只是他們寧愿用嚴(yán)謹(jǐn)精致的線(xiàn)描與一定的裝飾風(fēng)色彩結(jié)合以保持高度理性的秩序感，從中尋找美。德拉克洛瓦卻表示“對(duì)邏輯式的繪畫(huà)毫無(wú)興趣”，認(rèn)為“到處用線(xiàn)是法國(guó)式的缺點(diǎn)”，主張“素描必須是自由的”。他留下的素描作品達(dá)六千多件，何嘗輕視素描？他的習(xí)慣是每作油畫(huà)前先研究素描，掌握形體優(yōu)于輪廓，重在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，甚至錯(cuò)了也無(wú)妨，“形或有失，而那是任何一個(gè)畫(huà)匠都能改正的”（戈蒂耶語(yǔ)）。這也許可以稱(chēng)之為外國(guó)的“疏體”，是古典主義所無(wú)的。很難設(shè)想，如果用安格爾的手法，德拉克洛瓦的灼熱生氣會(huì)置于何處。他們二人都畫(huà)過(guò)土耳其宮女、都畫(huà)過(guò)帕格尼尼像，結(jié)果大異其趣。德拉克洛瓦這一手也不易掌握，功力不夠而放任的時(shí)候，往往使人感到是缺乏誠(chéng)摯的涂抹，無(wú)可觀者。
此外，在他的技巧上還涉及一個(gè)文學(xué)性的問(wèn)題，有的評(píng)論者認(rèn)為，他把文學(xué)引進(jìn)繪畫(huà)包含著破壞藝術(shù)的因素。在我看來(lái)，他雖然使用文學(xué)題材和在畫(huà)面上展開(kāi)戲劇沖突性的內(nèi)容，還未曾流于圖解化，不但沒(méi)有離開(kāi)感情的表現(xiàn)，而且沖突的東西有助于畫(huà)面上的動(dòng)力感。說(shuō)畫(huà)家應(yīng)該注意哈姆雷特的斗篷而不是哈姆雷特，也許太絕對(duì)了。當(dāng)然以文學(xué)性排斥或壓倒繪畫(huà)性，那是一種弊病，但德拉克洛瓦一般地還不至于。
與技巧上的矛盾相聯(lián)系而更深刻的是思想上的矛盾，德拉克洛瓦一生歲月橫跨法國(guó)的三次大革命時(shí)期，革命中復(fù)辟與反復(fù)辟的斗爭(zhēng)反復(fù)了多次，這種階級(jí)斗爭(zhēng)不但決定性地支配著當(dāng)時(shí)的政治局面，而且深刻地影響到社會(huì)意識(shí)和藝術(shù)領(lǐng)域。德拉克洛瓦生長(zhǎng)在一個(gè)有教養(yǎng)的第三等級(jí)上層的環(huán)境中，深受啟蒙運(yùn)動(dòng)以后的文藝熏陶，結(jié)交進(jìn)步知識(shí)界，他的思想世界基本上屬于資產(chǎn)階級(jí)革命方面，呼喚自由，主張正義，傾向人性解放與個(gè)性發(fā)展，他之所以一開(kāi)始就以戰(zhàn)斗姿態(tài)投入積極浪漫主義運(yùn)動(dòng)，是很自然的。在很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，這種浪漫主義是反封建的藝術(shù)武器。國(guó)內(nèi)有的論者強(qiáng)調(diào)其為批判資產(chǎn)階級(jí)的，恐怕不妥當(dāng)。德拉克洛瓦就并沒(méi)有這種批判。但浪漫主義運(yùn)動(dòng)在30年代之后便消沉下去了，這種趨向，正好與德拉克洛瓦本人的藝術(shù)狀態(tài)十分吻合。正是在1830年，他創(chuàng)造了在街壘上高舉三色旗的女神形象，但他對(duì)革命并不堅(jiān)定明確。有材料說(shuō)，當(dāng)時(shí)大仲馬遇到他，他還對(duì)群眾起義感到驚懼。