蘇新平的藝術(shù)新作品又勾起了我對他的舊作品的審視。

二十世紀(jì)90年代初，精神性的草原在蘇新平的版畫中一直具有個(gè)人的象征性。他的視角不是牧民的、蒙古族的、草原的，而是知識分子的、異族的、城市的。那些空曠的草地、蒙古袍和白馬明顯地帶有旁觀者的想象性質(zhì)。利用寫實(shí)的表象進(jìn)行著超寫實(shí)的話語實(shí)踐。通過陌生的藝術(shù)虛境來象征藝術(shù)家在變革中的生活實(shí)境。

應(yīng)該說，1995年對于蘇新平具有轉(zhuǎn)折意義?！渡畼洹愤@幅版畫作品雖然仍具有冷眼旁觀的個(gè)人視角，但他已開始從純心理的藝術(shù)象征轉(zhuǎn)向廣泛的社會隱喻。蒙古袍和草原已被藝術(shù)家進(jìn)行了符號性的處理，道具的本來意義完全消失，我們只能釋讀到被充分凸顯了的當(dāng)代人眼神：焦躁而又慌亂。在這幅作品里仿佛凝聚了過多能量，潛藏著行將爆發(fā)的預(yù)見。一年之后創(chuàng)作的《世紀(jì)之塔》（油畫）可以說是同一理念的更極致的表達(dá)。所有人都被換上了當(dāng)代中國的大眾化的世俗服裝。

同樣創(chuàng)作于1995年的系列版畫作品《欲望之?！肥且唤M更直接地體現(xiàn)社會隱喻的作品。此后他又將這一題材畫成了系列油畫作品。那些帶著“欲望”的人們已經(jīng)跑出精神性的“空曠的草地”，一路狂奔?！敖疱X和物質(zhì)已經(jīng)成了人們唯一的追求和信仰，在這種現(xiàn)實(shí)面前傳統(tǒng)的美德沒有了，人與人之間的友善沒有了，人們的精神支柱正在崩潰，人性也正在喪失。人們又一次在歷史的變革中失去自我?！保ㄗ髡哒Z）。那些面目猙獰的欲望的力量正在擴(kuò)散。道德的中國一度成了激進(jìn)的革命的中國。而在文革之后，變革的人性和欲望同時(shí)被喚醒。當(dāng)?shù)赖吕硐牒透锩硐胫饾u遠(yuǎn)去的時(shí)候，欲望的現(xiàn)實(shí)無處不在。有趣的是，欲望的強(qiáng)大對立面如今不是道德，而是正在完善的法律，這就是中國的今古之別。

蘇新平在二十世紀(jì)90年代后期所作的“現(xiàn)實(shí)性”的藝術(shù)表述，改變了他原有的精神取向。個(gè)人的自傳因素和社會的集體因素的合流使得文化時(shí)間進(jìn)入了作品之中。在反復(fù)書寫的藝術(shù)話語里，失落的主體一再被暗示或提示。缺席的核心位置才是作品的用意所在。象以往的草地那樣，在場的是牧民和白馬，那僅僅是圖象意義上的在場，而缺席的自我卻是始終在精神意義上在場?！队！返谋磉_(dá)模式在這一點(diǎn)上有延續(xù)性，表面的圖象意義上的缺席的精神主體正是藝術(shù)家要凸顯的批判的利器。

我并不認(rèn)為作者完全放棄了自傳式的心理述說。雖然大量的油畫作品在擴(kuò)大他的社會隱喻（《宴會》、《被困之人》、《假日》等），但近期創(chuàng)作的版畫作品（《夢游》、《影子》、《魔術(shù)》等）仍或多或少地具備一定的獨(dú)白性質(zhì)。作者一直保持著“回視自我”的目光。

2000/8/6于南湖渠寓所