一、

那些高聲宣稱人類在思想和藝術創(chuàng)作方面將發(fā)生范式轉換的論調，通常在甚囂塵上之后很快就又失去了生命力。新千年開始后不久，幾乎已經無人再去提及“后現代”這一概念，而在上世紀七十年代后期和八十年代，這個概念曾對西方世界產生過巨大影響。十五到二十年就進入半衰期，這對理論界的能量流轉起到的作用微乎其微。

在人們還熱衷于談論后現代時，批評家們和文化哲學家們用這個概念表達出的是他們內心深深的焦慮，這種焦慮來自于：新的電子和數字技術已經滲入生活中的方方面面——而如果有什么東西被歸入到和物質等同的類別中去，那就意味著它已經無可救藥了，在一個算法世界的零維空間里，一切都將無可挽回地終結在一條死胡同里。在這種論調的攻勢下，人們開始對所有具有身體性的東西進行抽象，無一幸免。來自柏林的哲學家和人類學家迪特馬爾?坎珀在1989年接受采訪時，曾以一種極端的方式回應了這種世界觀：“目前，對我們而言，致命的不是癌癥，也不是艾滋病，而是我們將經歷視聽的死亡，將溺亡于圖像的洪流中，而不是自己去更多地經驗生活、以自己的身體去獲取感官體驗。”坎珀說這席話時，錄像機在中華人民共和國尚是一件非常昂貴的商品，一臺錄像機售價約兩千五百元人民幣，這相當于當時中國人平均月收入的二十五倍，而在這四年前，一臺錄像機的售價則是六千元（當時約合一千八百美元）。

有這樣一批藝術家，不管在面對用于制造圖像和聲音的新技術手段時，還是在與文化悲觀主義的世界觀狹路相逢時，他們都不會感到手足無措，而繆曉春就是其一。至少從十年前，繆曉春就開始接受挑戰(zhàn)，將數字造就的零維空間作為一種通向某種全新經驗的必由之路：由數學排列的抽象性出發(fā)，卻可以在和機器的聯合中獲得嶄新的具象——即使這些具象和我們之前的感官經驗那么不同。面對那些宣稱理論的末日已經到來的人們，來自于布拉格這座煉金術士之城的猶太哲學家威廉?弗盧塞爾曾十分尖銳地表達了這樣一個并不溫和的觀點：數字圖像有可能是對奧斯威辛的一個回應。當上帝終于在納粹的屠殺場中徹底死去之后，一種新的想象力卻有可能從計算機的抽象化中生長出來，而我們通過學習，或許還有可能獲得這種想象力。這一說法已經超越了后歷史的思路，至少，它對“當下”的理解讓它涵蓋了“從前”，它試圖去迎接那些即將到來的東西，而不只是關注那些已經存在之物。

但這又只能在對歷史經驗的回顧中實現。非-考古學的一項基本原則是說，先鋒派也不過是在充滿創(chuàng)造性地（再次）征用歷史。自幾個世紀以來，人們在對歷史沉積物的發(fā)掘、研究和轉換中，從不同視角書寫了未來?？姇源涸谒淖髌啡壳信c近代早期的歐洲藝術進行了對話，在他所選取的繪畫作品中，這位中國藝術家讓我們明白了這一點：歐洲在十六世紀的勃發(fā)，是屬于那個時代的一部分，而那個時代當時正在為未來做準備。米開朗基羅、希羅尼穆斯?博斯和老盧卡斯?克拉納赫是那個時代勇敢的夢想家，而不是倒行逆施的投機者。從繪畫上看，他們又是歐洲現代性的探路者，而歐洲現代性身處自然科學的霸權地位之下，并受到對可見物體進行研究的物理學的影響。而當繆曉春穿行于他們的作品之中時，也就在未來面前打開了當下。

