“照片，特別是那些表現(xiàn)瞬間的照片，是極有教益的，因?yàn)槲覀冎?，從某種角度來(lái)說(shuō)，這樣的照片和它們所要再現(xiàn)的事物本身之間具有很高的相似性。但是，照片的相似性是由其物理生產(chǎn)過(guò)程本身決定的，即是說(shuō)，照片是對(duì)自然的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的重現(xiàn)。由此，在整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中，照片應(yīng)該被劃歸為索引類符號(hào)?！?/P>

作為整體的城，隨意自在的城，北方的城，紫禁城，沙城，皇城，中央帝國(guó)的都城，風(fēng)城，自行車(chē)之城，物之城，格柵中的城，縱橫交錯(cuò)的城……，北京是一座擁有諸多名字和多張面孔的城市。當(dāng)你在這座城市的多條環(huán)路之間、和這座大都市的千百萬(wàn)居民一起生活過(guò)一段時(shí)間，你就學(xué)會(huì)了珍視這些人的名字和面孔，也會(huì)理解他們的生活方式。北京是一個(gè)令人難以捉摸的、恒久如一的城市，對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，這個(gè)城市是丑陋和不能引起共鳴的。但這個(gè)城市的原有規(guī)模和一成不變?cè)谶^(guò)去的幾年間卻已發(fā)生很大改變。北京城原本是從紫禁城——宮城，到皇城，再到被堅(jiān)固城墻包圍的內(nèi)城（也就是今天的二環(huán)路）那么大，但現(xiàn)在，北京已經(jīng)變成被七條環(huán)路包圍、人口總數(shù)超過(guò)一千八百萬(wàn)的大都市，同時(shí)，它作為世界上人口最多國(guó)家的首都，也變成了一個(gè)“世界村”。

如果你稍微了解一下北京，就會(huì)喜歡上它 。1964年出生于江蘇省的繆曉春就喜歡上了北京?？姇源旱纳顓^(qū)域位于北京一個(gè)巨大的、尚在發(fā)展中的地區(qū)——望京，他的工作室和家都在那里。他最喜歡的飯館、他所授課的學(xué)?！醒朊佬g(shù)學(xué)院（CAFA）也在這一地區(qū)，他目前教授的是媒體藝術(shù)方面的課程。望京居于北京的東北方向，在四環(huán)路和五環(huán)路之間，東邊是大山子和798藝術(shù)區(qū)。在過(guò)去十年中，望京已經(jīng)從一片蠻荒發(fā)展成了一個(gè)功能完備、人口總量達(dá)到三百萬(wàn)的嶄新大都市。在望京地區(qū)完全看不到老北京的面貌，取而代之的是林立的高樓大廈，它們都是商業(yè)化的產(chǎn)物——摩托羅拉、西門(mén)子還有奔馳等大公司都在這里設(shè)立了中國(guó)分部。城市建設(shè)追求著風(fēng)馳電掣的速度，一切都無(wú)所逃遁，什么代價(jià)都在所不惜。望京的房?jī)r(jià)和租價(jià)在2009年漲了百分之二十，這一增速連像繆曉春這樣在此居住的人都感到奇怪甚至驚詫。

