黑白、色彩·道乎？器乎？

1）黑白色在中國(guó)文化中的地位

為了更清晰地闡述朱乃正在藝術(shù)上的思索和創(chuàng)作實(shí)踐， 本展覽僅僅選取了以黑白兩色所作的作品以便拆骨析筋地剖析藝術(shù)上的思索和追求的脈絡(luò)、達(dá)到更明晰地研究東西兩個(gè)不同文化思維的不同及其在當(dāng)代中國(guó)的某種顯現(xiàn)。當(dāng)然，這一選取不是隨機(jī)的而是基于朱乃正的整體藝術(shù)素養(yǎng)和實(shí)踐的特點(diǎn)而確定的。朱乃正的藝術(shù)作品中有大量的書法，水墨，更有很多黑白兩色畫的油畫。作為有深厚國(guó)學(xué)素養(yǎng)的油畫家選擇黑白兩色畫油畫不是偶然的獵奇而是在尋找傳統(tǒng)與外來(lái)融合的契機(jī)。

黑白兩色在文人畫崛起以來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文化中向來(lái)代表著至高的文化境界。不僅黑墨白紙表達(dá)了文人取自道家思想為核心的美德通過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)，如“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，“淡然無(wú)極而眾美從之。”黑主陰，白主陽(yáng)，因此而有陰陽(yáng)太極圖。宋代周敦頤更以五行即陰陽(yáng)，陰陽(yáng)即太極，太極本無(wú)極的說(shuō)法從哲學(xué)的角度把握世界。由此，傳統(tǒng)美學(xué)思維中對(duì)黑白的論述無(wú)法脫離開陰陽(yáng)五行觀來(lái)理解。更進(jìn)一步說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)思想之外尚無(wú)任何文化對(duì)黑白的理解和論述涵括了從審美，到對(duì)世界的物質(zhì)存在和理念把握各個(gè)層次的深刻論述。因此我們可以宣稱，黑白審美理論是傳統(tǒng)中國(guó)獨(dú)有的、建立在自我的宇宙觀、哲學(xué)思想之上的審美哲學(xué)。

辯證思維表現(xiàn)在對(duì)立與統(tǒng)一的關(guān)系上。繪畫中的辯證思維范疇則常有虛實(shí)、藏露、黑白、明暗、繁簡(jiǎn)、變奇、形神等。其中唯對(duì)黑白范疇定額討論從上古伊始即形成了幾進(jìn)完整有視覺經(jīng)驗(yàn)上升到宇宙理解得思維。展題中的黑白二字背后頗有深意。黑白兩色在中華文化中的地位是全方位的。對(duì)黑白的討論關(guān)于白、黑之論的源頭，比如老子對(duì)黑白的討論如“計(jì)白當(dāng)黑, 知白守黑. 知其白, 守其黑,方為天下式.”在這一段話中，前半段是審美思維，后半段則以視覺經(jīng)驗(yàn)引伸到哲學(xué)、以至社會(huì)學(xué)的討論。當(dāng)代學(xué)者對(duì)這段話的解釋則更進(jìn)了一步、成為韜晦之計(jì)：“[黑白] 意為心里雖然是非分明，但要貌似蒙昧，以沉睡韜晦自處。這是古代道家所謂‘和光同塵’的處世態(tài)度?！盵] 雖然老子以白黑的比喻來(lái)闡述他對(duì)世界和社會(huì)生存的哲學(xué)觀。但他對(duì)黑白的對(duì)立地位和內(nèi)在的密切關(guān)系的討論，以及他得知白守黑的觀點(diǎn)，卻為后來(lái)崇尚道家思想并以筆墨來(lái)勵(lì)志書懷的文人墨客進(jìn)一步發(fā)展而為重要的美學(xué)理論。這一論點(diǎn)正是《黑白東西》展的審美哲學(xué)立足點(diǎn)。由于書法和水墨畫的理論形成在千年以上，并且早在十七世紀(jì)就已經(jīng)完全成熟并走向其“后”文化現(xiàn)象，因此， 黑白兩色的理論思維完全不同于西方的素描、速寫或習(xí)作中的黑白使用。西方美術(shù)體系中的黑白多用于習(xí)作或是學(xué)習(xí)過(guò)程， 中國(guó)的黑白兩色審美理論已經(jīng)進(jìn)入了哲學(xué)和世界觀的領(lǐng)域。黑白兩色在文人畫理論中得到了充分的發(fā)揮。因此本展覽以文人畫理論作為核心討論乃正以中西兩種視覺藝術(shù)語(yǔ)言但局限在黑白色系的作品討論本身已經(jīng)將他的黑白作品完全放在文人畫理論的思維方式之中。