二、

“小宇宙（Mikrokosmos）”這一想法可能與“大宇宙（Makrokosmos）”有關。從這兩個概念的起源和發(fā)展來看，它們就像是一個硬幣的正反兩面，它們彼此密不可分，因為這其中包含了一種相互關系。小宇宙事關整體構建，它超越了人類的存在，去到了小人國的塵世。而大宇宙則是關于內部關系構建的概念，它在生-理和心-理上造就了人類，并向宇宙深處無限延伸。

亞里士多德在其對物理學的思考中創(chuàng)造了“小宇宙”一詞，他的老師柏拉圖在《斐萊布篇》中的思想曾給過他一些啟發(fā)，而這兩位偉大的古希臘哲學家的思想中實際上包含了對畢達哥拉斯學派世界觀的追憶。在歐洲藝術中，不管是和聲音還是圖像有關，只要在創(chuàng)作藝術作品時涉及到了運算問題，都會與畢達哥拉斯產生匿而不顯的親緣關系。作曲家澤納基斯（Xenakis）曾說，所有與計算機發(fā)生關聯的藝術家本質上都是畢達哥拉斯派信徒。

在畢達哥拉斯看來，數字是一種媒介，它傳達了大與小之間的關系。世間的個體和宇宙整體都受到上帝所創(chuàng)造的和諧關系的影響，各個組成部分之間被精心設計好的相互關系是可以被計算出來的，它們在此處或是別處，以數學或者幾何的方式，將自己表達為已被定義好的距離。而在畢達哥拉斯的世界觀中，最核心的部分就是簡單的美麗以及平凡的共鳴，在音樂理論中，這體現在以基本音程中的八度、五度和四度為基礎，使協(xié)和音和不協(xié)和音之間最復雜的關系也得以展開。

當繆曉春在《坐天觀井》中對希羅尼穆斯?博斯創(chuàng)作于十六世紀早期的作品《俗世樂園》進行改寫時，他所處理的主題進入到了歐洲文化的深處，那是基督教時代的中世紀晚期。修道院院長赫拉特?馮?蘭茨貝格為了對修道院中的其他修女進行道德教育，在1170至1180年間創(chuàng)作了一幅令人印象深刻的作品，作品的名稱是《HortusDeliciarum（俗世樂園）》。畫面中那些希望獲得不朽生命的人以及基督的信徒，沿著一架階梯磕磕碰碰地在邪惡的下界和令人向往的美好天堂之間攀爬。在他們艱險地向上移動時，黑暗的魔鬼企圖用弓箭奪去他們的性命，而明亮的守護天使則全力保護他們不致墜落。在赫拉特?馮?蘭茨貝格的圖畫中，對人構成誘惑的那些罪完全隱藏在日常生活中：財產、安逸和欲望，它們隱身于金幣、城堡、供人休憩的床和美麗的女子之中。一邊是邪惡的龍之喉，一邊是上帝以調解者的姿態(tài)向遠方張開的雙手，天堂和地獄，身處這充滿緊張矛盾的關系之中的，便是人的生活，而且只是人的生活。

這也是希羅尼穆斯?博斯三聯畫中較大的中間那部分的內容?？姇源翰]有像赫拉特?馮?蘭茨貝格那樣，按照嚴格的垂直順序去表現俗世中形形色色的生存樣式，而是像博斯那樣，將更多注意力放在了水平方向上。俗世生活如同世間眾多高原上狂亂的舞蹈，或者，更恰當地說：那是些具有欺騙性的、一派田園風光的火山，而繆曉春又為它們分配了一個個生動的主題：由疾行的騎士發(fā)展而來的運輸系統(tǒng)，繼而卻在技術裝置的幫助下，變成了咆哮不羈、失去控制的交通系統(tǒng)；還有自然科學、建筑學、欲望、反復進行的特殊活動——戰(zhàn)爭、技術所帶來的粗暴破壞。

