從事油畫，漫畫創(chuàng)作和美術(shù)教育已數(shù)十年的畫家韋啟美，近年創(chuàng)作了一批表現(xiàn)當(dāng)代生活的油畫，受到美術(shù)家們的重視。一位畫家在談到油畫創(chuàng)新探索時(shí)，認(rèn)為在中老年油畫家中，變化最大的“當(dāng)推老畫家韋啟美，……他雖然身處老畫家行列，卻是這支隊(duì)伍中高瞻遠(yuǎn)矚，最不墨守成規(guī)的畫家之一?！表f啟美的新作之所以值得重視，是因?yàn)樗@樣幾層意義：一，韋啟美追求新的表現(xiàn)技巧，更追求新的題材和新的意境。二，他大膽吸收西方現(xiàn)代繪畫中有用的成分，而又不違現(xiàn)代中國人的審美要求。三，作為一個(gè)老畫家，毫不保守地與自己習(xí)慣的技巧、題材和風(fēng)格告別，為表現(xiàn)現(xiàn)代生活而改弦更張。這種藝術(shù)創(chuàng)新的勇氣的確難能可貴。韋啟美的創(chuàng)新探索也再次使我們看到，繪畫藝術(shù)創(chuàng)新之路無限寬廣，表現(xiàn)現(xiàn)代生活特有的美，其天地也無限寬廣。
近幾年來，油畫家們從各不相同的途徑致力于創(chuàng)新探索。他們的作品豐富了社會主義的藝術(shù)園圃，使我國油畫藝術(shù)風(fēng)格單調(diào)、劃一的局面有所改觀。題材、風(fēng)格的多樣性與社會主義藝術(shù)的共同特征并不矛盾。每一個(gè)時(shí)代都要求藝術(shù)創(chuàng)作能夠表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代所特具的美，我們的繪畫應(yīng)該有鮮明的時(shí)代性和民族性。實(shí)現(xiàn)這種要求，對于象油畫這樣由外國移植來的藝術(shù)就比較復(fù)雜，這個(gè)特殊的歷史背景，決定了油畫家在和其它美術(shù)家一樣學(xué)習(xí)馬列，深入生活，研究民族傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)，還要研究過去和現(xiàn)在的西方繪畫。對西方繪畫的研究，是發(fā)展我們自己的油畫藝術(shù)必不可少的條件，而不是油畫家可有可無的偏嗜。毛澤東同志曾講過繼承和借鑒古代和外國文藝的必要性：“有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西?！睂τ谟彤嬎囆g(shù)來說，我們不應(yīng)該拒絕借鑒西方傳統(tǒng)繪畫，也不應(yīng)該拒絕借鑒西方現(xiàn)代繪畫。無論是縱向的繼承，還是橫向的借鑒，都應(yīng)該堅(jiān)持“批判地吸收其中一切有益的東西”，而不應(yīng)該劃出一條時(shí)間的或地域的界限。
西方現(xiàn)代繪畫對于我們是否有某些“有益的東西”呢?觀察這個(gè)問題，不應(yīng)該從個(gè)人的理解和好惡出發(fā)，而應(yīng)該從油畫的創(chuàng)作實(shí)踐和作品的社會效果出發(fā)。羅中立的《父親》、廣廷渤的《鋼水、汗水》得益于照相寫實(shí)主義;何多等和艾軒等人吸收魏斯的技巧;王懷慶、黃冠余等人借鑒克里木特的畫風(fēng)……。這些是比較明顯的例子，在壁畫、版畫、工藝美術(shù)，甚至在中國畫和攝影作品中，西方現(xiàn)代繪畫的繪畫觀念和技巧、風(fēng)格，也都早已為我們所用，并且受到廣泛的歡迎。不過，后面這些領(lǐng)域?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代繪畫的借鑒不太為人們所注意而已。所以，現(xiàn)在的問題不是西方現(xiàn)代繪畫可不可以借鑒的問題，而是善于不善于借鑒的問題。韋啟美的近作受美國畫家霍拍的影響，也是借鑒西方現(xiàn)代繪畫的又一個(gè)事例。
