朱雅梅的作品不僅具有極強(qiáng)的個人語匯，而且不失傳統(tǒng)山水畫的精髓。其古拙而生動的小點人物，是漢畫像磚人物造型的一種借鑒與升華，以淡墨勾勒的白塔、小屋，不加修飾地簡化，從而和大面積的灰色形成了十分鮮明的對比。畫面所呈現(xiàn)的是安靜、淡泊的氛圍，形成一種超然的朦朧。她大面積地施墨與畫面，欲不顯沉悶，而獨具光感，這與其心中之夢的光融成一片，虛幻而天真，遙遠(yuǎn)而親切。
——高偉川
身處變動不居的流行文化場景中，朱雅梅守望著傳統(tǒng)藝術(shù)精神的獨立和純凈，沒有矯飾與勉強(qiáng)，她想得自然，畫得自然，呈現(xiàn)出一種童貞而質(zhì)樸的寧靜與安詳。對于歷史和傳統(tǒng)文化的迷戀，使她的作品蒙上了濃烈的書香氣。那是一種幽綿淡遠(yuǎn)的夢幻：夢游在深遠(yuǎn)而宏大的歷史場景中，富足而細(xì)膩的傳統(tǒng)文化情感，如山間的風(fēng)，如江心的潮，如月下的塔影，如午夜的蕭聲混融為一片空明澄澈的靈性世界—紅綠燈維持著繁碌的街道，藝術(shù)家卻遵循著她內(nèi)心的交通規(guī)則。走在自己精神故園里，似乎用不著拘束，一切都可以從心所欲。
——何光輝
朱雅梅創(chuàng)作的意趣清新高古，在當(dāng)代中國山水畫中顯得獨具一格。
她天生具有一種坦蕩表露心源的才能，畫作中用筆圓渾、墨韻高雅、造型樸拙，其滲化出來的整體氣氛，表露了畫家清純的情思與真樸的心靈，可能正是這份在喧鬧社會里難得‘童貞’，使畫家的作品獨具面貌，不與世俗同流。
《水園牛耕圖》展現(xiàn)在觀者眼前的是水軟風(fēng)清的江南秀景，建筑形構(gòu)深得漢磚造型之妙，只是以筆代刀，看來更顯自然灑脫。兩團(tuán)濃墨點畫出的牛車農(nóng)夫，使畫面意趣盎然。其中水漬墨韻在用筆中透出高古之氣，令人賞心悅目。《泛舟夜闌圖》一畫中的迷蒙意韻，顯出一種幽靜的神秘氣氛，點點燈火各自照耀著一方天地，晶瑩剔透，似乎使人進(jìn)入了一個隨處可遇、柳暗花明的夢境。
朱雅梅越過了一般成法而直接進(jìn)入“以我筆寫我心”的境地，她單純天真，全無矯揉造作的用筆施墨，也許就是“新法度”的雛形，因為創(chuàng)作時的心靈狀態(tài)是與藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)相一致的。
——廖雯
余冥頑不靈而思古人，臆將山水畫之次第粗分四等，曰筆墨，曰丘壑，曰景致，曰境界。今日山水畫，或有筆墨而無丘壑，或有丘壑而無景致，或有景致而無境界，凡此種種，其間錯綜，似難究詰。要之，境界從人格中來，不俟外求；景致賴有美感而成，要經(jīng)過胸中裁剪；丘壑為造化之象，多從經(jīng)歷中來；筆墨是手段，須積學(xué)而后成。境界在高處，亦為山水畫之根本，即陶鑄人格。而賓虹先賢以筆墨積學(xué)為中國畫之權(quán)衡，自謂“學(xué)人”之畫，這因病成藥之論，卻迷住幾代人的眼睛。時至今日,其末流已然因藥成病。