于是，在2008年到2009年之間，繆曉春開(kāi)始實(shí)施他的一個(gè)想法。要理解他的這一想法，首先要了解一些關(guān)于這座城市高速擴(kuò)張的背景知識(shí)?？姇源簾o(wú)意記錄城市面貌的急劇改變，但他將其變成了一個(gè)值得關(guān)注的主題。 繆曉春在北京地圖上放置了格尺，記錄下那些交匯點(diǎn)的經(jīng)緯度，并且對(duì)這些點(diǎn)進(jìn)行了實(shí)地的、360度的全景拍攝。在長(zhǎng)達(dá)十八個(gè)月的工作中，借助于GPS技術(shù)，繆曉春以及他的團(tuán)隊(duì)精確地把這些隨意選取的坐標(biāo)和真實(shí)地點(diǎn)一一對(duì)應(yīng)起來(lái)，并以它們?yōu)榕臄z對(duì)象，將今天的北京呈現(xiàn)在了639張圖片中。轉(zhuǎn)換成數(shù)碼圖像語(yǔ)言，這意味著立足于實(shí)際地點(diǎn)來(lái)繪制世界，也意味著以北京為例環(huán)顧世界。如此，北京城原本完美的城市規(guī)劃被呈現(xiàn)出來(lái)：始建于十二世紀(jì)的城墻，其原址位于目前巨大環(huán)狀系統(tǒng)中的二環(huán)路；居于核心地帶的首條環(huán)路實(shí)際上是圍繞紫禁城的圍墻，而這一中心地帶的中心目前是一個(gè)無(wú)人居住的區(qū)域。這一非常有獨(dú)創(chuàng)性的項(xiàng)目的最大特點(diǎn)是它的中立性和過(guò)程的客觀性，同時(shí)，這個(gè)索引系統(tǒng)在創(chuàng)意之初就竭力避免和弱化自身的藝術(shù)色彩以及與之相聯(lián)的主觀色彩，這也是藝術(shù)家繆曉春所要追求的效果：對(duì)今日北京所展現(xiàn)出的方方面面進(jìn)行篩分、收集和匯編。而這個(gè)城市同時(shí)也常常難以掩飾其明顯的鄉(xiāng)村特征，有時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出一些內(nèi)省和個(gè)性，或者就是雷姆?庫(kù)哈斯特所說(shuō)的“普通城市”和失去身份標(biāo)簽的可替代性。

在所有對(duì)事物進(jìn)行重現(xiàn)的媒介中，攝影一直都是最好的選擇。 在它的幫助下，其他媒介得到了歸納、分析和傳播。在攝影作品內(nèi)部，時(shí)間似乎被完好保存下來(lái)，同時(shí)又得到了集中和濃縮。但隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，攝影目前已經(jīng)被強(qiáng)行賦予或受到排擠而不得不接受一個(gè)新的悲劇性角色：它是一種對(duì)事物進(jìn)行再現(xiàn)的媒介形式，而現(xiàn)在，它卻變得可被再生產(chǎn)?；衾?弗蘭普頓提出過(guò)繪畫(huà)中“懷疑過(guò)程（dubitativen Prozess）”的概念，借助于電子圖像處理軟件，數(shù)碼攝影設(shè)備也逐漸擁有了這一特質(zhì)：如畫(huà)家那樣，數(shù)碼攝影師可以“對(duì)圖片進(jìn)行反復(fù)處理，直到它變成自己想要的樣子為止?！?/P>

