盡管崔岫聞的某些影像作品貌似簡單，其內(nèi)容卻擲地有聲。她過去十年內(nèi)的作品讓我們看到其中復(fù)雜且多面向的意義。崔岫聞?dòng)?0世紀(jì)70年代出生于中國北方哈爾濱的一個(gè)大家庭里，目前在北京定居，并與李虹、奉家麗與袁耀敏在十二年前共組「賽壬藝術(shù)工作室」，取其「女妖」之意。這四位畢業(yè)于北京中央美術(shù)學(xué)院的女性藝術(shù)家最初皆以創(chuàng)作人體畫起家。她們并非旗幟鮮明的女性主義者；然而身為女性，她們的作品自然而然地就會(huì)觸及女性議題。在她們從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)之后，首要之務(wù)便是尋找能夠展出作品的空間。然而在1990年代的中國，為女性藝術(shù)家展示作品的空間非常有限，因此賽壬藝術(shù)工作室的這四位女性藝術(shù)家便在她們的居所里展出作品，吸引了一批感興趣的觀眾。該工作室的宣言展現(xiàn)其溫和而不激烈的立場：

『在希臘神話中，女妖塞壬是典型父權(quán)社會(huì)的美學(xué)產(chǎn)物。在父權(quán)社會(huì)里，女性總是被描述成外表是美麗的天使，內(nèi)心卻是惡魔的組合體。在「女人是萬惡淵藪」這樣的迷思下，女性的智能與女性主義藝術(shù)的價(jià)值長期以來一直受到父權(quán)社會(huì)否定。改變的時(shí)候到了。大多數(shù)社會(huì)所習(xí)慣的那個(gè)大權(quán)在握的男性形象，現(xiàn)在就要被拋棄了。女性的聲音將漸漸地受到重視；而她們的天賦才能將使兩性共同受益?！?/P>

「賽壬藝術(shù)工作室」這一工作室名稱的典故取自希臘神話《尤里西斯》。在這首史詩中，尤里西斯將他自己綁在船桅上，并遮住耳朵，以免在船行經(jīng)女妖塞壬的居所時(shí)為她們的美妙歌聲所誘。

由于畫作中出現(xiàn)了全裸的男性形象，崔岫聞的早期作品在當(dāng)時(shí)多少有些“驚世駭俗”。盡管當(dāng)今全中國的藝術(shù)學(xué)院，包括北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)系的課程都有極大的比重放在西方油畫訓(xùn)練，男性裸體這題材，特別是由女性藝術(shù)家繪畫男性裸體，在當(dāng)時(shí)仍然引起極大震憾。崔岫聞此一時(shí)期的作品對(duì)于當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)學(xué)院的一個(gè)普遍現(xiàn)象，也就是女性裸體模特兒輕易可得，但男性模特兒卻極少，就算有，也通常要遮蓋住重要部位的情形，做出直接的響應(yīng)。其中一幅畫作的中央下方，有一名裸體男性懶洋洋地癱坐在昏暗的藝術(shù)家工作室里。刺眼的燈光照在他們身上，在畫家極致的透視法繪筆下顯得矮小。

由于人像擺置位置的關(guān)系，使得觀者的視線被導(dǎo)向畫布的中間下方，以及照射在該處的光線。畫中人物的性器藏也藏不住，硬是成了整幅畫作的重點(diǎn)。畫中人物懶散的姿態(tài)以及光亮的照明則帶出了畫作的敘事感，或者說，是一種被打斷的敘事感。我們彷佛躲在影子里，偷偷摸摸地看著這個(gè)親密的場景。

在2000年之前，崔岫聞的創(chuàng)作重心從油畫轉(zhuǎn)向錄像藝術(shù)。她的錄像作品探索了當(dāng)代中國的性議題。2000年，崔岫聞將隱藏?cái)z影機(jī)裝在北京某個(gè)夜總會(huì)的洗手間，制作了錄像作品《洗手間》，片中可見年輕女性正在補(bǔ)妝、調(diào)整胸罩、整理頭發(fā)、更衣，甚至卷起一小迭鈔票藏進(jìn)內(nèi)衣里。

