時間：2011年9月8日下午
地點：謝東明工作室
謝東明中央美術(shù)學院教授、油畫系主任
殷雙喜中央美術(shù)學院教授、《美術(shù)研究》副主編
殷雙喜(以下簡稱“殷”)：很高興今天能到您的畫室一起聊天。剛才在畫室里欣賞了很多你的作品，我們不妨先圍繞著這些作品來進行一下交流和討論。我看到你在上世紀80年代的作品，顯現(xiàn)出一種平面化的趨勢，在當時你是怎么考慮的?要知道學院的寫實教育是講求三度空間的，這種趨勢是你從學院教育中脫離出來的實驗，還是某種短暫的嘗試?
謝東明(以下簡稱“謝”)：我是1984年畢業(yè)的，那個時期是我的創(chuàng)作起始階段，當時的國內(nèi)美術(shù)界正受到“八五新潮”的影響，西方的各種藝術(shù)思潮如大洪水般呈立體的態(tài)勢涌入進來。藝術(shù)家們從種種思潮中各取所需，有的人嘗試回歸古典，有的人則吸收當代的營養(yǎng)。當時我二十多歲，剛剛畢業(yè)，雖然在美院這座藝術(shù)的象牙塔里苦修多年，但也知道身邊發(fā)生了什么，在這種情況下我開始思考自己的藝術(shù)之路該往哪里走，想法有很多，但有一點很堅定，那就是不想再繼續(xù)學院里的那套畫法，想擺脫所謂的學院影響，為此我做過很多探索實驗。后來受到了我們傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的很大啟發(fā)，如唐卡、年畫、農(nóng)民畫等等，我開始關(guān)注東西方繪畫中的平面性，以此為出發(fā)點創(chuàng)作了一批具有裝飾性風格的作品，包括藏族舞蹈系列和藏女肖像系列等，創(chuàng)作這批作品時我有意回避開學院風格，比如說在色彩上采用了固有色，除去了環(huán)境色和條件色，在塑造上去掉了光影使物體失去立體感，造型平面化等等。
殷：這種風格的確是一種很好的嘗試，值得進行下去?？墒窃诰攀甏酰銥楹斡洲D(zhuǎn)向了大筆觸的塑造?
謝：有很多畫家在創(chuàng)作上是沿著一個方向循序漸進，而我則是給自己劃了一個更大的范圍，在多個方向上進行嘗試，在嘗試中摸索向前。一段時間后對裝飾性風格的平涂繪畫我漸漸感到了某種拘束，我的作品該如何與眼前看到的活生生的事物結(jié)合起來呢?后來的“桶”系列，就是在這之后的一種突破，這時我的繪畫又回到了有空間和體積感的形象刻畫上，同時刻意突出了物體的造型意味，強調(diào)色彩和筆觸。
殷：這時就不能不談?wù)勀愕纳柿耍惝嬅嬷械募t綠色彩很強烈，色彩間雖然也有些過渡，但總體效果還是對比很強烈的，和美院傳統(tǒng)的灰調(diào)子不同，這是不是和民間美術(shù)的色彩有關(guān)?因為剛才你提及了民間藝術(shù)對你的啟示。
謝：是的。刺繡、剪紙、農(nóng)民畫、木版年畫和唐卡中的色給了我很多啟發(fā)，在吸取了民族繪畫的色彩元素后，我嘗試著在畫面中把顏色用到視覺的極致，用原顏色、對比色的并置，從而讓畫面的色彩效果強烈到極致的狀態(tài)。
殷：可色彩強烈到極致，就是大色域的純色平涂了，那樣會犧牲掉畫面中的很多層次。我并沒有在你后來的作品中看到這種現(xiàn)象。
謝：是的，這也是一種嘗試，我看到了試驗的前景，后來沒有再堅持下去，轉(zhuǎn)向了其它方向，但在后來的作品中還保留了這階段影響。
殷：在你之后的作品中，我看到了富有張力的強烈筆觸。通常在傳統(tǒng)油畫中——這種傳統(tǒng)油畫指的是自庫爾貝之后的直接畫法——筆觸是為造型服務(wù)的，畫家用筆觸來塑形?？墒窃谀愕淖髌分形铱吹接幸恍┕P觸，似乎并不表達質(zhì)感和結(jié)構(gòu)，也不是直接為造型服務(wù)，可這些筆觸就在畫面中醒目的存在著。再看某些局部，如果放大的話，已經(jīng)非常抽象了，但是你在整體上還是控制住了。關(guān)于這些，你是怎樣考慮的?