在對(duì)攝影的懷疑態(tài)度——詞典翻譯為“懷疑傾向”或者“懷疑”——產(chǎn)生之后，那些仍想為攝影開(kāi)創(chuàng)某種理論的人，有著各自不同的思路。最為著名的就是威廉?J?米切爾在《重塑的眼光》一書(shū)中研究攝影的真實(shí)性遭到破壞這一問(wèn)題時(shí)，引用了蘇珊?桑塔格對(duì)同一問(wèn)題的表述：“……照片是要作為一種不可置疑的證據(jù)來(lái)證明某事曾發(fā)生過(guò)?！?nbsp;而后現(xiàn)代理論家們對(duì)攝影作品中的真實(shí)成分早就表示了質(zhì)疑，同時(shí)，就對(duì)數(shù)碼圖片的處理所展開(kāi)的激烈討論也證明，公眾實(shí)際上仍然堅(jiān)持將真實(shí)性看作攝影作品的本質(zhì)之一。如米切爾和其他研究者所說(shuō)，在一個(gè)數(shù)碼攝影作品的可信性遭到質(zhì)疑的時(shí)代，攝影作品的接受者們只能被迫相信圖片來(lái)源或者圖片產(chǎn)生背景的可信性。 由此，從某種程度上我們可以說(shuō)，要回歸到攝影產(chǎn)生之前的時(shí)代的美學(xué)中去，同時(shí)要回歸到一個(gè)符號(hào)世界中去，這個(gè)世界被簡(jiǎn)化為語(yǔ)詞和圖像之間的二分關(guān)系，但同時(shí)，二者之間又是緊密相連的，因?yàn)椴还苁钦Z(yǔ)詞還是圖像，都是雙向編碼的統(tǒng)一體。誠(chéng)然，對(duì)具體語(yǔ)境和闡釋的依賴原則不光適用于數(shù)碼攝影，而是普遍適用。攝影作品及其表現(xiàn)對(duì)象之間所存在的索引關(guān)系的碎片化，不光對(duì)后現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)論具有重要意義，而且對(duì)一種圖像占主導(dǎo)地位的文化體系中的政治來(lái)說(shuō)，也是一種顯而易見(jiàn)的不穩(wěn)定因素。（這在中國(guó)是一個(gè)影響深遠(yuǎn)而又棘手難辦的問(wèn)題。）但無(wú)論怎樣，攝影作品中譬如欺騙、造假和真實(shí)性等問(wèn)題已經(jīng)引起了廣泛深刻的注意，已經(jīng)將人們的注意力從另一個(gè)與攝影相關(guān)的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)：攝影和它的指涉對(duì)象之間的索引關(guān)系已經(jīng)全面崩潰，因而攝影的真實(shí)性也不復(fù)存在，其后果與攝影產(chǎn)生之初對(duì)“光暈”的破壞作用一樣，可被相提并論。這么說(shuō)來(lái)，當(dāng)繆曉春借助于格尺隨意去尋找北京索引并讓他人擺放格尺完成這一計(jì)劃、將一切外來(lái)影響都摒除在外時(shí)，他的直覺(jué)引導(dǎo)他做了一件正確的事情?？姇源赫J(rèn)為，這樣就不會(huì)有操控、欺騙和謊言存在。

在《北京索引》自主生成的過(guò)程中，繆曉春同時(shí)還在進(jìn)行另外一項(xiàng)復(fù)雜工作，那就是將希羅尼穆斯?博斯的三聯(lián)畫(huà)作品《俗世樂(lè)園》用現(xiàn)代的、符合時(shí)代要求的數(shù)字技術(shù)進(jìn)行改寫(xiě)和轉(zhuǎn)換——這幅作品創(chuàng)作于1516年，現(xiàn)存于馬德里的普拉多美術(shù)館?？姇源簞?chuàng)作了具有里程碑意義的一件作品，這件作品由照片、素描、刺繡、線描和三維電腦動(dòng)畫(huà)影像作品組成，它展現(xiàn)了世界神秘主義中宗教預(yù)言般的嶄新宇宙——完成于2008年的《坐天觀井》，花費(fèi)了繆曉春一年的時(shí)間，但實(shí)際上，他本人數(shù)年之前就開(kāi)始研究西方那些帶有宗教色彩的歷史畫(huà)?？姇源涸趯?duì)存在、出生、死亡、愛(ài)、天堂、上帝和生活的意義等基本問(wèn)題進(jìn)行追問(wèn)時(shí)，借用了某些西方著名的繪畫(huà)主題，并使用現(xiàn)代圖像技術(shù)對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)換。博斯作品被認(rèn)為是文藝復(fù)興時(shí)期的超現(xiàn)實(shí)主義巨制，而且一次又一次地為新世界觀的產(chǎn)生提供了靈感，而繆曉春對(duì)博斯作品中圣壇的闡釋表現(xiàn)為一個(gè)擁有九個(gè)巨型屏幕的幕墻?？姇源核谱鞯牟噬珗D片帶領(lǐng)我們進(jìn)入了愛(ài)麗絲仙境般的世界，讓我們?cè)陔娔X技術(shù)的幫助下走進(jìn)了虛擬的俗世樂(lè)園，同時(shí)也為我們了解他本人的大腦提供了可能。