愛德華?霍拍(EdwardHoPPer一八八二—一九六七)近年來被認(rèn)為是本世紀(jì)最富于美國鄉(xiāng)土色彩的具象畫家之一。他常常從那些通常認(rèn)為不值一畫的平凡生活中獲得創(chuàng)作的靈感。陳舊的房子、單調(diào)的街道、空蕩蕩的住宅、普普通通的商店……，這一類在現(xiàn)代城市里司空見慣的景物，一旦出現(xiàn)在他的畫上，就具有一種深切動人的力量。評論家稱他的畫風(fēng)為傾向于心理探討的風(fēng)格。當(dāng)人們凝神觀看霍泊的作品時(shí)，往往會有一種心理上的預(yù)感，似乎在那些神色嚴(yán)峻而空閱寂寞的地方即將發(fā)生一些不平常的事情，似乎那些樸素?zé)o華，絲毫未加修飾的景物都有它們未經(jīng)吐露的隱秘。
在超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多?達(dá)利那兒，使人難忘的心理效果是通過出人意料的形體搭配、怪異荒唐的夢幻場面和最不合情理的情節(jié)制造出來的。相形之下，霍拍的作品平淡純樸，貌不驚人。他以所謂“非感情化”的形式，不動聲色地造成不尋常的情境?，F(xiàn)代美國生活中的單調(diào)、寂寞，以及在這單調(diào)寂寞的環(huán)境中生活的人的孤獨(dú)和身心困瘁，在他的作品中表現(xiàn)得彰明較著而又耐人玩味。在競尚新奇的美國畫壇，霍拍獨(dú)持己見，他厭惡只會照搬眼前景物的寫實(shí)主義畫家，也瞧不起那些不知所云的抽象主義畫家。可以說，他“疏遠(yuǎn)”的是美國社會流行的世俗觀念，而不是美國的社會生活。恰恰是他對美國日常生活深入細(xì)致的體驗(yàn)造就了他的藝術(shù)。
韋啟美與霍拍在藝術(shù)上的聯(lián)系，當(dāng)然不是一種偶合。他從霍泊的作品中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)性格的共同之處?；襞膶ΜF(xiàn)代社會中日常生活的關(guān)注;繪畫語言的精練、概括、平中見奇;作品的心理效果;還有霍拍對當(dāng)代具象、抽象繪畫的態(tài)度。凡此種種，對于正在試圖以自己的方式表現(xiàn)中國現(xiàn)代生活的韋啟美，必然頗具吸引力。但韋啟美對霍拍的藝術(shù)，顯然是有所抉擇，而后為我所用的。他吸收霍拍的以少勝多，平中見奇，寓實(shí)于虛，從平凡的城市日常生活中發(fā)掘不易為人察覺的感情因素。也象霍拍那樣注意畫面構(gòu)圖的節(jié)奏韻律，苦心經(jīng)營由整齊的水平線、垂直線構(gòu)成的現(xiàn)代建筑的一端一隅(在這方面，他們都可能從追求諧調(diào)、精確與均衡的蒙德里安那里受到某種啟發(fā))。但除了這許多相近之處，他們的作品又有明顯的不同。