謝：這也是我在創(chuàng)作實踐中學習、思考、總結(jié)出來的結(jié)果。比如說在抽象繪畫中，筆觸、色彩、構(gòu)成等表現(xiàn)技法被完全從刻畫對象中抽離出來作為一種獨立的存在，我非常喜歡這種存在，可又無法割舍具體的形像。放棄具體形象，其實又會走到了另一種極端。比如抽象表現(xiàn)主義，我認為在這條路上我沒有足夠的興趣超越前人繼續(xù)向前，所以我采用了這樣一種折衷的方法，通過組織筆觸，網(wǎng)住了“形”。這種狀態(tài)有點像中國書法中的狂草，雖然運筆龍飛鳳舞，但歸根結(jié)底寫出的還要是漢字。在作畫時我會使自己進入一種激情的狀態(tài)，因而有很多筆觸是偶發(fā)的，下意識的，除非這些偶發(fā)筆觸破壞了畫面的整體效果，一般來說我是不去刻意改動的，因為在我看來那些筆觸無意中記錄了我創(chuàng)作時的狀態(tài)。有些筆觸常常會飛出形外，破壞了我們通常對形的認識，我想能夠理解我作品的人，應(yīng)該不會在意這些。
殷：這種“偶然性”，我想是也有著必然性的。不是做作的偶發(fā)，而是扎根于牢固的基礎(chǔ)之上，熟能生巧產(chǎn)生出的一種必然。你曾說過你是一個寫實畫家，的確，畫的“像”是一種寫實，畫的“不像”也可以成為寫實，因為寫的是心中感受到的真實。可在你的一些作品里，我看到某些人物呈現(xiàn)出超現(xiàn)實的意味，似乎脫離了具體的背景環(huán)境和社會身份，不像是現(xiàn)實中的具體人物，更像是能夠跨越時間的、超現(xiàn)實的人物。而且，畫中的人物形象很少有脂粉氣，幾乎沒有蘋果般光溜鮮艷的俊男美女，大都是農(nóng)村的、邊疆的普通勞動者，所表現(xiàn)出的人物形象都有著堅實的塊面，有些還具有苦澀和深沉的意味，你之所以選擇這樣的形象，是不是為了呼應(yīng)你所需要的筆觸和造型?還有，你畫面中的筆觸帶有很強的運動感，而運動感則與時間和空間有關(guān)，這和你追求的審美趣味有關(guān)系么?
謝：關(guān)于人物形象的選擇，我想與我對生活的看法有關(guān)，生活中我會被這類人感動。我畫讓我感動的人們，用具體的形象去描繪一種能超越時間的狀態(tài)和情感。因而我對模特并沒有特定的外形上的要求，而是關(guān)注于瞬間的某個表情、某個眼神或某個微笑，關(guān)注于這些能打動我的神態(tài)。這些是人性中最普遍、最本真的情感，正因為最普遍、最本真，所以才能超越時代。我畫的的確是農(nóng)民，但不會去畫勞動中的具體情節(jié)，是將具備那種本真情感的形象從具體的現(xiàn)實環(huán)境中抽離出來，用我的筆觸和色彩去強化這種情感，同時弱化含有現(xiàn)實感的標志。例如有些作品的背景，我常常會用大片的天空，有些則被我換成了明信片上所繪的當?shù)貛资昵暗娘L貌，避開描繪現(xiàn)實存在。
殷：可以這么說，你的作品本身是有時代性的，畢竟是當代藝術(shù)家的所思所想的成果。但你刻意在畫中淡化了時代符號和外在標志，剝離表象后進而去表現(xiàn)人性中永恒的東西，現(xiàn)在我慢慢能夠體會到你作品中的這層精神含義了。你很多畫作中，藍天是一個顯著的標志，從這個角度來理解，這種標志性的藍天是不是具有很強的主觀性?