《最后審判》是米開(kāi)朗基羅繪制于羅馬西斯廷教堂穹頂?shù)谋诋?huà)，它同時(shí)也是一部宏大的空間史詩(shī)，而繆曉春把它轉(zhuǎn)換為一種后現(xiàn)代版本。這幅壁畫(huà)離北京如此遙遠(yuǎn)，在地球的另外一端，產(chǎn)生于基督教統(tǒng)治下的世界帝國(guó)的中心。對(duì)于一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這幅壁畫(huà)在當(dāng)下那些被圖片愚弄之人的文化記憶中占有著一個(gè)核心位置。在日本，這幅壁畫(huà)在二十多年前就被從黑白圖片轉(zhuǎn)為印刷精美的作品全集。而繆曉春卻從沒(méi)見(jiàn)過(guò)這幅壁畫(huà)，他只見(jiàn)過(guò)畫(huà)冊(cè)中那些包含細(xì)節(jié)的局部圖片，即便如此，這已足以讓他在虛擬世界中，對(duì)這幅受新柏拉圖主義影響的人物色彩結(jié)合完美的作品進(jìn)行轉(zhuǎn)換。這些具有多義性的圖片在繆曉春那里得到了新解，它被轉(zhuǎn)換成他本人關(guān)于想象和生存空間的現(xiàn)代夢(mèng)想，這一空間以一種游戲姿態(tài)和與超現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系促生了新的圖片?？姇源涸?006年創(chuàng)作了《虛擬最后審判》，這是一部包含了系列圖片和龐大的三段式視頻的作品，在這部作品中，繆曉春讓我們看到，如果用一種近乎自省的角度轉(zhuǎn)換來(lái)看這部作品，其意義結(jié)構(gòu)會(huì)發(fā)生怎樣的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家用自己的形象替代了米開(kāi)朗基羅作品中的近四百個(gè)人物，在他的帶領(lǐng)下，我們似乎和他一起、和他的想象力一起，進(jìn)入了西斯廷教堂。

繆曉春在虛擬世界中對(duì)圖片意義進(jìn)行了人類學(xué)意義上的探討。在進(jìn)行這項(xiàng)工作之前，他從2000年開(kāi)始，以大幅面圖片表現(xiàn)著自己的新故鄉(xiāng)北京。他出色地在《慶》（2004）中再現(xiàn)了SOHO現(xiàn)代城，在《待》（2005）中表現(xiàn)了北京的“硅谷”，在《余》中展現(xiàn)了一座矗立在傳統(tǒng)餐館旁的KTV俱樂(lè)部的夜景?？姇源褐谱鞒龅倪@些尺寸幾乎可以覆蓋整面墻的圖片忠實(shí)地繪制出了這個(gè)城市現(xiàn)在的面貌?？姇源喊逊从潮本╋w速發(fā)展的場(chǎng)景拼貼在一起，并在這許多圖片中，將中國(guó)的首都、世界的現(xiàn)代大都市表現(xiàn)得新鮮而充滿活力?？姇源涸谶@一創(chuàng)造階段已經(jīng)開(kāi)始用電腦軟件來(lái)處理其攝影作品，并在之后的創(chuàng)作中重點(diǎn)應(yīng)用了這一技術(shù)手段。在電腦上處理影像，這是好萊塢電影制作人的拿手好戲——尤其在制作某些災(zāi)難大片時(shí)。