由電腦模擬生成的一個個圖像表現出的一派縱酒狂歡的華麗景象，仿佛來自天穹和無盡的大宇宙。上帝創(chuàng)世故事中的“Fiatlux!（要有光?。?，在電腦中被毫無顧忌地賦予了生氣——而這也意味著“被賦予了靈魂”——夜空中閃耀的星星變身為文字，拼寫出藝術家本人的名字。電腦屏幕上首先出現了“Microcosm”這個標題的字母，緊接著就有智慧樹上的蘋果掉落下來。亞當已經偷食過禁果，天堂就這樣一去不返，至少除了幻想之外別無他處可供再造天堂。這是我們在一開始就了然于胸的事情。

我們無法描繪也無法描寫上帝，JHWH（耶和華）只是上帝的名字。很明顯，繆曉春這位藝術家是在歐洲的創(chuàng)世紀神話的意義上對上帝進行演繹。在他本人的想象力、計算機科學和一臺麥金托什蘋果電腦（而今蘋果公司以那只被咬了一口的蘋果作為無處不在的圖像及其品牌標志）的共同作用下，繆曉春重新創(chuàng)造了一個世界——至少是在電腦屏幕上顯示的圖像中實現了這一點。在作品中，那只蘋果很快就被大批量生產，被克隆模仿，就如同繆曉春作品三部曲中的其他形象那樣，處在持續(xù)不斷、無休無止地被克隆中，最終，哪個是原件已經無從分辨。然后，從智慧樹上的果實中，生出了與二元編碼生成的命令之間的游戲。一臺具有人工智能的機器閱讀著0和1之間的無盡組合，并將其作為命令拋向天空，這臺機器接著又在匿名觀眾雷鳴般的掌聲中創(chuàng)造了一種被我們稱作文明的東西。來自瓦格納的強有力的音符宣示了什么是妄自尊大、超人和融合一切藝術形式的藝術作品?？姇源涸诖斯麛嗟赜弥S刺打斷了這一切：敲擊鍵盤的嗒嗒聲越來越大，“造物”在此處的含義是編程和書寫。

計算機對造物的急切以及敲擊鍵盤的那個人變得越來越迷亂，起初天堂般的田園風光被噩夢所取代，交通趨向癱瘓，弓箭升級為直升機、炸彈和火箭，連欲望都變得讓人打不起精神來，簡而言之：俗世地獄逐漸成型。繆曉春在作品中還影射了北美醫(yī)學家們所進行的人類基因組計劃，這部作品中的那具人體如沙拉中的黃瓜那樣被切成片狀，以便人們可以完整地提取他所有的基因編碼。為了抵償人們心中的缺憾感，音樂、舞蹈、游戲等娛樂形式被發(fā)明出來，又被程式化。在這場視聽馬拉松的終點，那些由機器智能所創(chuàng)造的東西紛紛砸向試圖掙扎逃跑的人，這其中也包括畫框中希羅尼穆斯?博斯的畫作以及由顯示器組成的一部動力機器，后者貌似白南準（NamJunePaik）所設計的早期機器人。媒體藝術也早就變成了在宇宙中飄游的太空垃圾。

而這一影像視頻的結尾卻并不是失敗了的技術理性所帶來的世界末日景象。宇宙中所有衍生之物，最終都將再次回歸宇宙之蛋，赫爾墨斯神智學將宇宙之蛋視作起源物質，它之后被分析分解和重新熔合，這也是煉金術所堅持的觀點。在歐洲以蛋作為象征物的起源物質（primamateria），在中國傳統(tǒng)中被稱作“太極”。而數碼產物則是對煉金術中黃金配方的對應模擬。天堂作為人頭腦中的想象物消失了，它與人腦的爆炸同歸于盡。這才是這一影像作品真正的結尾?；氐狡瘘c的那些物質又可以生出新的分解和組合，而對其進行拆分也是隨時可能的。

