在過(guò)去的幾年中，蘇新平嘗試了以景為主題的創(chuàng)作。對(duì)于一個(gè)在過(guò)去25年里，在繪畫(huà)和版畫(huà)領(lǐng)域一直專(zhuān)注于寓言性人物創(chuàng)作的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這的確是一個(gè)轉(zhuǎn)變。這些聯(lián)幅的大型畫(huà)作不是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)（或者文人畫(huà)傳統(tǒng)）的一種研學(xué)，而是他早期人物作品中的一些繪畫(huà)語(yǔ)言的放大。在那些人物畫(huà)里面，背景不是一些無(wú)特指的模糊膨脹的地府，就是一些平脊的曠野。一直以來(lái)，人物，或者說(shuō)中國(guó)的蕓蕓眾生，才是他的主要對(duì)象。2006年后，曾經(jīng)的《干杯》系列里作為人物冉冉登場(chǎng)的布幕—— 那些異化而又凄涼的空間——走到了前臺(tái)，錯(cuò)落成包圍式的景觀：一下子背景成了主題。雖然他畫(huà)作里面展現(xiàn)的環(huán)境和現(xiàn)實(shí)環(huán)境有參照可能，但是他敏感筆觸讓這些現(xiàn)實(shí)風(fēng)景都“變形”為廢棄的大地，帶著灰啞的調(diào)子，頂著流露惡兆的天空。這次，新平叫他一直的主題人物讓位，以他眼中的風(fēng)景來(lái)發(fā)言。人物還是時(shí)不時(shí)的出現(xiàn)，坐落在這些焦慮的環(huán)境里。和以前在畫(huà)里的角色不同的是，他們這次不再可以回避他們自己建造的世界。這樣的在構(gòu)圖策略上的變換并不意味著畫(huà)家放棄了他一直的主題，相反的，這樣使得他可以更加深刻的介入到個(gè)人和自然以及社會(huì)的關(guān)系中，而這個(gè)關(guān)系卻緊密的被中國(guó)和世界快速的發(fā)展所左右。
在不斷探究中國(guó)社會(huì)各個(gè)層面的巨變中尋找以知識(shí)份子的、誠(chéng)實(shí)的方式作藝術(shù)家的可能，這個(gè)也許是蘇新平藝術(shù)生涯中的核心，也是貫穿他繪畫(huà)和版畫(huà)的主題。作為一個(gè)安靜的觀察者，他默默把自己的平面作品限制在寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)范疇里面，不斷豐富對(duì)中國(guó)社會(huì)環(huán)境變遷的審視。 他一直思考著那些在中國(guó)脫胎成為以市場(chǎng)為導(dǎo)向社會(huì)過(guò)程中， 以及社會(huì)階層重新洗牌過(guò)程中出現(xiàn)的各種顯像, 以此創(chuàng)作出一針見(jiàn)血, 讓人身心投入的同時(shí)又酸楚悲切的作品。畫(huà)面上各式各樣的中國(guó)人被安排在積壓而又茫然空間中。作為一個(gè)從外中原少數(shù)民族區(qū)域移入北京這個(gè)擴(kuò)張首都的個(gè)體，這種空間正是藝術(shù)家本人切身的，從如同轉(zhuǎn)世般劇烈的轉(zhuǎn)換經(jīng)歷中抽象而來(lái)的。最后，這種空間意識(shí)也成了他尋找個(gè)體精神棲息地在現(xiàn)今中國(guó)存在之可能性的基礎(chǔ)。
出生于1960年的他已經(jīng)有了足夠的經(jīng)歷來(lái)明了幾十年來(lái)中國(guó)經(jīng)歷的那些轉(zhuǎn)變： 工業(yè)制造體系上的轉(zhuǎn)變，城市劇烈的擴(kuò)張和重組，橫掃一切的消費(fèi)主義的來(lái)臨；而且作為一個(gè)在內(nèi)蒙古大草原長(zhǎng)大的人他更是可以用天人合一的游牧生活方式作為對(duì)比來(lái)觀察這些發(fā)展。很自然的，在他的早期石板畫(huà)里面常以蒙古族人為主題，還有馬和羊，這些和他們生活息息相關(guān)的動(dòng)物。這些從80年代末開(kāi)始的系列，在他中央美院碩士畢業(yè)后達(dá)到一種藝術(shù)的成熟。這些黑白石板畫(huà)和傳統(tǒng)的民間版畫(huà)有諸多不同：作品里面堅(jiān)忍而神經(jīng)異質(zhì)的人物形象在民間版畫(huà)（多數(shù)執(zhí)著于異域性質(zhì)和民族服裝的再現(xiàn)）里面難以找到任何流派上的對(duì)應(yīng)。另外，雖然形式上他的作品有社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)主義的元素，但是它們也不應(yīng)該認(rèn)為是傷痕藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的分支。