緣起

康劍飛并不是那種在圈子里很顯眼的藝術(shù)家，但可以算是我最近幾年特別關(guān)注的一個藝術(shù)家。盡管我自認(rèn)為與劍飛相知相識頗深，可一旦真想針對他近期的創(chuàng)作寫點(diǎn)什么的時候我卻感覺幾乎無從下筆，那是因?yàn)樗膭?chuàng)作幾乎不能提供給你一種表象的東西去用于歸納和總結(jié)，而這也正是讓我覺得特別挑戰(zhàn)的地方。我知道劍飛最近的這個小展覽將是他即將展開的一系列大動作的一個序曲，盡管聲勢不大卻也異常重要，因而我也就硬著頭皮試圖總結(jié)幾個解讀他近期創(chuàng)作的關(guān)鍵詞吧。

追溯

身為70后的康劍飛并沒有機(jī)會從小就背上傳統(tǒng)的包袱， 但他卻始終認(rèn)為真正的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作是應(yīng)該建立在一種可以追溯的傳統(tǒng)之上的，否則就是一種空中樓閣，不管多么輝煌華美終究會成為一種稍縱即逝的幻象，而當(dāng)下彌漫在中國當(dāng)代藝術(shù)圈的那些刻意迎合西方中心主義審美趣味，為了滿足后殖民的他者想象而簡單挪用中國符號提供“異文化消費(fèi)”的浮夸風(fēng)氣既催生了令人矚目的市場泡沫也暴露了中國藝術(shù)家在價值建構(gòu)方面的集體缺失。這也正是康劍飛始終質(zhì)疑并不愿與之為伍的主要原因。

中國這個歷經(jīng)千年曾經(jīng)富甲一方的東方大國，因?yàn)樵诮拿餮葸M(jìn)和生產(chǎn)力變革的競賽中缺席而淪為人盡可欺的弱國，因備受那些受益于工業(yè)革命與制度變革而迅速強(qiáng)大起來的西方列強(qiáng)欺凌而引發(fā)“五四”以來對于中國傳統(tǒng)文化與價值觀的全盤自我否定，一百年來中國的現(xiàn)代性改造是建立在這樣一種廢墟之上的，沒有根基更沒有緣由只有自信被摧毀后的急功近利。而劍飛更喜歡嘗試以一種純粹民間以及傳統(tǒng)的技藝及方法用于自己當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，探索一種將文脈以及傳統(tǒng)方式中核心的精神性續(xù)接的可能性。

康劍飛一直癡迷于中國最為本土化、最傳統(tǒng)也最樸素的木刻版畫的創(chuàng)作。其實(shí)中國的木刻就像作為中國國粹的水墨畫沒有在材料、顏料、寫實(shí)技法等形而下的層面上進(jìn)一步研究一樣，也停留在最初的質(zhì)樸與直接上面，但其表現(xiàn)力與傳遞內(nèi)在信息與能量的功能絲毫沒有受到材料、技法和媒介的局限，這一點(diǎn)非常像中國傳統(tǒng)的水墨畫的發(fā)展軌跡，一直追求“神似”，而“形似”常常被認(rèn)為是等而下之的“奇技淫巧”。中國的精英文人總是追求用最少的筆墨達(dá)致最深遠(yuǎn)的意境，有點(diǎn)像中國世俗武俠小說中描述的高手過招，真正的高手一定是在舉手投足之間一招致命而非花拳繡腿大戰(zhàn)三百回合，這與西方后現(xiàn)代的“極簡主義”的藝術(shù)理念很是接近。中國文人崇尚“文以載道”，所以不愿意花更多的精力去研究如何將“文”做的更加精致華美卻更加看重所載的“道”之高深虛渺的境界，從這個意義上思考，那么即便一種歷經(jīng)千年的傳統(tǒng)技藝未嘗不能用于“載道”，這種實(shí)驗(yàn)的價值更在于為中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐打開了很多塵封已久的傳統(tǒng)文化資源儲備，開啟了一種重新評價和挖掘傳統(tǒng)資源以及重新建構(gòu)自有文化價值體系的機(jī)遇與可能性。而一直執(zhí)著于木刻創(chuàng)作的康劍飛正是這種實(shí)驗(yàn)的先行者與實(shí)踐者。