在《坐天觀井》中，繆曉春完成了一次了不起的聲音組合。他在時長超過十五分鐘的作品中，用電腦演示了一段具有代表性的文明化進程的歷史，并快速而生動地展示了經過精心編排的數以億計的圖像元素。《坐天觀井》是由一個個圖像元素組成的，它們被固定在模擬數字符號中，而它們的快速運動只有在一個大框架中才有可能實現：這要求不斷循環(huán)的時間和足夠大的空間。類似形式我曾在2009年的上海東方明珠電視塔上見過，這座廣播電視塔高達468米，位于上海的新商業(yè)中心浦東。我坐在東方明珠里，看到在遠東中國的這座迅速崛起的國際大都市的夜空中，摩天大樓上那些面積高達幾百平米的電子顯示屏上閃耀著關于新興商品世界、服務業(yè)和藝術天堂的電子信息。

“對視頻的熱愛目前已經悄然進入人們的日常生活”，上海當地晚報《新民晚報》在1988年初曾如是說，而這時距繆曉春創(chuàng)作《坐天觀井》還有二十年?！霸谖磥淼哪橙?，再次看到一幅攝于今日的圖片中的自己，那曾是一個夢。”

三、

十年以來，繆曉春在位于北京的中央美術學院創(chuàng)造著一個虛擬世界，并教授這門課程，而藝術批評家和藝術史家們卻在虛擬世界中一直都感覺到自己的力不從心。雖然他們已經花費好幾個世紀的時間來學習如何探究數學與繪畫或者雕塑之間的相互關系，但他們對那些用數學算法做出來的突破傳統(tǒng)的畫面仍持極端懷疑態(tài)度。已經站穩(wěn)腳跟的藝術史總是試圖將國際藝術界的新鮮事物巧妙地納入自身當中，其方式便是直接宣稱：那些使用新的技術手段工作的藝術家實際上不會真的創(chuàng)造出什么新東西，他們只是在做一些換湯不換藥的事情。因此，可以從不同角度好好觀察某些畫作，所謂“虛擬的現實”——都是多么可笑的想法！然后他們掃視著藏于佛羅倫薩、羅馬、巴黎和馬德里的那些被嚴密保護著的、事關歐洲藝術自我認同的畫作，并說，早在五百年前，米開朗基羅?波納羅蒂在創(chuàng)作梵蒂岡西斯廷教堂天頂的大壁畫時就已經思考過這些問題并給出了更加完美的范例，而且關鍵是，它也更加美麗！美學反復被闡明的目標就是要完全浸淫其中，這是亞里士多德就提出來的觀點。

這首先是一個特殊知識階層的自我標榜中所表現出的絕望姿態(tài)。事實上最遲從20世紀90年代初開始，較之實驗性的藝術實踐，藝術史和藝術批評就已經陷入了一個尷尬境地，前者在它們仍在呼呼大睡時，就已如呼嘯而過的列車那樣，把后者遠遠甩在了后頭。藝術史和藝術批評在面對時代感極強的激浪派和行為藝術等藝術實踐時，深感自己力不從心，因為它們已經無法把這些現象硬塞進一個幻燈機框中，以便將其作為一種二維空間的表面加以考量。它們剛在強調說，有時，我們也要將攝像和攝影作為一種藝術手段加以尊重，那邊已經出現了這樣的圖像：從根本上說，它們在自身所屬框架之外，無需借用外界的任何東西作為自己的所指，甚至完全不需要借助舊有素材轉而表現其他。它們需要的，只是顯示屏、讓圖像倏忽出現而又快速消失的投影儀以及擴音器。而藝術史和藝術批評卻仍在糾結于那些已經過時的想法，例如對“圖像轉向”或作為新主導學科出現的“圖像科學”進行吹捧，以為借助于它們就可以應付所有二維、三維和四維空間中的可見物，并使自己在未來得到拯救。