謝：是的，純凈透明的藍天今天在許多地方是很少見的。我喜歡旅行，去那些人煙稀少的高原，那些地方的藍天深深的吸引著我，像帕米爾高原，青藏、云貴高原。我喜歡純凈如水的藍天，覺得天空的藍色有一種極度透明的感覺，象征著人性中的純凈與清澈。我們?nèi)祟愒谶@個星球上只有很短的歷史，漫漫歷史長河中總有一些恒古不變的東西，藍天存在的時間就與這個星球共生，不可思議的長久，因而我也把藍天看做永恒的象征。相應(yīng)的，我把這種情感帶入到畫面中藍天的色彩表現(xiàn)中。
殷：藍天對你來說也是某種象征符號，雖然它有筆觸和厚度，與人物是呼應(yīng)的，但還是可以把它理解成平面的。有時你的畫面中會有強烈的紅色晚霞，對這種紅色你又是怎么理解的?
謝：生活中在看到晚霞時，我會感受到時間的消逝，往往會聯(lián)想起很多現(xiàn)實生活中的矛盾無奈和生命的輪回，但換個角度來看，如此輝煌的晚霞又似乎預示著新希望的存在。我常常用紅色來表現(xiàn)這種感受。
殷：由此看來，你作品中的風景有著某種主觀性，是你個人情感的象征，因而你常常選擇一些沒有被“人化”的景色。有些作品的人物和風景已經(jīng)很有機的融匯在一起了，人與自然在畫面中發(fā)生了強烈的聯(lián)系，而不再是孤立的存在著。
在此我想提一個問題，你如何看待寫生?寫生既是學院教育的重要方法，也是藝術(shù)家的重要創(chuàng)作方式?？梢哉?wù)勀銓Υ说目捶▎?
謝：現(xiàn)代美術(shù)教育中，寫生是傳統(tǒng)的教學方法，任何學習繪畫的人都要從掌握寫生的技巧開始。同時寫生也是藝術(shù)家的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作方式。從美院畢業(yè)后，我一直畫寫生，覺得現(xiàn)場寫生像是藝術(shù)家的一種高能力高智商游戲，寫生過程中畫家被限定在規(guī)定時間內(nèi)，對藝術(shù)家而言要完成作品，作畫的條件也受限制，環(huán)境、光線、甚至模特的身體狀況等等因素都會影響到寫生的效果，在種種限制之內(nèi)，要將一幅完整作品所要求的各個因素考慮周到，還要盡力捕捉對象的瞬時情感和自我感受，這是很有挑戰(zhàn)性的工作。
我對寫生還有一種認識，就是發(fā)現(xiàn)寫生能夠促使藝術(shù)家更深刻的去認識事物。從實踐角度講，寫生時畫家會及其仔細的研究眼睛看到的對象、形狀、結(jié)構(gòu)、表情色彩、四周的環(huán)境等等，并對這一切進行全面的思考，在完成畫面的過程中這種研究和思考會得到反復的確認和強化，自然而然就鞏固了事物的整體印象，同時事物的深層細節(jié)也會得到充分的認知。如果是畫人物肖像的話還包括對象的情感，用照相機是絕對無法產(chǎn)生獲得這些效果的，因為這是一種人類通過藝術(shù)去認識世界的方法。
殷：對您而言，面對對象寫生和對著照片畫畫是有著巨大差異的。我想問個具體的問題，從藝術(shù)史看，我們可以將與寫生有關(guān)的創(chuàng)作方式分為三種類型：一種是在現(xiàn)場直接寫生完成創(chuàng)作，第二種是回來之后修改寫生作品以完成創(chuàng)作，第三種是寫生回來后，參照寫生重起畫稿，最后在畫室里獨立完成。就你目前所有的作品來說，這三種方法分別占有什么樣的比例?