摩洛哥之行以后，他的確漸漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，表示“極其厭惡談?wù)?、談議會(huì)”（1847年日記），甚至還說(shuō)過(guò)：“不管什么革命都一無(wú)例外地培養(yǎng)壞蛋……使他們混水摸魚(yú)”（1860年日記）。在長(zhǎng)期埋頭壁畫(huà)工作中，“過(guò)的像隱士的生活”。在這后半生中，雖有積極傾向之作出現(xiàn)，但已不像以前那樣以熱情的火焰照亮人們了。同樣是生死悲劇的故事，但已經(jīng)缺少人民的現(xiàn)實(shí)苦難；同樣是浪漫主義的想象，卻引向虛幻意味的世界為多。我們?cè)谶@里看到什么呢？看到了他靈魂中的孤獨(dú)。他畫(huà)唐璜、畫(huà)米蓋朗基羅、畫(huà)受難的基督、畫(huà)哈姆雷特，都有一種為世人所不理解的、“一肚子不合時(shí)宜”的味道。于是除了“雄獅”般的形象一面之外，還有另一面形象的自我寫(xiě)照。《唐璜的危舟》（1840）中，與一伙殊死爭(zhēng)奪的群氓相對(duì)的那獨(dú)自沉思的凄涼的人，難道不就是他自己的靈魂？他在四十歲上就已厭倦于這人世波濤中的紛亂傾軋，沉重的暗影在他心中。然而矛盾是仍然存在的，孤獨(dú)的奮斗意志依然閃現(xiàn)，所以直到最后完成的壁畫(huà)里，寄托于雅各與天使搏斗的形象，難道沒(méi)有他自己最后一試鋒芒的信息？我在圣蘇爾比斯教堂里觀賞時(shí)，不由得這樣想：恐怕正是由于他把自己畫(huà)進(jìn)去了，這個(gè)形象才如此動(dòng)人。值得注意的是，在他的日記里也可以屢屢讀到這樣的自述：
“孤獨(dú)是我的靈魂的傷痛。”（1842）
“永世不改的孤獨(dú)習(xí)氣，無(wú)聊”，“無(wú)聊，這是我所最害怕的敵人?！保?855）
“遠(yuǎn)離城市時(shí)，我覺(jué)得更深地領(lǐng)略了人生，而要是在巴黎，我只不過(guò)是個(gè)紳士而已?！保?854）
“討厭衣冠楚楚的卑劣靈魂”，“死老鼠的臭氣。”（1854）
“在現(xiàn)時(shí)，社會(huì)整個(gè)兒都是由皮匠和雜貨商人組成的”，“人們對(duì)發(fā)財(cái)?shù)目释?，將把我們帶進(jìn)一個(gè)股票掮客的世界?！?/P>
“大多數(shù)飽食終日無(wú)所事事的蠢才”，“懶惰、無(wú)知或者環(huán)境，把大多數(shù)人都變成俗務(wù)的工具?！保?847）
“嬉笑生活除了令我感到厭倦之外，事實(shí)上對(duì)我毫無(wú)益處?！保?824）
“可憐的人哪！如果你們接觸到的一切都是庸俗的東西，那你怎么可以做出大事來(lái)呢？¨…拿用以哺育靈魂的高貴而嚴(yán)峻的美的意識(shí)來(lái)滋養(yǎng)自己吧，一些愚蠢狂妄的事經(jīng)常在引誘你，使你分心，還是過(guò)孤獨(dú)的生活吧！”（1824）
“孤獨(dú)遠(yuǎn)不如那令人作嘔的庸俗使我難受，這種庸俗是你在所有的沙龍里都會(huì)碰到的……正由于我的想象充實(shí)了我的孤獨(dú)，我可以自由地選擇交游。”