藝術創(chuàng)作若借助于先進媒介手段，就會不可避免地進入到一個話語體系中去，其中得到關注的問題就包括各種藝術及對其進行的不同接受之間的關系問題——正如一部好的藝術電影都在展示電影本身并兼顧電影迄今為止的歷史那樣。一位中國藝術家，曾于二十世紀九十年代后期來到“文獻展”城卡塞爾學習藝術，當他以其三部曲作品對近代早期的歐洲繪畫藝術做出回應時，他也就進入了這樣一種話語中，并以一位年輕知識分子的獨立性對其進行了評論。這位藝術家出身于一個從歷史上來看比歐洲更早進入文明化歷程的文化體系——比如說歐洲人號稱自己在文藝復興時期發(fā)明了暗箱這一技術，通過它的幫助，我們可以將暴露在光線中的外部世界的物體投射到黑暗的房間中去，但實際上，最遲在公元前四世紀，墨家經典文獻中就已經對此有過詳盡記載。

在新千年第一個十年的中期，繆曉春開始創(chuàng)作其作品三部曲的開篇《虛擬最后審判》。作品的名字就已充分展現藝術家的意圖：他所構建的世界從歷史維度來看，至少涵蓋了三個層面：這個世界顯然與文藝復興后期的偉大藝術、與一幅在整個藝術史上都有著舉足輕重地位的巨幅壁畫存在著聯系，即米開朗基羅窮盡了自己的創(chuàng)作才能、花費了八年之久（1533-1541）才完成的《最后的審判》；這個世界同時又完全被置于當下的世界觀和技術手段下，并且以極清楚的姿態(tài)指示著某個將要到來的時間，在那里，計算機是人們生活中自然而然的組成部分，與今天人們對電的看法無異。

繆曉春對藝術史的態(tài)度徹底顛覆了這個令人厭倦的觀點：舊的總是已經滲入到新的當中。他使用了一種相反的觀察方式，于是在舊的當中發(fā)現了一些新的東西。他所進行的是一種帶有預見性的考古學研究，當他穿行于“過去”時，他向今天的我們展示了過去的世界曾是怎樣的。

米開朗基羅以其對西斯廷教堂內部裝飾所做的后期補充展示了文藝復興時期繪畫和建筑藝術所達到的完美程度，這種完美在繆曉春這位中國藝術家的解讀里同時也是一個對主體認知的出發(fā)點，而這種認知是自十七世紀起，隨著現代的開端和自然科學統(tǒng)治地位的確立才開始發(fā)展起來的。第一眼看去，米開朗基羅作品中那些密密麻麻排列在整個場景之中的眾多形象只是經過精心處理的各種可能性的表象。米開朗基羅將最后審判日闡釋為仇恨和震怒之日，即Diesirae,diesilla(震怒之日，這一日)。充斥于場景之內的這些形象都是絕望和墮落的，代表上帝權力的無情的車磔（也是上帝在塵世的代表）并沒有給這些形象什么新的自主性，而是把他們變成了亞-體，就如Sub-jekt這個詞本身所表達的那樣：讓他們屈于神下，讓他們卑躬屈膝。勒內?笛卡爾在此一百多年后將人視為上帝創(chuàng)造的自動機器，人在運作著并且在這種運作中遭受著無邊的苦難，這是由罪與罰組成的永無止境的循環(huán)往復，而過去的130年里，梵蒂岡教廷就是在這幅壁畫下的圣壇后面選舉新教皇。

繆曉春用精確模擬出的自己的形象置換了米開朗基羅作品中的人物形象，這是一種幾何形式的、與客體無關的對人體器官感知的摹寫，繆曉春以此將對文藝復興時期的典范的瓦解推向了極致。在克隆的世界內已經不再存在什么原型，在千篇一律的面具后面，僅存的只是對某些持久不變的東西的模糊感覺，但這種東西卻失去了與自身之間的同一性。Alwaysthesame,butnevermyself(永遠都是相同的，但從未是我自己），我們可以把CalvinKlein的廣告策劃在上世紀末為其香水所設計的存在主義廣告詞倒過來說，這廣告詞當時是為凱特?摩斯這位藝術天堂中的公主量身制作的，而波德萊爾曾將毒品的世界稱作藝術天堂。有那么一段時間，在那之后主體才意識到從來沒有過“整體的”，并且認為，永遠也不會再有“整體的”了。繆曉春的《最后審判》中可以稱之為原型的東西只有各個克隆出來的形象之間可能存在的某種關系，而藝術家又是可以使用機器隨意改變這種關系的。特殊性、出其不意性都被相對化，變得靈活，變成了黑與白，變成了一種抽象的東西。由此，藝術家在完成《虛擬最后審判》之后，又轉向了同樣色彩斑斕的《俗世樂園》，并最終在《青春泉》中對自我進行了全面超越。