謝：有很多畫家的創(chuàng)作方法就是寫生，寫生本身就是創(chuàng)作。就我自己而言，大部分作品還是在畫室獨自完成的，因為我比較講究筆觸的表現(xiàn)力和對人物的概括，現(xiàn)場寫生還是不能滿足這些需求的。另外從畫面整體來講，回畫室后還有很多事要做，比如改換環(huán)境、調(diào)整顏色等等，這些在現(xiàn)場是來不及去做的。
但是我也有一些作品是運用寫生方式完成的，如上個世紀90年代的靜物-桶系列和部分的肖像作品。目前為止我的寫生作品展出的不多，觀眾很少看到。另外我將寫生作品看作私屬領(lǐng)地完全屬于個人的私活，是完全為了自我而畫的。現(xiàn)在大家看到的作品主要是我在工作室完成的，這些作品基本上以寫生為基礎(chǔ)，也參照了照片，再加上自己各個方面的改動，如光線、色彩、背景、人物組合等等。
殷：你剛才談到筆觸的組織，寫生時來不及完成筆觸的調(diào)整，回畫室后還要繼續(xù)處理，這令我很感興趣。我強烈地感覺到你對色彩和筆觸的關(guān)注，就像國畫家十分關(guān)注筆墨一樣，國畫傳統(tǒng)中認為筆墨的質(zhì)量，從一點到一線都很重要。過去有一段時期，人們很注重繪畫的題材和主題，認為“畫什么”很重要，而現(xiàn)在人們更注重“怎么畫”，對繪畫語言本身的關(guān)注提高了。這是不是意味著今天中國油畫開始關(guān)注其某些基礎(chǔ)的、根本性的語匯，而你的創(chuàng)作落腳點又在什么地方，是題材還是語言?
謝：我個人認為，繪畫題材反映的社會內(nèi)容不是不重要，而是不像有些人強調(diào)的那么重要。真正重要的，簡單來說還是“畫得好”。也就是說，一個杰出的藝術(shù)品，它的魅力之所以能夠跨時代，不是因為藝術(shù)家描述了那個時代怎樣的現(xiàn)實，而是通過藝術(shù)技藝和情感確立的真正藝術(shù)價值。真正優(yōu)秀的藝術(shù)，往往都和現(xiàn)實社會保持著一定距離。歷史上的有很多繪畫大師，我們和他們沒有直接關(guān)系，他們作品所反映的內(nèi)容也和我們的生活沒有直接關(guān)系，但為什么我們看到他們的作品時會感到激動呢?其實與題材和內(nèi)容無關(guān)，而是他們的藝術(shù)語言起到了作用。例如維米爾《倒牛奶的女人》，到荷蘭我都會去看那張畫已經(jīng)看過三次了，作品所表達的內(nèi)容和意圖我在見到原作之前，早已就從印刷品上了解到了，為何還要反復去看，顯然最終真正吸引我的，不是看這個婦人倒牛奶，也不是在揣摩那時代人的生活方式，甚至不是作品要轉(zhuǎn)達的觀念和精神，而是這幅畫的技藝，從某種程度上來說杰作技藝本身已經(jīng)變成內(nèi)容的一部分了。
所以我覺得，最重要的還是“畫得好”。從藝術(shù)價值的角度看，題材與內(nèi)容的重要性會隨著時代變遷而消解。我不是完全忽視題材的選擇，而是更關(guān)注色彩和筆觸，畫面結(jié)構(gòu)，制作方法等藝術(shù)語匯方面的東西。作品本身闡述的現(xiàn)實事件與后世的人無關(guān)，即便后人不清楚作品的真實歷史背景，但在欣賞作品時仍能通過藝術(shù)家的畫面語言感受到震撼，甚至能夠穿越時間感受到歷史背景中的某些情感元素，因為藝術(shù)家的技藝將當時的現(xiàn)實情感傳達的淋漓盡致，這就是價值之所在。
殷：這種感覺就像過去的人們欣賞京劇，內(nèi)行戲迷們不是“看”戲，而是“聽”戲，劇目的故事情節(jié)已經(jīng)不重要了，重要的是表演者的唱腔和韻味，這才是感受一門藝術(shù)內(nèi)在的魅力。但這樣會不會使藝術(shù)變成一種非常精英化的、高高在上的東西呢?藝術(shù)和現(xiàn)實的聯(lián)系，會不會被逐漸拉大距離?藝術(shù)的現(xiàn)實作用會不會被弱化?你怎樣看待這些問題。