交叉

身處學(xué)院的康劍飛并沒有將自己的創(chuàng)作從日常的教學(xué)實(shí)踐中孤立出來，相反看似刻板枯燥的教學(xué)有時往往也能帶給他一些觸動和啟迪，而最近一年有一個課程對劍飛特別有啟發(fā)性，尤其是與現(xiàn)在他正在做的試圖在縱向的傳統(tǒng)軸線上追溯而期望在形式語言上有所突破的實(shí)驗(yàn)方面有重要的啟發(fā)。這個課題正是中央美院要求他進(jìn)行研究與教學(xué)延伸的 “作為插圖的版畫研究”，本來劍飛對這個看似牽強(qiáng)的研究命題興趣不大，但隨著一些研究和深入，他突然意識到這種跨學(xué)科跨媒介的交叉實(shí)踐實(shí)際上有可以給創(chuàng)作提供更多語言探索和創(chuàng)新的可能性，可以使已經(jīng)挖掘貧乏并且一定程度上已經(jīng)固化了的繪畫語言表達(dá)因?yàn)檫@種交叉又拓展出新的空間。無意中這種交叉的嘗試又與劍飛以前的一些實(shí)驗(yàn)不謀而合，劍飛也曾一直困擾于在越來越豐富和完善的架上繪畫語言體系中再圖謀發(fā)展的艱辛與困難，似乎各個媒介的種類都需要借他者來重新反思自己，比如他曾嘗試的在版畫語言中尋找油畫可資借鑒的方法與邏輯，或者在油畫中移植雕塑的語言要素，或是用版畫語言對裝置與現(xiàn)成品進(jìn)行改造。這種交叉帶來在表達(dá)語言上新的空間和可能性讓劍飛異常興奮，自然也在他近期的作品中帶來耳目一新的感覺和樣式。當(dāng)然劍飛并不會僅僅沉迷于這種交叉帶來的語言游戲中，他更著迷的是每種語言樣式背后的思維方式和表達(dá)特質(zhì)。

介入

從上學(xué)一直到工作，康劍飛始終沒有離開過中國典型的美術(shù)學(xué)院體系，但這并沒有妨礙他以其個體的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作以及獨(dú)特的介入角度滲透進(jìn)當(dāng)下的社會生活。 這從他從求學(xué)一直到現(xiàn)在的創(chuàng)作軌跡中可見一斑，剛畢業(yè)的時候創(chuàng)作基本上偏于抽象表達(dá)，對形式語言的探索有著異乎尋常的興趣，后來慢慢開始比較重視強(qiáng)調(diào)個人感受了，而最近一段時間劍飛覺得應(yīng)該更多地把個人的感受與思考與公共思考關(guān)聯(lián)起來。康劍飛為人直率爽朗、熱情仗義，與社會各路豪杰多有交往接觸，有時他是一個矛盾體，既是一個特別入世的人有時又是一個刻意的疏離者。對于眼前的一切康劍飛的內(nèi)心總是會保持足夠的警覺與距離感，他的內(nèi)心像是自己的另一個旁觀者，面對這個光怪陸離足以使其身體沉溺的浮世幻象往往看到的只是一種終極而末世的荒蕪和冷寂，這在他近年一系列的油畫作品中可見一斑。這次以“宜家家居”產(chǎn)品作為創(chuàng)作媒介的嘗試更多地是出于一種介入的愿望，他希望自己近期的創(chuàng)作走出學(xué)術(shù)藩籬，進(jìn)入日常的社會生活，假借通俗的消費(fèi)符號形象以自己獨(dú)有的創(chuàng)作方式對于當(dāng)下快消時代人們所面臨的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、同質(zhì)化的生存處境，同時處于價值感喪失、經(jīng)典缺位、精神異化的集體焦慮之中的現(xiàn)狀提出質(zhì)疑。

剝離

這次他以宜家家具及用品作為載體的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)就充分體現(xiàn)了他的準(zhǔn)確的直覺與把握能力，也展現(xiàn)了劍飛深層的智慧與謀略。在現(xiàn)代生活中“宜家家居”幾乎就是家居用品中的“可口可樂”與“麥當(dāng)勞”，它以廉價的材料、簡單的設(shè)計、標(biāo)準(zhǔn)化的工藝流程以及快速更新淘汰的特質(zhì)變成了家居產(chǎn)品中的快消品，宜家家具消解了我們習(xí)以為常的關(guān)于家具的存在感、價值感和經(jīng)典期望，因此劍飛選擇宜家是有其觀念針對性的，我們甚至還共同探討過在“宜家家居”附近直接銷售經(jīng)過他再創(chuàng)作的家具的瘋狂設(shè)想，可以讓人們更加強(qiáng)烈的面對他所提出的赤裸裸的問題。

這種大膽的嘗試就是要將藝術(shù)創(chuàng)作中的核心要素首先從原有的媒介及解讀語境中剝離出來然后再尋找具有符號指向的典型事物進(jìn)行再附著，這一出一進(jìn)就可能迫使我們清晰地看出來什么是藝術(shù)真正的本體以及藝術(shù)價值的實(shí)質(zhì)，而往往在我們的既定的審美經(jīng)驗(yàn)中，常常被諸如技法、材料、新媒介、圖像符號等表象的要素所左右其價值判斷而忽略作品內(nèi)在的精神之核，我想這正是劍飛希望假借其創(chuàng)作警醒我們的吧。

后記

我不確定自己是否能夠有能力通過以上的粗淺文字把康劍飛最近一段時間的創(chuàng)作和思考圍合出一個相對清晰的輪廓與脈絡(luò)，我想優(yōu)秀的藝術(shù)家總是會讓人言說不盡的，作為康劍飛生活中好友與藝術(shù)中的同道，面對他多年來不懈的思考與不斷推陳出新的創(chuàng)作實(shí)踐我也只能不自量力地總結(jié)幾個試圖梳理和概括他藝術(shù)思想與創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)鍵詞吧。

梁克剛
2009年9月16日
完稿于韓國首爾