透過霍拍畫面上的單調(diào)、寂寞、孤獨(dú)和困倦的形象，我們感受到畫家面對美國現(xiàn)代生活時(shí)疏遠(yuǎn)和厭倦的目光。而在韋啟美的作品中，土地、天空、道路、橋梁卻都蘊(yùn)含著活力和樂觀的感情，更不要說那些對生活充滿熱情和希望的人物形象了，就連在空曠的背景上出現(xiàn)的人物身影，也與霍拍式的孤獨(dú)、困倦大異其趣?；襞墓P下的餐館顧客、影劇院服務(wù)員，甚至那些在床邊、椅上歇息的婦女，也有一種與環(huán)境對立和疏遠(yuǎn)的感情，對自己生活境遇的莫名的困惑。韋啟美的畫上也有陌生的環(huán)境，如《飛往北京的班機(jī)上》;、嚴(yán)酷的環(huán)境，如《風(fēng)沙》;單調(diào)寂寞的環(huán)境，如《旅途》……。但這些環(huán)境并不形成與人的對立，而是更加激發(fā)人物對環(huán)境的探求和適應(yīng)。新的、現(xiàn)代生活環(huán)境增加了人物的青春活力與進(jìn)取精神。二者之間的不同，是畫家所生活的社會環(huán)境的不同，也是畫家藝術(shù)思想和生活哲學(xué)的不同。
在西方現(xiàn)代畫壇上，以樂觀態(tài)度描繪現(xiàn)代“機(jī)械文明”的畫家也不乏其人。法國畫家
費(fèi)爾南德?萊歇(FernandL己ger一八八一—一九五五)，美國畫家查爾斯?謝利(CliarlesSheeler一八八三—一九六五)的作品，都以贊賞的眼光描繪現(xiàn)代城市和機(jī)械。前者極度抽象，后者追求精確的具象，但二者殊途同歸，都傾心于現(xiàn)代工業(yè)所造成的物質(zhì)環(huán)境，從機(jī)械、建筑的結(jié)構(gòu)中尋求美。這與中國畫家始終不能忘情于人的情慷，通過現(xiàn)代化的環(huán)境描繪來表現(xiàn)人的胸襟、意志大不相同。
當(dāng)一個(gè)畫家醉心于他所欣慕的古代或外國畫家的藝術(shù)時(shí)，往往會在自己的作品中流露出這種追求的痕跡。他可能學(xué)習(xí)其筆墨、色彩、構(gòu)圖，可能仿效其風(fēng)格、韻味，也可能追隨其社會、政治傾向。這并不都是自覺地和有目的地選擇，更多的是不自覺地熏陶漸染。為畫家規(guī)定一個(gè)繼承或借鑒的規(guī)程、指南是可笑的，但不能由此得出任何不可知的結(jié)論。上面那些模仿和追隨的過程，起決定作用的方面是模仿者而不是被模仿者。韋啟美可能吸收霍拍的繪畫形式特點(diǎn)，也可能接受霍拍的倫理、道德觀念。而決定其選擇的是畫家本人的政治態(tài)度、藝術(shù)思想、文化素養(yǎng)、性格特征等等，畫家的民族、社會、時(shí)代諸因素對其選擇起著根本性的影響。藝術(shù)史上有許多關(guān)于師承傳授，流派淵源的記載，從中可以看出藝術(shù)上的借鑒和影響是在這些因素的支配下發(fā)生的。但繪畫藝術(shù)的形式特征和思想傾向，審美因素和倫理因素是不可分割的。某種特殊的色彩效果、某種特殊的筆墨韻味，可能就是畫家特定的性格和感情的表現(xiàn)。
各種繪畫技巧，都是在一定的社會、歷史條件下，為表現(xiàn)某種特定的生活而被創(chuàng)造出來和逐漸完善了的。因此，技巧和風(fēng)格總是和它所表現(xiàn)的時(shí)代、生活聯(lián)系在一起，而且越是高明的藝術(shù)，這種聯(lián)系越是密不可分。我們很難設(shè)想倪云林的筆墨與蕭疏、沖淡的自然分離，魏斯的風(fēng)格與孤獨(dú)、憂郁、被遺忘的心理狀態(tài)分離。繪畫技法與時(shí)代、地域、畫家個(gè)人感情、氣質(zhì)的聯(lián)系是它的優(yōu)越性所在，但當(dāng)環(huán)境和時(shí)代改變了的時(shí)候，它就可能成為局限性。于是，新的畫家就會應(yīng)運(yùn)而生，對傳統(tǒng)技法加以發(fā)展和改造。
文/水中天