嚴(yán)格地說(shuō)，黑白二色不僅僅是色彩，同時(shí)也是色階。 因此漢語(yǔ)中的“黑白之間”這個(gè)詞的本身含有模棱兩可的指意，但是更重要的是這個(gè)詞將黑和白之間的各種色彩及色階全部包含。很類似于以陰陽(yáng)一詞將宇宙萬(wàn)物一言而蔽。黑白又是一種境界。 在視覺藝術(shù)中，對(duì)墨色形成的黑白的討論自唐代始逐漸豐富完善。唐代張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記》中第一次提出“運(yùn)墨而五色具。”自此，許多畫家學(xué)者都對(duì)這個(gè)提法進(jìn)行了多層次的討論。筆者在這個(gè)展覽的思路中傾向認(rèn)同黃賓虹在《畫法要旨》中所提出的“七墨法”，認(rèn)為墨色不但有濃重之分，而且在明暗關(guān)系處理得當(dāng)時(shí)，有暗示其他色彩的可能性。 這個(gè)問(wèn)題將在后面展開討論。但是大多數(shù)隊(duì)墨分五色的討論基本上認(rèn)為是焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；或加“白”，合稱“六彩”。[ 墨分五色詞條?！吨袊?guó)美術(shù)辭典》上海辭書出版社1987年出版。]據(jù)說(shuō)清代末年的林紓（1852-1924年）為了“量化”墨色，曾在五個(gè)碗中等量的墨內(nèi)分別加以不等量的清水，以得到五色之墨。

五色的概念在中國(guó)傳統(tǒng)文化中所含有的重要性從宇宙觀，政治體制結(jié)構(gòu)理論，社會(huì)倫理，到人生觀都有所借喻。如以色比喻地理方位：“五色，謂青赤黃白黑，據(jù)五方也?！盵 唐 孔穎達(dá) 《十三經(jīng)注疏》] 色彩與政治宇宙觀的關(guān)系：“五色原于五行，謂之正色”。 [清  沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》]  傳統(tǒng)的“正色”指的是我們今天所說(shuō)的紅黃藍(lán)三原色。 當(dāng)黑白作為顏色的概念而不是色階的概念將三原色升華為 五原色并以之來(lái)指代五行時(shí)，傳統(tǒng)審美已然與哲學(xué)和宇宙人生觀相聯(lián)系。在這個(gè)對(duì)色彩理解的基礎(chǔ)上再將五色精簡(jiǎn)為：運(yùn)墨而五色具，則說(shuō)明水墨畫理論在張彥遠(yuǎn)時(shí)期已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/P>

在此我們細(xì)讀張彥遠(yuǎn)的原文就明白他原來(lái)討論的不是色彩，而是墨色如何可以在其黑白關(guān)系處理得當(dāng)時(shí)給觀者以真正色彩的感覺。嚴(yán)格地說(shuō)這還不是水墨畫理論的前衛(wèi)思想，而是如何以水墨的黑白來(lái)表現(xiàn)五彩萬(wàn)物：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而綷，鳳不待五色而瘁。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[ 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記 論畫體工用拓寫》。] 在張彥遠(yuǎn)所處的唐代，有吳道子和王維的先驅(qū)作用，水墨畫漸興，繪畫中以色彩簡(jiǎn)淡為雅的觀點(diǎn)逐漸在士人中得到認(rèn)可，許多畫家于是開始重墨而輕色，以別于唐代宮廷的旖旎富麗之風(fēng)氣。故曰：淡然無(wú)極而眾美從之。所以清人沈宗騫套用《心經(jīng)》中的句子說(shuō)：“色即是墨，墨即是色”。[沈宗騫。 心經(jīng)的原句是“空即是色，色即是空。”]