竊挪用“南北宗論”以論畫學(xué)，不在門戶而在方法。所謂北漸南頓，大而言之而已。實學(xué)禪方法不外漸修漸悟、漸修頓悟與頓悟漸修三種。前兩種是北宗方法，后一種是南宗方法。董其昌說北漸為“積劫方成菩薩”，南頓為“一操直入如來地”，揚南抑北，愈為當(dāng)時人換眼。余說，頓悟之后尚須漸修以成正果。
以此觀朱雅梅的山水畫，十余年來，境界早就，漸修的功夫亦未須臾停滯，此正是南宗頓悟漸修的方法。朱雅梅的山水畫由于境界早就，有利于她以境界統(tǒng)景致、統(tǒng)丘壑、統(tǒng)筆墨。這樣，也就使她的山水畫始終保持了一份卓然的品質(zhì)，靜而有靈趣，拙而又雅致。此等品質(zhì)，連同她不在尋常的方法，俱是今日山水畫壇不可或缺的一格。
——錢忠平《朱雅梅作品推介辭》
朱雅梅的山水有很大的氣魄，她把線和形都簡化了，著重墨色的空間關(guān)系和視覺張力。這是一種現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，朱雅梅把它在傳統(tǒng)的題材中體現(xiàn)出來。這是一種矛盾，可能是畫家的天性，也可能是無意識的使然。傳統(tǒng)是一種壓力，現(xiàn)代也是一種壓力，朱雅梅的畫就在這兩者之間。她用傳統(tǒng)的材料畫山水、樓閣和雅士，但傳統(tǒng)的程式被顛覆了，景物和人物只是符號般的存在，暗示傳統(tǒng)的關(guān)系，它們都被納入幾何形的結(jié)構(gòu)和分割的空間，復(fù)雜的筆墨被簡化為大塊面的對比。她的畫顯得沉重，因為傳統(tǒng)本身是沉重的，尤其是用現(xiàn)代人的精神來觀照傳統(tǒng)，就更顯沉重了。朱雅梅是很特別的，如果她變換了題材就可能進(jìn)入實驗水墨，如果改變了視覺的關(guān)系就還在傳統(tǒng)的岸邊。這種矛盾使她的畫獨具魅力。
——易英
繪畫作品，是畫家自身釋放最直接的一種媒介。畫家通過其個性化的繪畫形式符號，在作品中融入他個人的情感、意趣。一幅繪畫作品應(yīng)是畫家自身和繪畫形式符號完美的結(jié)合?！笆挆l淡泊”曾是古代山水畫家向往之境界。元代畫家倪瓚作品的蕭疏空靈、簡淡超逸，被推為逸品，這種趣味一直影響到當(dāng)代的山水畫家。一方面面對著日益工業(yè)化、都市化已經(jīng)面目全非的自然世界，另一方面又面對著深厚博大的山水畫傳統(tǒng)，作為一個生活在今天的山水畫家，在其間的抉擇之難遠(yuǎn)甚于其它藝術(shù)種類的藝術(shù)家。在各種可能性的誘惑之中，在外界各種喧囂的聲浪之中 ，我認(rèn)為，作為一個當(dāng)代的山水畫家惟有回到自己的內(nèi)心，在靜謐之中細(xì)心聆聽自己心底響起的召喚，從而作出真正適合于自己的藝術(shù)選擇。只有這樣，作為一個當(dāng)代山水畫家才能穿越歷史的、時代的迷障，將個人內(nèi)心的神韻展現(xiàn)在作品之中。如此，作品的形式符號，諸如線條、墨、色等等，也便成為畫家內(nèi)心釋放出來的一個個精靈，鮮活地游蕩在作品之中。我不希望自己在“食古而不化”中死去，也不希望自己在離開家園之后迷失自己的來路，我希望自己走得比我的父輩們更遠(yuǎn)，見他們未曾見的風(fēng)景，也希望在我所見到的風(fēng)景之中，風(fēng)會送來他們贊許的笑聲。
——朱雅梅《自述》