這就非常清楚了。胸懷理想的他，不甘隨波逐流，卻又勢(shì)孤力單。于是他只有逃避——逃避到一個(gè)沒(méi)有這種庸俗的、自己選擇和構(gòu)建的天地中去。當(dāng)然，歷史地看，以高度商品化代替封建關(guān)系是生產(chǎn)力發(fā)展所必由之路，而資產(chǎn)階級(jí)上臺(tái)所表現(xiàn)出來(lái)的庸俗面貌，也是必然的現(xiàn)象。但是德拉克洛瓦的心境也是可以理解的。個(gè)人主義的精神氣質(zhì)本是那時(shí)浪漫主義文藝中普遍性的特征。一個(gè)像他這樣的灼熱的靈魂和有教養(yǎng)之士，怎么會(huì)喜歡那些往日的掮客和雜貨商人而今日沙龍中的衣冠楚楚的新貴呢？他當(dāng)然也看不見(jiàn)下層勞動(dòng)者，甚至有所謂“不管什么革命都一無(wú)例外地培養(yǎng)壞蛋”云云，找不到依靠的力量。他被美術(shù)部長(zhǎng)召去訓(xùn)斥：倘不改變作風(fēng)，國(guó)家就不買(mǎi)他的畫(huà)。他最終被選為美術(shù)院院士，成為惟一的自由主義代表者，卻仍然備受輿論笑罵。處境是如此尷尬！
要了解當(dāng)時(shí)法國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)代表的社會(huì)習(xí)氣，特別是他們的審美趣味，下面是兩個(gè)很好的描述材料：
“那是一個(gè)中等階級(jí)，即一本正經(jīng)的商業(yè)類(lèi)型的人，在財(cái)富和重要性上迅速增長(zhǎng)的時(shí)期，是一個(gè)制造著發(fā)財(cái)致富和金融上獲得新成功的時(shí)期。不久鐵路、輪船、大宗物產(chǎn)的海外貿(mào)易以及直接間接從這些事物產(chǎn)生了大量投機(jī)性的財(cái)富。復(fù)辟的諸歐洲宮廷也染上了與這新財(cái)富調(diào)和接交的傾向。成功的制造商成為繪畫(huà)和建筑的典型贊護(hù)人。他企圖把自己同化于出身名門(mén)的人。他寧愿要上流人替上流人所畫(huà)的畫(huà)，不愿要那種令人不安的力量或令人煩擾的美。他愿要那種可以在它面前舒適而心滿(mǎn)意足地吃飯或品茶的畫(huà)，并且他準(zhǔn)備為這些畫(huà)慷慨解囊。”（韋爾斯：《世界史綱》）
“從19世紀(jì)初起，我們知道法國(guó)至少有過(guò)五種政府的形式以及同樣多的王朝?！囆g(shù)的主顧向來(lái)是在貴族中間得到補(bǔ)充的。為了彌補(bǔ)這個(gè)損失，藝術(shù)家轉(zhuǎn)向新興資產(chǎn)階級(jí)，并且發(fā)現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于藝術(shù)大有興趣和肯買(mǎi)畫(huà)，……但是這些顧客缺乏任何教育，而滿(mǎn)足于悅目快意的東西：美麗的裸體、感傷的故事、宗教題材、英雄事跡、讓人幾乎可以‘嗅’到香味的花、愛(ài)國(guó)的場(chǎng)面與動(dòng)人的傳說(shuō)?！保ɡ兹A德：《印象畫(huà)派史》）
與這種后人的分析一樣，德拉克洛瓦自己當(dāng)時(shí)就曾寫(xiě)道：
“今天的所謂一幫天才不是什么別的東西，只不過(guò)是過(guò)去的作家、畫(huà)家和音樂(lè)家的借尸還魂而已。裝腔作勢(shì)，荒誕無(wú)稽，其藝術(shù)口味之低與作風(fēng)之浮夸適成正比。他們的意圖往往是模糊不清的，在實(shí)踐當(dāng)中又好標(biāo)新立異，故作神奇——他們以為這些就是天才的標(biāo)志?！?/P>