在這個過程中，傳統(tǒng)意義上的主體開始遭到徹底瓦解，繆曉春在一種他將其稱之為未來的維度里安排著這一切。三維動畫作品“我們將往何處去？”是《虛擬最后審判》這部綜合了多種藝術手段的作品中不可缺少的有聲部分，它是總結整個二維無聲部分作品的核心所在。大幅的數碼影像，如同攝影作品那樣，將時間的河流凍結在其中，它們是對從完整的運動過程中選取的某些瞬間的抓拍，這對計算機來說原本是一個悖論，因為計算機是一種絕頂完美的時間機器:在顯示屏上被展示的、正在發(fā)生的、振蕩的，只是一些頻率，是在時間中被生成的畫面，當我們關閉了顯示屏，一切也就隨之消失了。在電子的或者更多地在數碼的動態(tài)影像中，認為自己是當代藝術的藝術是自主的。作品中的形象在被接受時,就已經變成了時間上并不永恒的存在，藝術家可以根據自己的意愿來決定它們的出現和消失。它們之間那擴張到無限的空間被變成了（用機器制造出的）一種永恒，或如古希臘人所說的，是一種“永世”（Aion），或如荒誕劇作家阿爾弗雷德?雅里所說的那樣，是把上帝當作從零到無窮的最快捷的路。

虛擬世界并不是可以被稱作“客觀”的那種現實，它是由計算機生成的，也就變成了一種用第一人稱表達的經驗，即它完全是一種主觀的東西。為了能讓我們并不那么敏銳的感官得以穿行其中，我們需要借助于假肢——技術手段，正如基督教需要天梯作為假肢那樣，因為天梯使得人的靈魂從塵世升入天堂、天使作為上帝的信使降到世間成為可能?？姇源鹤髌分心切╋h浮在空中的形象早已失去了在塵世的立足之處，在沒有樓梯的廣袤空間中，他們同樣需要使用拐棍，他們還需要梯子、作為傳動裝置重要部分的齒輪、船和捆綁在一起的箭——這些東西在歐洲神話里既代表著毀滅的力量又代表著繁殖的能力，尤其在十九世界末新媒體手段的繁榮時代，它們在那些對電的眾多蘊含寓意的表現中都得到了重現。

四、

從藝術史的角度來看，繆曉春于2007年用電腦生成的關于水的作品系列《H2O——藝術史研究》是對老盧卡斯?克拉納赫的《青春泉》的回顧，克拉納赫的這部作品中描繪的是這樣一個場景：人們試圖從俗世的身體這副皮囊中解脫，從而可以進入到永恒的生命之中。

即使不將克拉納赫的這幅畫當作三聯畫來看，它從畫面上來看也可以被分為三部分：在畫面左方，老嫗們被送到浴池，她們一看就是上了年紀的，愛神和維納斯位于浴池中，并將具有返老還童之魔力的水潑灑到這些老嫗身上；在畫面右方，原來的老嫗變作青春美貌的女子，她們再次走出浴池，梳洗打扮，重著華服，以待再次經歷往日曾有過的所有歡樂時光。