2004年至2005年可以被看作是繆曉春的轉(zhuǎn)型期。在這之前，繆曉春在對(duì)東西文化的異質(zhì)性和同質(zhì)性進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，更多是將抓拍下來(lái)的照片置于一種冥思和靜態(tài)的語(yǔ)境中，而在這之后，他開(kāi)始將多種攝影元素和在電腦上對(duì)圖片進(jìn)行后期處理結(jié)合在一起，并使其作品擁有了一種更加復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。比如說(shuō)，觀眾在觀看《慶》（2004）這幅作品時(shí)，可能會(huì)覺(jué)得這應(yīng)該是使用魚(yú)眼鏡頭拍攝的單幅圖片。但細(xì)看之下，又會(huì)覺(jué)得這種想法是不對(duì)的，因?yàn)閳D片中有重疊之處，同時(shí)圖片的某些細(xì)節(jié)看起來(lái)異常清晰。實(shí)際上，這幅作品是在總共大約90幅、時(shí)間上有一定跨度的單幅圖片的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。比如說(shuō)，同一群頭戴黃色安全帽的工人出現(xiàn)在了圖片的多處位置——正如在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中，有時(shí)候同一個(gè)形象會(huì)出現(xiàn)在畫(huà)面的不同位置，以表現(xiàn)他在大自然中的活動(dòng)軌跡。而攝影也不一定要拘泥于將自己固定于某一特定時(shí)刻，而是也可以表現(xiàn)某個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)段。

借助于對(duì)數(shù)碼攝影技術(shù)的精妙應(yīng)用，繆曉春擴(kuò)展了人類的觀看方式。人類的眼睛可以自由觀看、聚焦于遠(yuǎn)近不同的物體上，并使它們?cè)谝曇爸?nbsp;“變得清晰”。但相機(jī)鏡頭最初都是定焦的，這就導(dǎo)致處于非中心位置的物體顯得模糊?？姇源涸陔娔X上把很多數(shù)碼照片放到一起，并且模擬了人類眼睛的功能，但同時(shí)，也終于摧毀了攝影可以“反映真實(shí)”的幻象。攝影和其他類似媒介一樣，在近二十年中一直處于一種尷尬的境地，因?yàn)殡S著與數(shù)碼技術(shù)的融合，其本身的特質(zhì)逐漸變得隱而不顯。通過(guò)電腦軟件，我們可以隨意修改那些經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理的數(shù)據(jù)和本來(lái)就是數(shù)字化編碼的數(shù)據(jù)。電腦是一種萬(wàn)能的機(jī)器，它讓我們?cè)诟顚右饬x上去挖掘“真實(shí)”的含義，而這種改變讓人類這種智能生物感到有趣。另外，圖片生產(chǎn)的方式往往和某些風(fēng)景畫(huà)中所使用的技術(shù)有些類似：在風(fēng)景畫(huà)中，總有些特定的物體在畫(huà)面前方或背景中得到強(qiáng)調(diào)或者被有意縮??；而在圖片制作中也是如此，因?yàn)榫秃屠L畫(huà)一樣，在創(chuàng)作過(guò)程中，當(dāng)藝術(shù)家試圖把握眼前的現(xiàn)實(shí)時(shí)，他對(duì)世界的觀看是帶有選擇性和主觀性的。繆曉春同時(shí)接受過(guò)東西方訓(xùn)練的視覺(jué)感知方式，因此在進(jìn)行類似創(chuàng)作時(shí)，他選取的是一個(gè)在藝術(shù)史上具有特殊意義的位置。

繆曉春曾于1995至1999年在德國(guó)學(xué)習(xí)過(guò)五年，就讀于卡塞爾藝術(shù)學(xué)院。他是雙重意義上的“陌生人”：一方面，他進(jìn)入了一個(gè)陌生的、西方文化體系中，另一方面，作為在國(guó)外逗留過(guò)一段時(shí)間的中國(guó)人，當(dāng)他回到北京時(shí)，他也是個(gè)陌生人。九十年代末，他用玻璃纖維完成了一個(gè)中國(guó)古代儒家文人的形象，這個(gè)形象變成了繆曉春在陌生之地最可信賴的朋友。這尊莊嚴(yán)的塑像通常出現(xiàn)在城市場(chǎng)景中，顯得龐大而高貴，同時(shí)又顯得和周?chē)澜缬悬c(diǎn)格格不入，但卻又因其可以影響世界的智慧和對(duì)生活的理解而顯得充滿自信。