因?yàn)樽髌防锩娌](méi)有就文革提出反省性質(zhì)立場(chǎng)，也沒(méi)有以對(duì)人的身份在文化災(zāi)難后重建為主題。在他了無(wú)修飾的構(gòu)圖感里，高光和陰影對(duì)比分明。里面的人物都封閉在自語(yǔ)的精神空間里，或者沉溺于一種不可知的肉體操練中，全然不在乎周?chē)渌麄€(gè)體。沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)面是關(guān)于相互依賴相互分享的，也沒(méi)有關(guān)于合作的歡愉。一種預(yù)警似的不祥氣氛充滿著一幅幅版畫(huà)，冰凍著那些私人世界里孤立自閉的時(shí)光。
在這套早期系列里面，新平之意不在刻畫(huà)異域的少數(shù)民族風(fēng)情，而是想在我們飽受人間煙火的臉上尋找一種人類(lèi)共有的氣息。作品里面的人物優(yōu)雅，擁有雕塑般的輪廓。這會(huì)讓人想起洛克維－康特那個(gè)關(guān)于30年代草原上的印第安人的系列。不過(guò)相比而言，新平配予他的人物更加平脊和超現(xiàn)實(shí)的景色。那些以開(kāi)闊的視野而著名的大草原，那些天地在無(wú)盡的地平線上相接情景，反而很大程度上在作品里面令人吃驚的缺席。他的人物常被壓積和束縛在一個(gè)緊窄的框架里，背景缺乏細(xì)節(jié)和闡釋。這些手法似乎預(yù)言了他主角的脫位。雖然新平非常親近蒙古民族牧人生活中那種人和自然的互容和互動(dòng)，也在里面找到了有力象征，但是他的興趣不傾向于記錄一種生活方式?？赡芩信d趣在于記錄一種不間斷的自我身份的掙扎，無(wú)論是在天人共生的生活方式里面，還是在一種人無(wú)奈于天的情形之下。
新平在以后的歲月里不時(shí)的回到他的草原，但是從某種意義上說(shuō)他在北京的落戶（他目前在北京的中央美院版畫(huà)系任系主任），逐漸的把他的興趣從牧民方式轉(zhuǎn)到城市生活。北京（以及其他一些中心）的瘋狂擴(kuò)張，新型精英階層的壯大，緊接著的蔓延整個(gè)經(jīng)濟(jì)體系的兩極分化，還有以榨取自然資源為代價(jià)的對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)不停息追求，這一切的一切都深刻的影響著每一個(gè)中國(guó)人的精神世界和具體目標(biāo)。當(dāng)這些社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響對(duì)新平顯得得越來(lái)越沉重和清晰的時(shí)候，他的作品的主題開(kāi)始有了變化。1992年到1994年期間他創(chuàng)作了不少作品和系列，里面都有一些沒(méi)有確定身份的人物，一些有代表型的一些日常民眾，出現(xiàn)在他創(chuàng)造的沉重的心理空間里。這些空間在社會(huì)化的空間里面異化出來(lái)的，脫離自然環(huán)境，更重要的是它們遠(yuǎn)離重視精神價(jià)值和質(zhì)量的生活空間。在《墜落》、《漂浮的人》、《奔波的人》、《被困的人》還有極富張力的《欲望之?！废盗兄?， 新平把“尋找本體的意義”和“尋找人與社會(huì)建設(shè)性的互動(dòng)的可能” 這兩個(gè)最本質(zhì)挑戰(zhàn)以開(kāi)放式問(wèn)題的方式提出。在概念深處貫穿這些作品的是對(duì)記錄某種社會(huì)敘述（比如由快速發(fā)展帶引發(fā)的社會(huì)文化斷層）的拒絕。作品只提供的是寓言似的敘事，講述是在不合情理的、超現(xiàn)實(shí)的情況下個(gè)體的扭曲和節(jié)片。
新平的哲學(xué)里面難以找到一種自詡可以直接譴責(zé)事情的那種旁觀者的反諷。 他把他自己的自畫(huà)像包括在這些系列里面，使得自己和整個(gè)中國(guó)社會(huì)在一起，和所有在社會(huì)變遷面前都沒(méi)有直接控制事態(tài)能力的人在一起。 他的作品站在玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普之外，因?yàn)樗淖髌窙](méi)有直接的政治符號(hào)，沒(méi)有強(qiáng)烈的圖像性，也沒(méi)有玩世不恭的腔調(diào)。他的興趣是讓觀眾去沉思那些艱難的抉擇，還有這些抉擇對(duì)于中國(guó)的未來(lái)的含意。