位于畫面中心的浴池或者泉水起到了完美的媒介作用，只有穿越被愛神的神奇力量賦予魔力的神奇的液體，返老還童才變?yōu)榭赡堋Ｋ谶@里的作用，類似于啟蒙運動對媒介的討論中電的作用：在物質性和湮滅物質性的邊界處，電是可讓物質實現轉換的力量，這是最重要的現象，也是推動生命起源的力量。肉體在電的作用下可以變得不朽，薩德在啟蒙運動達到巔峰的1792年出版的著名姐妹篇小說（《朱斯蒂娜》和《朱莉埃特》）中的人物朱莉埃特，就不停地讓自己在惡之浴池和道德的極端墮落中被“電”到。

而最終，永葆青春在由控制論所構建的空間中變成了可能，因為這個空間不知道什么叫做身體性，只要有電流存在，這一空間就可以在圖像和時間中進行無限的自我生產，并制造大量形象來對自我進行填充。在這里，我們甚至可以重建天堂，就是希羅尼穆斯?博斯作品中所描繪的天堂。在由控制論所構建的空間里，末日審判業(yè)已開始。

從藝術虛構的角度來看，《H2O——藝術史研究》為繆曉春的作品三部曲做出了一個與前期作品邏輯一致的結尾。這部作品繪制出了一個已經經歷過所有媒介的那個時代，電已經無法為人類提供什么新奇的功用，水才是對一切生命來說最珍貴的原材料，但居住在地球上的這渺小的人類卻在過去的幾個世紀內都沒有對此給予足夠的重視，并且將其變成了極稀缺的資源，而中華人民共和國目前就已經深受其害。

繆曉春對近代早期歐洲藝術中的經典之作進行了頗有獨立見解的改寫和闡釋，他做得無畏無懼、不知羞恥（“不知羞恥”在此是從這個詞最直接的意義上來說的）?？姇源簩⑽覀冏约旱模ㄋ囆g）歷史赤裸裸地展示在我們面前，同時又以游戲的姿態(tài)將我們自己的當下帶入到了一種可能的未來之中，而這個未來早已在過去中成型，繆曉春在做這一切時，是那么名正言順，無所顧忌。只有一位來自于中國這樣具有深厚文化積淀并在這種文化意識的影響下進行創(chuàng)作的獨特的藝術家——盡管他的作品涉及到了歐洲文化——才能創(chuàng)造出這樣的作品。

西格弗里德?齊林斯基（SiegfriedZielinski,德國藝術科學院院士和歐洲電影科學院院士）

附注：
1. Das Auge – Zur Geschichte der audiovisuellen Technologie. Narziss, Echo, Anthropodizee, Theodizee.
 Dietmar Kamper im Gespr?ch mit Bion Steinborn, Christine v. Eichel-Streiber, in: FILMFAUST, Heft 74, 1989, S. 31.——原注 
2. 這組數據來自Ling Chen的研究成果，我曾于1988年委托柏林工業(yè)大學進行此項研究。作者的數據來源是中國新華通訊社。——原注
3. 原文是“an-arch?ologische”?！g注
4. 原文是“In bildlicher Hinsicht geh?rten sie zu den Wegbereitern der europ?ischen Moderne, 
die durch die Hegemonie der Naturwissenschaften und eine Physik des Sichtbaren
gepr?gt wurde.”——譯注
5. 此處將“Mikrokosmos”按照上下文直譯為“小宇宙”，下文中“Mikrokosmos”作為繆曉春作品名稱出現時，取中文原名《坐天觀井》?！g注
6. 原文是“das kosmische Ei”，在煉金術中，“蛋”是經常出現的象征符號，代表封閉的煉金容器或者第一元素，并象征著自身包含著繼續(xù)發(fā)展的可能性?！g注
7. 引自Ling Chen的研究成果。1988年3月，第3頁?！?
8. “回溯反思”一詞的原文是“diskursiver Charakter”，這個詞具有多義性，在福柯話語分析理論中是“話語”的形容詞形式，在哲學上另可指一個概念相對于另一個概念在方法上是先進的、也是承上啟下的。此處根據上下文暫譯為“進入到一個話語體系中去”，或有更好的譯法。——譯注。