謝：時代變了，許多事情在一直不斷的改變中，繪畫藝術(shù)在視覺藝術(shù)中早已不是一枝獨秀的了。今天的人們已有了更多更新的表達情感、記錄生活的手段。早以前藝術(shù)要承擔起很多社會現(xiàn)實作用，例如宣傳宗教人生的思想，記錄生活，反應(yīng)歷史事件等等，或是“成教化、助人倫”。在今天這么發(fā)達多樣的傳煤信息時代，這部分功效完全可以被其它門類所替代，藝術(shù)漸漸可以不那么緊跟時代和形勢了。我注意到歷史上的很多大師都和現(xiàn)實保持一定距離，從梵高的畫中我看不到有什么極具時代性的社會生活，我曾去過他創(chuàng)作《夜間咖啡館》時所在的法國阿爾地區(qū)，當?shù)赜泻芏嗪陚サ墓帕_馬建筑遺跡，尤其有一座大型斗獸場，他本應(yīng)滿眼看到的都是這些，可他卻沒有去描繪，因為他的藝術(shù)不需要這些東西。梵高選擇他需要的景物而不是他看到的景物。即便是《自由領(lǐng)導人民》、《美杜莎之筏》這類以現(xiàn)實事件為背景的作品，今天的觀眾到底是震撼于歷史事件，還是震撼于畫面語言所產(chǎn)生的審美情感，我想還是后者。藝術(shù)與現(xiàn)實之間到底該呈現(xiàn)怎樣一個距離，這是件很值得思考的事情。
當下有很多行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)，也包括一部分影視藝術(shù)，都更積極地參與了現(xiàn)實社會生活，我很喜歡這些藝術(shù)對現(xiàn)實的思考和批判。但出于個人的選擇，我還是堅持我所愛的架上繪畫，堅持著對藝術(shù)技藝的執(zhí)著。
殷：你主要說明了兩點，一是藝術(shù)要和時代保持一定距離，二是今天的藝術(shù)家需要減負，藝術(shù)不應(yīng)再承擔那么多的功用和負擔，這樣藝術(shù)家才能更純粹地去關(guān)注藝術(shù)本身，這些觀點還是很有啟發(fā)性的。過去由繪畫所承擔的全部社會功能，今天確實有很大一部分已經(jīng)分離到某些具有很強新聞性和干預性的藝術(shù)種類上去了。
謝：是的，油畫應(yīng)該是時候可以離開這些負擔了，要想把如此多的重擔都附加在有限的形式里，實在是件很難的事情，所以在今天一定要理清分工。經(jīng)典的架上繪畫是經(jīng)得起反復觀看的，更經(jīng)得起世事變換。這就是我能靜下心來，不但和藝術(shù)潮流而且和社會現(xiàn)實保持一定距離的原因。
殷：就像人們常說的那樣，和時尚保持距離的人，往往最有可能創(chuàng)造時尚。以上我們談了你在藝術(shù)創(chuàng)作方面的想法，現(xiàn)實生活中你不僅僅是一位成功的藝術(shù)家，同時還是一名藝術(shù)教育者，我很想和你談?wù)勀阍谒囆g(shù)教育方面的思考和感悟。
你是三畫室的優(yōu)秀畢業(yè)生，中央美院實行畫室制度已有幾十年的歷史，并且這種畫室制在全國的美術(shù)學院都得到了推廣。據(jù)我了解當年成立畫室的時候，都是以當時非常著名的一些老先生來命名的，而今天則以編號來命名，這期間畫室狀況發(fā)生了怎樣的變化?作為三畫室的負責人，同時你又擔任著油畫系的領(lǐng)導，你對中央美院教學上的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀有著什么樣的看法?