嚴(yán)格地說(shuō)，水墨畫強(qiáng)調(diào)的是以水墨的變化在白紙上以黑白兩極和不同深淺的墨色來(lái)表現(xiàn)五彩世界—帶有一定的寫實(shí)傾向。但是文人畫則是以水墨和書法用筆來(lái)抒發(fā)胸中憤懣同時(shí)隱射對(duì)社會(huì)的批評(píng)，筆下的物象與現(xiàn)實(shí)存在是否肖似不是關(guān)注對(duì)象 （注： 不關(guān)注寫實(shí)，不以寫實(shí)為判斷標(biāo)準(zhǔn)并不等于否定寫實(shí)）。文人畫對(duì)水墨的情有獨(dú)鐘在于如下三個(gè)方面：1）材料的便利性—筆墨紙為每個(gè)文人必備的辦公用品；2）借用每個(gè)文人必備的書法的功底和詩(shī)文能力以圖文并茂的方式抒發(fā)更為隱晦的含義；3）在黑白兩色的使用中，既達(dá)到了狀物功能，且又比如畫工般為色彩和形似而奴役和拘束。更進(jìn)一步看，作為實(shí)色的黑色在大部分情況下用以表達(dá)的是視覺實(shí)體或心理感受的某種存在，而白色的紙面或油畫布則為虛擬的空間為黑色的位置經(jīng)營(yíng)提供空間。為主要材料的平面上來(lái)布置黑色的筆畫線條， 所以謂之布白。 比如笪重光（1623-1692）論說(shuō)過(guò)的“巧妙在于布白”（《書筏》）。但是白色， 即空白， 不等于空無(wú)而是一件作品的虛空處。潘天壽對(duì)之曾有妙論：“虛, 空白也, 須虛中有物也?！斌沃毓? 空本難圖, 實(shí)景清而空景現(xiàn),神無(wú)可繪,真境逼而神境生.. ..虛實(shí)相生, 無(wú)畫處皆成妙趣。

于是，黑白藝術(shù)作品在中華文化傳統(tǒng)中逐漸升華到形而上的地位，不再流于簡(jiǎn)單的習(xí)作、畫家動(dòng)手前準(zhǔn)備工作的草圖；與之相生的是從哲學(xué)到審美理論的深厚理論的積累。從這個(gè)意義上說(shuō)，黑白色彩在中華文化中是載道之器。

2）黑白在西方繪畫中的地位

黑白色彩概念在西方繪畫中的地位及其與中國(guó)傳統(tǒng)文化的同異是一個(gè)很難討論的命題。第一個(gè)困難之處是我們通常概念中的那個(gè)和中國(guó)文化對(duì)應(yīng)的西方文化實(shí)際不存在。首先，無(wú)論從歷史還是現(xiàn)在的角度看，西方從未有過(guò)一個(gè)統(tǒng)一的語(yǔ)言，因此各個(gè)不同的傳統(tǒng)相互之間的關(guān)系不過(guò)是日本、朝鮮和中華文化的關(guān)系一樣。[因?yàn)椴灰詫９ノ鞣轿幕癁槁毷拢?nbsp;所以不敢以權(quán)威的口吻專斷。這里的討論不過(guò)是一個(gè)個(gè)人的研究和思考結(jié)果。] 在東亞，無(wú)論中日朝這三個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)中有多少由于相互影響而產(chǎn)生的類似性，三者間的不同之處更是決定了各國(guó)文化傳統(tǒng)的主要因素。所以，所謂的西方文化，也就是和東亞文化、南亞文化，中東文化等大文化圈對(duì)應(yīng)的文化環(huán)境。以東方和西方來(lái)比有可比性；以中國(guó)和西方比的本身不合邏輯。但是由于一百年來(lái)，“西方列強(qiáng)”這個(gè)概念已經(jīng)轉(zhuǎn)化而為西方文明，正是在這個(gè)概念下，我們來(lái)討論一些散見于西方不同文化中在不同時(shí)期對(duì)黑白兩色的討論。由于“西方”這個(gè)概念是一個(gè)松散地定義而不是像不同時(shí)期，不同地區(qū)的中華文化之間也有其內(nèi)在的語(yǔ)言、歷史、政治、習(xí)俗、等血緣關(guān)系，所以我們對(duì)西方的討論也只能夠從兩千年以來(lái)散見于“西方”不同學(xué)者和畫家著作中對(duì)黑白和色彩的討論。