繆曉春最初的那些攝影作品通常都是黑白兩色，同時(shí)也極度簡(jiǎn)潔的，正如那個(gè)古代文人在德國(guó)所表現(xiàn)得那樣，謙虛而克制。這些照片透露出他是一個(gè)“在西方世界云游的神秘旅人，我們無(wú)法辨識(shí)他來(lái)自于中國(guó)的哪個(gè)地方、哪個(gè)時(shí)代?！保ㄎ坐櫍Ｔ诳姇源嚎磥?lái)，這個(gè)古代文人是學(xué)者和藝術(shù)家的復(fù)合體，他生活在中國(guó)的漢朝到宋朝之間（公元前206年至公元1279年），在制定一些與社會(huì)相關(guān)的決策時(shí)，他有絕對(duì)的發(fā)言權(quán)。從歷史上來(lái)看，兩百年之后的歐洲藝術(shù)家也曾享有過(guò)這種高質(zhì)量的生活，博聞強(qiáng)識(shí)的學(xué)者們是美第奇家族和其他推動(dòng)文藝復(fù)興的諸侯們的座上賓。從這個(gè)意義上講——如繆曉春所理解的那樣——在那些涉及到人類存在方式的核心問(wèn)題上，文化記憶超越了時(shí)間和地理的界限?？姇源簺](méi)有對(duì)西方和東方的圖片記憶進(jìn)行區(qū)分，在圖冊(cè)中，繆曉春那個(gè)散發(fā)著安寧祥和氣息的形象，在東方和西方之間、在古老的中國(guó)和后現(xiàn)代的全球化時(shí)代精神之間建立了美妙無(wú)比的聯(lián)系。在《在德國(guó)朋友家做客》（1999）這幅照片中，這個(gè)文人形象和幾個(gè)德國(guó)人一起端坐在桌邊，但是，他坐在那里，只是一個(gè)緘默的客人。這個(gè)古老的、令人肅然起敬的形象無(wú)論如何不會(huì)是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)組成部分，但他是一個(gè)有著象征意義的客體，他也表現(xiàn)了“喪失了使用屬于自己的語(yǔ)言的語(yǔ)境”這一主題?！拔沂撬摺保@一點(diǎn)蘭波早就說(shuō)過(guò)。這樣的說(shuō)法，恰如其分地描述了那些身處現(xiàn)代社會(huì)的中國(guó)人和周?chē)澜绲年P(guān)系、和原本的自我的關(guān)系。

《海市蜃樓》（2004）是一幅充滿象征意義的寬幅照片，至此，一個(gè)攝影系列也接近了尾聲。我們站在高處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地俯視著城市，這里是繆曉春的故鄉(xiāng)——江蘇無(wú)錫，這個(gè)城市位于上海附近。在開(kāi)放式纜車(chē)上，我們看到那個(gè)中國(guó)文人坐在另一節(jié)車(chē)廂中，緩緩地爬上一坐山，在這個(gè)文人身上我們看到了藝術(shù)家本人。他緩慢上行，將歷史拋在身后，他進(jìn)入了嶄新的生活，進(jìn)入了未來(lái)。文人雕塑跟著那個(gè)創(chuàng)作他的人一起，回到了創(chuàng)作者的出生地，他們?cè)诨貞浐彤?dāng)下里，一起打量著這個(gè)已經(jīng)變得面目全非的城市?！逗Ｊ序讟恰芬蚤L(zhǎng)幅表現(xiàn)了城市的快速發(fā)展，我們看到位于森林邊上的、傳統(tǒng)風(fēng)格的帶院落的房子，然后看到一排排的高樓，看到高速路，看到城市中心的摩天大樓……即使繆曉春告別了那個(gè)古代文人，他也仍舊在關(guān)注著城市發(fā)展過(guò)快對(duì)人們的影響，這個(gè)主題非常明確而且被更為精確地表現(xiàn)在了他2009年的作品《北京索引》中。