謝：上世紀50年代美院剛剛實行畫室制的時候，社會正處于話語權(quán)比較集中的時代，藝術(shù)院校的行政權(quán)也相對集中，那時沒有像今天有這么多的美術(shù)教育機構(gòu)，畫家數(shù)量也不像今天這么龐大，國家從政策上支持藝術(shù)教育，將全國最優(yōu)秀的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家匯集到中央美院，在這種情況下能夠成立導師制工作室是順理成章的。今天我們處在一個多樣化多中心的時代，無論是美術(shù)院校還是社會上的藝術(shù)家的數(shù)量極大的增長，領(lǐng)導權(quán)和話語權(quán)已經(jīng)不可能再集中了。人多了，藝術(shù)的風格標準也多了，所以權(quán)威性也漸漸消解了。并不是說今天的畫家沒那個時代的優(yōu)秀，而是以今日的現(xiàn)狀來實行導師工作室是件不太現(xiàn)實的事。況且當今的藝術(shù)家，即便再有名氣，也不具備當年那些老先生們的學術(shù)權(quán)威性，當今各位教師都是處在同一層面上，很難形成明確學術(shù)師承的關(guān)系。今天的工作室，我覺得更像是教研小組，這些小組在慣性下延續(xù)著傳統(tǒng)的美院教學模式，這些教學模式我想在當代仍然是有價值的。當然我們也很注重教學的創(chuàng)造性，研究新時代帶來的新問題。
接手油畫系的領(lǐng)導工作后，我在目前的教學中做一些調(diào)整，因為油畫專業(yè)與其他專業(yè)相比有些不同之處?，F(xiàn)在造型學院共有五個系，除了油畫系以外，其他專業(yè)在中國文化傳統(tǒng)里都可以直接找到相對應(yīng)的存在，比如雕塑、版畫、壁畫等等，唯獨油畫。油畫從觀察方法到表達技法，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中是找不到對應(yīng)的，學習油畫，需要我們不斷往西方看，同時我們還要面對將自己的文化傳統(tǒng)帶入到油畫創(chuàng)作中這個大問題，從第一代學習油畫的前輩們直到我們這代人，都在思考和實踐這個問題，這真是一個大問題。我現(xiàn)在的教學理念是“向后看”，油畫傳入中國百年來我們的確學到了一些東西，但我們掌握的這些油畫知識我認為只是整個油畫史一個片段，基本上都是直接畫法這方面的。這種起源于印象派的自然光寫生畫法后傳到俄羅斯，再后拐了個彎進入到我們中國的繪畫教學中。要知道實際上油畫絕不僅僅就這一種畫法，我們并沒有很全面、很深入的學習到西方油畫的全部畫法和觀察方法，相應(yīng)的也還存在很多的觀察方式和制作方法，我們都還沒了解掌握研究。出于歷史的原因我們還有很多課要補，所謂“向后看”就是希望能有更多的老師和學生去學習這些傳統(tǒng)油畫知識與技法，了解歷代技法的演變和不同的制作方法，并將其發(fā)揚光大。同時“向后看”也包括從我們祖國深厚的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中找到新的啟示，尋求新的感悟，我想看看會得出一個什么樣的結(jié)果。
殷：我們剛才談到教學，談到畫室，談到油畫教學。我們過去都是比較單一的“畫家——作品”模式，今天按照西方關(guān)于“藝術(shù)世界”的理論來看，一個人為什么會成為藝術(shù)家，他的價值是在“藝術(shù)世界”當中得以存在和體現(xiàn)的，此“藝術(shù)世界”就包括了體制和教育。中央美院在建校時也就兩百多人，文革時期最多四五百人，導師和學生的數(shù)量基本相當，畫室的狀況比較接近文藝復興時期的師傅帶徒弟的狀態(tài)，可以說一直是所精英學校。但現(xiàn)在我們有五千多人，畫室的狀況當然要發(fā)生變化?；A(chǔ)部的學生，很多都選擇了油畫專業(yè)，其實從目前的就業(yè)狀況來看，油畫并不具有很強的競爭性，可為什么還會這樣呢?如果別的系可以不討論中西融合，但油畫系必須要討論，這一切都非常符合中央美院的教學傳統(tǒng)。
當下油畫系怎樣改革，我們該怎樣由表層進入內(nèi)核，我也有過和你相似的看法。在我看來，油畫系的老師不一定非要去拿全國美展的金獎，但他們必須要對油畫史有著深入研究，至少對某個油畫史階段，或某種風格流派有深入研究，教師之間能夠組合成濃縮的油畫研究和教學機構(gòu)，以學術(shù)研究為基礎(chǔ)。在這一點上我們想到了一起，我非常同意你“向后看”的觀點。
那么，作為一個藝術(shù)家，你本人的教學思路和創(chuàng)作思路，是結(jié)合起來的還是有所區(qū)分的?