但是由于語(yǔ)言文字的關(guān)系，西方的上古文化之間的溝通已屬難得，更不可能有類似在各文化中產(chǎn)生如老莊和孔儒對(duì)中國(guó)文化的那種深刻而又全方位的影響。西方的文化互通首先來(lái)自相互的侵略和征服，其中最主要的是建立于公元前27年的羅馬帝國(guó)，及其后五百年間對(duì)西歐的政治、文化和藝術(shù)等方面產(chǎn)生巨大影響。雖然羅馬帝國(guó)的時(shí)間略晚于西漢尊崇儒術(shù)，應(yīng)該已經(jīng)具有如同漢代對(duì)漢文化的主導(dǎo)性的文化定型。但是由于歐洲沒有一個(gè)統(tǒng)一的語(yǔ)言文字，這種影響仍然是相對(duì)間接的。羅馬帝國(guó)滅亡之后，拜占庭的統(tǒng)治被后人稱為中世紀(jì)，時(shí)間相等于從南北朝到明代上半葉，即約公元476年到公元1453年。這個(gè)時(shí)期宗教在歐洲的傳播起到了粘合歐洲文化的重要作用，更為重要的是接踵而來(lái)的文藝復(fù)興，啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命，從而形成了一個(gè)強(qiáng)大的西歐文化體。以上這些都是我們熟知的歷史梗概，但是在此筆者希望強(qiáng)調(diào)的是無(wú)論這些歷史運(yùn)動(dòng)造成了的西歐多么強(qiáng)大，從文化的角度來(lái)看，它們之間的關(guān)系遠(yuǎn)不如中國(guó)地區(qū)各時(shí)期的文化關(guān)系密切。僅舉兩例：從漢武帝罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)以來(lái)中國(guó)的絕大多數(shù)地區(qū)的男性，只要家庭有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，都受到了儒學(xué)教育以便進(jìn)一步參與科舉考試。儒學(xué)教育的“課本”自南宋形成了教育核心書籍的十三部儒家經(jīng)典一直沿用到1905年科舉制廢除。這些經(jīng)典雖然在今天已不是必讀書，但是其中的內(nèi)容已經(jīng)沉淀在文化和生活習(xí)慣之中。這十三經(jīng)分別是《周易》、《詩(shī)經(jīng)》、《尚書》、《周禮》、《儀禮》、《禮記》、《左傳》、《公羊傳》、《谷梁傳》、《論語(yǔ)》、《爾雅》、《孝經(jīng)》、和《孟子》，但是其中《周易》、《詩(shī)經(jīng)》、《論語(yǔ)》、《孝經(jīng)》、和《孟子》更為人們熟知。而西方的一部《圣經(jīng)》直到十七世紀(jì)初才有大家認(rèn)可的英文譯本。僅從這一個(gè)例子來(lái)看，西方文化間的互通性無(wú)法與中華文化自身的傳承有序性和連貫性相比。