在《欲望之海》這個(gè)系列中，我們看到在高速推進(jìn)的社會(huì)洪流中被困住的一個(gè)一個(gè)不安和滯呆的眼神。里面有人在開(kāi)車(chē)，有人在奔跑，跳躍，還有人在掃望那些引導(dǎo)著迷失的人群的“手?！?。觀眾能感到一個(gè)明確的暗喻：在社會(huì)內(nèi)部滋生的新次序里面，猖獗的消費(fèi)主義和各種誘惑，特別是那些可以提升個(gè)人地位的誘惑，相互交織扭打，形成人人都必定卷入的漩渦。在作品《世紀(jì)之塔》（創(chuàng)作于1997年）里面， 指示性的手在畫(huà)面上繼續(xù)，不同的是畫(huà)面上有一個(gè)來(lái)自社會(huì)的各個(gè)層面的狂熱的人們組成的塔。里面的人都爭(zhēng)著往高處爬，想升入某種未知的世界，但是去那里是為了一種救贖，逃避，或者為了物質(zhì)富裕？我們不得而知。
在新平早期作品里面常能找到的那些處于孤立或者隔離狀態(tài)的人物形象在2004年《干杯》系列里被一種集體性質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)取代了。敬酒作為一種表達(dá)認(rèn)可、順從、和慶賀的儀式化的程序，已經(jīng)深深嵌入（中國(guó)）各種社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系中，成為多數(shù)社會(huì)集會(huì)中不可缺少的一種社交語(yǔ)言。通過(guò)創(chuàng)作60多幅大型畫(huà)作和相關(guān)版畫(huà)作品，新平反思著公共場(chǎng)合中的敬酒現(xiàn)象里面包含的權(quán)力關(guān)系和幕后規(guī)則。赤膊上身的男人（有時(shí)候也有一些女人）聚在一起，浸泡在他渲染的暗紅色里面，摻夾著黑色的暗部投影。一些謹(jǐn)慎的白調(diào)子用在身體的高光、女人的上衣、眼睛嘴巴和酒杯的泡沫上。通過(guò)比早期繪畫(huà)更加有限的色彩范疇，新平巧妙而理性的把力氣聚集他選擇的象征修辭主題上：關(guān)于集體行為的盲從和強(qiáng)制性。這些令人感慨萬(wàn)分的作品并沒(méi)有提供干杯的原因，這個(gè)和他在《欲望之?！废盗欣锩娴膽B(tài)度很相似，都展現(xiàn)了一種為了某種難以說(shuō)清的共同利益而產(chǎn)生的令人不快的同謀。 里面有一種大家默認(rèn)的潛規(guī)則，但是沒(méi)有人對(duì)已經(jīng)達(dá)成同謀的道路有清醒的意識(shí)，也漠然于這種同謀到底將帶來(lái)什么 。如果有這么一個(gè)敬酒的對(duì)象的話，那么他或者她并沒(méi)有包括進(jìn)入畫(huà)面。畫(huà)里的這些場(chǎng)合中沒(méi)有大家要認(rèn)可的領(lǐng)導(dǎo)，或者是尊貴的客人，只有對(duì)在從事干杯這個(gè)集體行為的描繪。不管他們是在張著嘴巴唱贊同的頌歌，還是謹(jǐn)慎而統(tǒng)一的向畫(huà)外的某個(gè)方向往去，他們漸漸的讓觀眾獲得一種清醒：原來(lái)這些敬酒干杯儀式替代的是獨(dú)立思考的可能性。一個(gè)人怎么可能在這種鼓勵(lì)隨波逐流裝聾作啞的社會(huì)關(guān)系壓力里找到自我實(shí)現(xiàn)？
蘇新平版畫(huà)和繪畫(huà)作品的跨度其實(shí)是和中國(guó)過(guò)去30年驚天動(dòng)地的轉(zhuǎn)型相呼應(yīng)的。當(dāng)我們縱觀他的藝術(shù)生涯，看他走過(guò)的路的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)他一直保持著謹(jǐn)慎的樂(lè)觀（雖然他的人物墜入越來(lái)越可怕的深淵）。他似乎很少回應(yīng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)各種風(fēng)格的起落，而是專(zhuān)注于一種指向內(nèi)心的詢問(wèn)。 他在受西方影響下的發(fā)展起來(lái)的中國(guó)油畫(huà)領(lǐng)域選擇了自己一套具體的視覺(jué)工具和方法。他的藝術(shù)探索雖然幾經(jīng)各種圖像內(nèi)容上的變革，在技法上也在日益走向嫻熟，但是他的主題依舊：他要追問(wèn)一個(gè)藝術(shù)家如何一直保持自己的批判性，如何做到不是只提出一個(gè)簡(jiǎn)化的指責(zé)。他的生涯可以看作是一個(gè)逐漸明晰，不斷調(diào)整的，通過(guò)一個(gè)用有說(shuō)服力的象征去反映中國(guó)面臨的各種挑戰(zhàn)的，一個(gè)令人吃驚的連續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。正是這種純粹使得他的創(chuàng)作：一個(gè)延續(xù)他一生的、日漸明晰的項(xiàng)目，扎實(shí)而有分量。
Gordon Laurin （格登·勞倫）/文
靜遠(yuǎn)/譯