謝：有結(jié)合的地方，也有分開的地方。結(jié)合的地方在于，自80年代開始，就有很多人開始否定架上繪畫，架上繪畫逐漸顯現(xiàn)出一種邊緣化的趨勢，但我和油畫系的老師們還在堅持架上創(chuàng)作，認為做為架上繪畫的油畫在中國仍然有光明的前景，這和眼前的教學是必然有關(guān)的。
分開的地方，從教學上講，我認為油畫系教學最重要的目標是本科生教學，這是油畫教育的重中之重。本科階段最大的任務(wù)就是要把學生造型能力的基礎(chǔ)打好，并掌握油畫觀察方法和表現(xiàn)技法中最基礎(chǔ)、也是最核心的東西，而盡量不去涉及到表現(xiàn)語言和創(chuàng)作個性。我的教學看法可能和傳統(tǒng)略有不同，我不認同在本科學習階段就強調(diào)讓學生去表現(xiàn)所謂的個性，因為在我看來院校是培養(yǎng)不出藝術(shù)家的，院校的作用就是為未來的藝術(shù)家打好基礎(chǔ)，提供營養(yǎng)，將藝術(shù)最普遍的本質(zhì)的道理教給學生。至于學生將來能不能成為藝術(shù)家，那是他們掌握這些道理基礎(chǔ)之后的事。那還有太多的因素，太多的問題要應(yīng)對，所以我不主張把個人藝術(shù)的風格帶入到教學中，我的繪畫樣式和表現(xiàn)方法從不強求給學生。
殷：這么說在你的觀點中，美術(shù)教育應(yīng)該是素質(zhì)教育，而不是天才教育。
謝：是的，這也是出于我自身的經(jīng)驗。我從我的老師們身上學到了兩方面最重要的東西，在工作方面，我學習他們?yōu)槿藥煴淼木礃I(yè)精神，在藝術(shù)方面，則學習到了最基本的繪畫技法和觀察方法，至于個性，那是自己不斷的藝術(shù)實踐慢慢鍛煉、慢慢摸索出來的，靠別人教或是摹仿別人，只能是事倍功半。
殷：我當然很認同你的教育觀點，本科階段的基礎(chǔ)訓練的確是重中之重?？墒橇硪环矫?，從結(jié)構(gòu)主義角度來看，每一個詞被組織到句子和文章里，就會產(chǎn)生新的意義和意味，即“言外之意”。同一個詞在不同場合，表達的含義會有很大差異，就像“基礎(chǔ)”這個詞。中央美院作為國家重點藝術(shù)院校，基礎(chǔ)當然重要，可我們的學生畢竟還要面對畢業(yè)創(chuàng)作，藝術(shù)家固然不是教出來的，但學生的創(chuàng)作能力又該怎樣去培養(yǎng)呢?
謝：“基礎(chǔ)”的含義很廣，所指都是些具體的能力。創(chuàng)作能力指的不是僅僅掌握某種風格樣式，而是技術(shù)和修養(yǎng)不斷完善的結(jié)果，所以宏觀來說文化修養(yǎng)也應(yīng)該被包括在“基礎(chǔ)”里，藝術(shù)修養(yǎng)是不可忽視的重要方面。在目前的教學中我很注重這一點，鼓勵學生經(jīng)常主動積極與老師交流，要求學生勤于學習、勤于動手、勤于思考，不斷去學習和感悟。我聘請到一些其他門類的專家學者來講課，開設(shè)了一些啟發(fā)性的通識性的文化課程。我的要求是，學生從美院畢業(yè)不一定各個都成為藝術(shù)家，但必須都是有知識、有文化、有一定技能的人。藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作之間息息相關(guān)，學生的視野必須要寬廣，特別是在當今整個架上繪畫被邊緣化的語境下。
殷：“向后看”其實是一種綜合性的東西，從技術(shù)到修養(yǎng)。當今社會發(fā)展很快，年輕人面對的狀況遠比過去復雜，油畫的發(fā)展越來越精英化，另一方面油畫家又不得不面對社會現(xiàn)狀。剛才我們曾談到“邊緣化”這個詞，似乎油畫正面臨著某種困境，從某種角度上看，困境往往代表著機會，可這種機會難道就僅僅體現(xiàn)在市場的繁榮上么?展覽、拍賣頻頻不斷，天價不斷產(chǎn)生，在這種表面的繁榮背后，真正能夠載入藝術(shù)史的、具有重要藝術(shù)價值的作品卻寥寥無幾。你認為這樣的現(xiàn)狀對油畫意味著什么?