西方文化早期對(duì)顏色的討論也如同于中國(guó)一樣從形而上的角度入手；從宗教的角度入手，比如自亞里士多德以降至十八世紀(jì)人們都堅(jiān)信顏色是光明與黑暗兩個(gè)對(duì)立的極端互相滲透的表現(xiàn)。基督教認(rèn)為黑色是上帝出現(xiàn)前的宇宙的顏色。在中世紀(jì)，黑色則象征著力量和神秘。在詩(shī)歌中，中世紀(jì)的黑騎士是一個(gè)帶有神秘色彩的人物,深藏他的身份，緊緊地包裹在神秘之中。到了十四世紀(jì)，黑色的地位出現(xiàn)變化。 首先高級(jí)黑色染料出現(xiàn)在市場(chǎng)后高級(jí)政府人士和法律人士轉(zhuǎn)而將黑色化為莊重嚴(yán)肅的象征。另一枝主線是在推求色彩的物理和光學(xué)屬性方面的努力。柏拉圖（前427年－前347）將色彩和聲音歸為知覺類。公元前300多年，第一位細(xì)致討論色彩的亞里士多德（384年－前322）在他的《論顏色》中，論述了光和顏色之間的關(guān)系。他認(rèn)為白色是一種最純粹的光，而各種顏色只是明暗、黑白的不同比例混合而產(chǎn)生的不純凈光。西方學(xué)術(shù)界對(duì)這一種帶有宗教色彩的結(jié)論堅(jiān)信不移。直到17世紀(jì)，即在1666年，英國(guó)科學(xué)家牛頓從物理學(xué)的角度對(duì)色彩的重新研究得出的結(jié)論是震撼的：呈現(xiàn)給我們白色的光線本身實(shí)際是折射率不同的光線的混合物。而“這些單色光中‘任何一條特殊光線所固有的顏色品種和折射程度，既不會(huì)為自然物體的折射或反射所改變，也不會(huì)為我迄今能觀察到的任何其他原因所改變?！迸ｎD宣稱：“‘因此有兩類顏色，一類是原始的，單純的，另一類是由這些原始顏色組成的，’ 而白光則‘永遠(yuǎn)是組合成的?！盵 關(guān)洪。 “牛頓、歌德和黑格爾——關(guān)于顏色理論的爭(zhēng)論” 《自然辯證法通訊》1984 （04）， 6-7。] 牛頓對(duì)白色光的研究和發(fā)現(xiàn)激怒了社會(huì)。歌德則在他（J. w. Goethe, 1749-1832）的《顏色論》（Zur Farbenlehre）中對(duì)牛頓的發(fā)現(xiàn)進(jìn)行了猛烈的攻擊。[ Goethe, J. W. v. Die Schriften zur Naturwissenschaften: Leopoldina Ausgabe, Weimar: Hermann Boehlaus, 1947ff. vol. 4, 5-315.] 歌德的攻擊受到了黑格爾的認(rèn)同，并且在他的《哲學(xué)全書》(Enzyklopaedie der philosophischen Wissenschaften) 中使用了大量的篇幅來(lái)贊同歌德。[ 斯坦福大學(xué)哲學(xué)知識(shí)網(wǎng)http://plato.stanford.edu/entries/hegel/] 雖然西方文化對(duì)色彩和光線的討論依附在科學(xué)研究的華輿之上，但其核心仍然是文化和哲理的討論。因而許多討論色彩的哲學(xué)思索雖然圍繞著色彩的物理屬性但實(shí)質(zhì)是非其文化象征意義的哲理化。直到十九世紀(jì)，舊的自然科學(xué)的研究方法受到了廣泛的質(zhì)疑之后，光學(xué)的研究真正走向了我們今天熟悉的理解，從而激發(fā)了印象派畫家對(duì)外光研究的藝術(shù)路徑。但是，沒有關(guān)于黑白兩色的獨(dú)立哲理研究。