繆曉春的攝影很好地表達(dá)了一種和自我的對(duì)話，而這個(gè)對(duì)話的主題是關(guān)于作為本質(zhì)的精神以及虛擬的數(shù)碼圖像的光暈，同時(shí)，它也是對(duì)現(xiàn)實(shí)中并不在場(chǎng)、但卻非常重要的事物的記憶和保存。作為攝影師的人在對(duì)《最后審判》的模擬中，同時(shí)扮演著審判者和被審判者的角色。從最根本上看，在圖像中，同時(shí)也是在三維空間、在全景中探索存在的可能和認(rèn)知的可能，才是這一視覺(jué)媒介最讓人著迷的地方，因?yàn)檎俏覀兺ㄟ^(guò)攝影的絕對(duì)力量對(duì)于藝術(shù)世界及其美麗所作的有限觀察，得以將屬于一體的東西拆散開(kāi)來(lái)，并且賦予現(xiàn)象以自主性，使之自成一體。

格雷戈?duì)?揚(yáng)森（杜塞爾多夫美術(shù)館館長(zhǎng)）

附注
1. 查爾斯?哈特/保羅?魏斯（編者）：《查爾斯?桑德斯?皮爾士全集》。劍橋（馬薩諸塞州）：1931年。第二卷第159頁(yè)。——原注
2. 參見(jiàn)：《整體城市：北京現(xiàn)場(chǎng)。中國(guó)高速城市化發(fā)展中的文化視角》。載：格雷戈?duì)?揚(yáng)森主編：《卡爾斯魯厄媒體藝術(shù)中心2006年展覽目錄》。科?。?006年?！?
3. 關(guān)于這段話可參見(jiàn)：胡貝圖斯?馮?阿梅隆科森/施特凡?伊格爾豪特/弗洛里安?呂澤爾主編：《攝影之后的攝影。西門(mén)子文化資助計(jì)劃項(xiàng)目?！返吕鬯诡D/巴塞爾：1996年。重點(diǎn)參考第93頁(yè)至第99頁(yè)?！?
4. 霍利斯?弗蘭普頓：《對(duì)攝影中的苦痛的慎重思考》。載《循環(huán)的困惑：電影、攝影和視頻：1968-1980年的文本》。紐約：1983年。第177頁(yè)至第191頁(yè)。此處引文參見(jiàn)：第190頁(yè)?！?
5. 轉(zhuǎn)引自威廉?J?米切爾：《重塑的眼光：后攝影時(shí)代的視覺(jué)真相》。劍橋：1992年。第22頁(yè)。另可參見(jiàn)：舊金山攝影協(xié)會(huì)1988年舉辦的《數(shù)碼攝影》展覽的展出目錄，策展人為馬妮?吉列和吉姆?波默羅伊?！稊?shù)碼攝影：被捕獲的影像，易變的影像和新的拼貼方式》目錄下有兩篇文章，分別是：蒂默西?杜克雷的《虛假的愛(ài)》（第2頁(yè)至第9頁(yè)）以及瑪莎?羅斯勒的《圖像仿真，電腦修片：關(guān)于倫理的思考》（第28頁(yè)至第33頁(yè)）?！?
6. 有人認(rèn)為，應(yīng)該用特殊符號(hào)對(duì)經(jīng)過(guò)數(shù)碼處理的圖片做出標(biāo)識(shí)，否則，被處理過(guò)的圖片的原圖是怎樣的就會(huì)變得無(wú)從得知。有一位挪威人提出了一個(gè)相關(guān)建議：將已處理過(guò)的圖片用大寫(xiě)字母“M”作出標(biāo)識(shí)（“M”代表“Montasje”，即“修改”的意思）。參見(jiàn)：約翰?拉雷施：《數(shù)碼攝影：明日的圖像》。托倫斯：1992年。第160頁(yè)?！?