所以，不是一次東方之行就決定了他后半生的藝術(shù)生命，更深刻的社會(huì)原因是時(shí)代風(fēng)氣的演變使他的藝術(shù)氣質(zhì)不能適應(yīng)，他那灼熱的靈魂只好被孤獨(dú)裹起來(lái)，逃避到遠(yuǎn)離庸俗現(xiàn)實(shí)的地方去。心志不能伸展，藝術(shù)怎不暗淡下去？虧得他才力過(guò)人，所以還不時(shí)吐露光彩。寫(xiě)到這里，令人不禁感慨系之！說(shuō)實(shí)在的，我對(duì)歷史上這種心境的人物抱著隔代的同情。過(guò)去我們對(duì)待“孤芳自賞”者們總是批判他們?nèi)绾蚊撾x生活和群眾。的確，德拉克洛瓦沒(méi)有后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義健將們那樣在現(xiàn)實(shí)生活的深層進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)美，后來(lái)出現(xiàn)了更具平民意識(shí)的藝術(shù)新潮。這是他的弱點(diǎn)和局限性。然而他的不合流俗，就一點(diǎn)道理也沒(méi)有嗎？何況他用埋頭工作來(lái)排遣孤獨(dú)，在“像一匹老馬似地工作”之中“回到了青春時(shí)代”，據(jù)統(tǒng)計(jì)，身后留下的作品近萬(wàn)數(shù)，這些難道不值得尊敬嗎？難道只有跟新興資產(chǎn)階級(jí)的庸俗沆瀣一氣，才是正宗嗎？這問(wèn)題很好回答，實(shí)際上歷史已經(jīng)回答了：德拉克洛瓦至今仍然受到敬仰，而當(dāng)時(shí)那種走紅的沙龍藝術(shù)卻終于被證明為低俗了。
后來(lái)是誰(shuí)繼承了德拉克洛瓦？他曾有一批門(mén)人，遺憾得很，很少繼續(xù)他在藝術(shù)中的奮斗熱情。夏塞里奧早逝，德尚陶醉于東方情趣，蒙蒂切里發(fā)揮色彩之熱鬧華美而內(nèi)質(zhì)空虛，庫(kù)退爾成了有名的折中主義者。風(fēng)氣使然，不足為怪。這也是浪漫主義走向消沉的表現(xiàn)。相反地，真正繼承德拉克洛瓦的事業(yè)的，還是那些后來(lái)更堅(jiān)決地反對(duì)庸俗習(xí)氣的寫(xiě)實(shí)派、印象派，還有凡?高和塞尚。青年人暗暗地追隨他。他逝世次年，方丹?拉圖的《向德拉克洛瓦致敬》就展出于沙龍，至今在印象派館中如眾星捧月。點(diǎn)彩派的西涅克把他奉為新色彩體系的先行者。凡?高“在印象派中看到了德拉克洛瓦的復(fù)活，而且他更完整”，他自認(rèn)為從德拉克洛瓦那里獲得的比從印象派那里多。而塞尚，不僅贊賞過(guò)“德拉克洛瓦的調(diào)色板是法國(guó)最美的，我們都向他學(xué)畫(huà)”，甚至也畫(huà)過(guò)向他致敬的作品。一百多年以后來(lái)看這個(gè)歷史事實(shí)，清楚地說(shuō)明了藝術(shù)上真正的繼承與革新的關(guān)系。丹納說(shuō)過(guò)，“德拉克洛瓦的藝術(shù)光榮就在于它現(xiàn)在的沖擊意義”。他不僅是浪漫主義這一個(gè)畫(huà)派的代表，而且反映了法蘭西民族經(jīng)過(guò)徹底的資產(chǎn)階級(jí)革命的洗禮的時(shí)代精神；他既打開(kāi)了重在主觀表現(xiàn)的近代繪畫(huà)思潮的新路，又預(yù)示了色彩技法體系的新生面。他在那個(gè)歷史時(shí)代開(kāi)風(fēng)氣的業(yè)績(jī)，終于被有識(shí)量的后人所大膽地向前發(fā)展了。
從這個(gè)灼熱而又孤獨(dú)的大師身上及其與時(shí)代的關(guān)系中，我們可以借取對(duì)于觀察現(xiàn)實(shí)有用的啟示。對(duì)于他，我本來(lái)應(yīng)該用詩(shī)的語(yǔ)言說(shuō)話(huà)才好，可惜又寫(xiě)成論理的、有所辯的散文了。
文/鐘涵
1988年作
曾發(fā)表于《江蘇畫(huà)刊》1988年第12期