自十九世紀(jì)末以來(lái)，從光學(xué)理論為基點(diǎn)的許多討論完全關(guān)注在確認(rèn)黑色是不是顏色的問(wèn)題。因?yàn)榘咨珵槿瓷洌谏珵槿諞]有光反射，所以說(shuō)，黑不是色而是無(wú)色。從藝術(shù)的角度對(duì)黑白的討論多局限在作為學(xué)習(xí)過(guò)程中的素描習(xí)作的光影的把握，黑白的關(guān)系。雖然凡高等外光派畫家對(duì)色彩有自己的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為“黑白也是色彩的證據(jù)是充分的…比如它們間的對(duì)比之強(qiáng)烈有如紅與綠?！?nbsp;(文森特·凡高，Vincent van Gogh)[ http://quote.robertgenn.com/getquotes.php?catid=43] 美國(guó)油畫家文司婁·侯默（Winslow Homer，1836–1910）是唯一的中國(guó)之外的畫家發(fā)現(xiàn)并討論了繪畫中黑白色階與色彩的關(guān)系：“對(duì)黑白色彩關(guān)系的依賴是很奇妙的…如果關(guān)系調(diào)整得好，能夠顯現(xiàn)出色彩?！盵 同上。] 由于新印象派畫家對(duì)色彩的追求和理解是基于19世紀(jì)末的光學(xué)研究成果，而同時(shí)，新印象派畫家如梵高和氣同時(shí)代的美國(guó)畫家侯默等人也有比以往的畫家更為優(yōu)越的了解并吸收亞洲美術(shù)和審美習(xí)慣作為西方繪畫的“現(xiàn)代”象征，他們對(duì)色彩的討論與中國(guó)傳統(tǒng)思維接近的原因可能更多是因?yàn)槭艿搅藮|方的影響。尤其侯默為出版商插圖，由于工作上對(duì)黑白兩色的使用，更有可能在不經(jīng)意中受到“墨具五色”的啟迪。[ 這個(gè)觀點(diǎn)可以通過(guò)對(duì)侯默生活的時(shí)期的出版物和文化活動(dòng)留下的文獻(xiàn)中尋找證據(jù)。由于這種證據(jù)的尋找本身的工程量大，因此不作為本展覽的研究方向。]

對(duì)于朱乃正而言，無(wú)論是油畫還是水墨畫，關(guān)鍵在于通過(guò)畫面表達(dá)的不是物象本身的形體和色彩的墨色化，而是通過(guò)升華到黑白兩色來(lái)表現(xiàn)物象以達(dá)到的畫面?zhèn)鬟_(dá)出特定的境界。中西方的“來(lái)自于歐洲傳統(tǒng)的寫實(shí)油畫，其長(zhǎng)處且不在此表述，而其基本規(guī)律是表現(xiàn)客體之真實(shí)時(shí)空形態(tài)。正因如此，西畫中也頗多意境引人的杰作，但卻仍然囿止于“寫境”的范疇。而中國(guó)繪畫藝術(shù)高妙之優(yōu)異處，全在于藝術(shù)家吞吐自然造化之涵量，絕非以純客體的如實(shí)描寫為計(jì)衡。這就大大開拓了真正的主觀創(chuàng)造的無(wú)邊疆土，而任自馳騁。一獲此識(shí)，我在油畫創(chuàng)作實(shí)踐上開始明確地以“造境”之說(shuō)為本。面對(duì)一塊空白畫布時(shí)，力求擺脫對(duì)象寫生之縛，絕不參用攝影照片，惟憑腦中的儲(chǔ)存、胸中之塊壘，以雙眼為尺度，信手畫去，東涂西抹，以期自家之境在畫布上顯現(xiàn)，創(chuàng)造一個(gè)自己的視覺世界。誠(chéng)然，“境”由“心”造，更意味著“心”與“境”二字中包容的全部意義：“境”自“心”出，但非一蹴即可就，一觸即可發(fā)的，而是主體與客體水乳交融為一體的長(zhǎng)期修煉磨礪過(guò)程，若無(wú)客體現(xiàn)實(shí)存在之源，則主體無(wú)所依；而失去主體的自由能動(dòng)性，客體本身不能變成更不可代替藝術(shù)創(chuàng)造之完成。[ 李榮林：前引，105頁(yè)。]

簡(jiǎn)而言之，在西方文化中，黑白沒有被提升到如同在中華文化中的隆寵地位和理論高度。本展覽的理論核心，于是一目了然：將美術(shù)的學(xué)習(xí)過(guò)程中的第一環(huán)節(jié)簡(jiǎn)化為黑白以便學(xué)生看到訓(xùn)練手眼的關(guān)鍵處，而將黑白兩色作為作品 （注意，不是習(xí)作）是打破東西方文化間的界限，將東西方的觀察，表現(xiàn)方式融入表現(xiàn)自己生活經(jīng)驗(yàn)、抒發(fā)自己內(nèi)心感受于是成為二十世紀(jì)中國(guó)畫家的特點(diǎn)之一。