謝：這是目前所有架上繪畫都面臨著的問題。上個世紀70年，改革開放前我們的國家處于全面封閉狀態(tài)，所以不存在這個問題。后來國門打開，外面的信息像狂風暴雨一樣涌入，在藝術(shù)方面從古典到現(xiàn)代再到當代種種思潮全方位的介紹進來，而這些藝術(shù)思潮在西方是逐漸發(fā)展?jié)u變而來的。更加上商業(yè)大潮的沖擊，國內(nèi)的藝術(shù)景象開始紛繁復雜起來。國內(nèi)每年有很多油畫展覽，青年學子報考油畫系的人也數(shù)量驚人。表面上看，油畫的“邊緣化”似乎并不存在，但參照藝術(shù)史我們一下就會發(fā)現(xiàn)當下的危機，當今油畫的整體質(zhì)量并沒有獲得極大提高，這么多年油畫的普及工作是做到了并做的很好。在我看來，油畫的水平問題出在商業(yè)化和應(yīng)試教育上，商業(yè)化改變了很多人對藝術(shù)的固有觀念，許多本該堅持的東西在利益面前顯得軟弱無力。而應(yīng)試教育，不僅僅束縛了學生的眼界和能力，更對美術(shù)教育體系產(chǎn)生了沖擊，每年十幾萬人參加藝術(shù)考試，只要通過考試就能成為藝術(shù)家么?中國社會真的需要這么多藝術(shù)家么?
僅憑個人之力是絕不可能改變現(xiàn)狀的，但事情總要有人去做。就我自身而言，身為藝術(shù)家，我非常明確架上繪畫的價值，并會在這條道路上繼續(xù)走下去;身為藝術(shù)教育者，在教給學生技術(shù)的同時，我會努力去說服、引導學生們認識到中國的油畫事業(yè)其實還有很多事情可以去做，并且完全存在任他們發(fā)揮才能的廣闊空間。
殷：好的，謝謝!訪談即將結(jié)束，在此我想概括性地談?wù)勎覍χx東明本人及其藝術(shù)創(chuàng)作的認識。
謝東明平時是個深沉少語的人，像今天這樣長時間的交談是很難得的。他對油畫知識和相關(guān)的文化歷史知識，有著極為深入的認識與思考，是一個非常有藝術(shù)修養(yǎng)的人。正是因為如此，他才能很有分寸的把握好創(chuàng)作，筆觸強烈卻不過分，色彩鮮明而不艷俗，這和他幾十年來的修養(yǎng)積累有著密不可分的關(guān)系。在對待名利問題時，他謙遜而低調(diào)，我相信以他這種厚積薄發(fā)的能力和實力，根本就不用擔心知名度的問題。這次展覽，我非常期待能更全面的看到他各個時期作品。
當今是個很務(wù)實的社會，很多人做事情是現(xiàn)實的、趨利的。但我堅信，我們的國家和民族，自古以來都是有理想的，以唐代的兩位大詩人為例，注重現(xiàn)實主義的杜甫和追求浪漫主義的李白，二者其實都懷有強烈的理想主義，這兩種對理想的追求方式在我們民族中都同時存在。在當今的功利主義潮流下，理想主義顯得很艱難，而在艱難中堅持信念的人，就越發(fā)可貴和耀眼了，謝東明就是這樣一個理想主義者，他的藝術(shù)追求是超越現(xiàn)實的。所以我認為他的藝術(shù)，從形態(tài)上可以放在寫實繪畫里，但在某種意義上則是超現(xiàn)實的、帶有象征意味和浪漫主義氣息的。
一個畫家給他所生活的時代留下的價值，不外乎就是謝東明常說的那句“畫得好”。這種“畫得好”包含了藝術(shù)語言、審美情感和處理方式，關(guān)乎繪畫的內(nèi)在品質(zhì)，也是繪畫最根本的價值。他的作品不是那種簡單的、外在的“漂亮”，而是一種更深層次的、極有力度的“美”，富含質(zhì)樸的力量。一句話，謝東明就屬于“畫得好”的畫家，我相信一定會有越來越多的人喜歡他的藝術(shù)。
(原文發(fā)表于《美術(shù)研究》2012年第1期