從她們之間持續(xù)的嘻笑怒罵叫囂中，我們可看出這些女孩從事的是非法的性交易工作。比方說，一名女孩怒氣沖沖地?fù)P言，要是她的顧客再不付錢，她就要去向他老婆爆料了。這樣的互動(dòng)方式在十年前的中國是前所未聞的。此外，國家嚴(yán)格禁絕人民從事性交易、賣酒、販毒、同性戀等等行為。在2004年的一個(gè)訪談中，崔岫聞堅(jiān)稱她并無意評(píng)論或改變中國的社會(huì)狀況，或者從女性主義角度對(duì)中國社會(huì)提出詮釋。3她強(qiáng)調(diào)自己只想把這現(xiàn)象傳達(dá)給他人，而無意評(píng)論。

崔岫聞深受錄像藝術(shù)吸引。她表示，錄像給她更大的表現(xiàn)自由，遠(yuǎn)比油畫更不涉及私密，而且可使用的影像素材可說毫無限制。在她2001年的錄像作品，《Twice》中，崔岫聞更進(jìn)一步探討當(dāng)代中國新浮現(xiàn)的性議題。在這部作品中，崔岫聞所處理的主題是「電話性愛」：一位年輕帽美的女子，獨(dú)自在她居住的公寓里，挑逗著看不見的伴侶。女主角平躺著，一邊愛撫著自己的身體。扮演者是崔岫聞自己。

關(guān)于這件作品，崔岫聞解釋，「欲望總是在精神與肉體之間流動(dòng)著。拒絕它或接受它，兩者好像變成互相矛盾了。有時(shí)候當(dāng)你享受著肉體快感時(shí)，你就放棄了精神層面上的追求；有些時(shí)候你會(huì)為了追求精神層次而必須壓抑自己的肉體欲望?！?001年的第三件錄像作品《Toot》顯然是三部探討性議題的作品之中最抒情的一部。

在這部作品中，一位儀態(tài)高雅的中國美女全身被衛(wèi)生紙緊緊包住，像木乃伊一樣地，身材都被掩蓋住了。她就這么一動(dòng)也不動(dòng)地站著。水滴緩緩滴下，使衛(wèi)生紙瓦解剝落。當(dāng)女子舉起雙手解放自己的身體，我們便看見她昂然站立的裸身。本來崔岫聞想找一位模特兒作為拍攝對(duì)象，錄像時(shí)模特兒卻沒來，崔岫聞只好親自上場。許多人認(rèn)為崔岫聞制作這部作品的動(dòng)機(jī)是挑起爭議?？粗@女人身上包裹的衛(wèi)生紙落下，總能引發(fā)啟許多聯(lián)想。她的被動(dòng)狀態(tài)也使得這種觀看更帶有傳統(tǒng)男性凝視的意味。當(dāng)觀著看著這只欲望的客體順從地站著，并且慢慢失去保護(hù)她的外皮時(shí)，會(huì)感覺自己像個(gè)偷窺狂。然而，就像波提切利的名作《維納斯的誕生》中昂然挺立的女神，女體從覆蓋著她的外皮中浮現(xiàn)時(shí)，我們同時(shí)感受到一種期待—期待著某種東西即將被創(chuàng)造，或者期待某種內(nèi)心的行動(dòng)。最后我們看到，這具作品宣示了一種掙脫傳統(tǒng)束縛的自由感。這件作品代表著自由：行動(dòng)的自由，認(rèn)同的自由，不受衣著束縛的自由，以及不受繪畫束縛的自由。崔岫聞如此解釋：

「這件作品企圖理解人們對(duì)于中性的態(tài)度。我從精神與意識(shí)層面，而非生理學(xué)的角度去分析。我用衛(wèi)生紙和人體作為主要素材，然后慢慢地滴水在上面，讓包裹著女體的衛(wèi)生紙漸漸溶解剝落，同時(shí)用錄像機(jī)拍攝下衛(wèi)生紙剝落以及身體逐漸被曝露的過程。這件作品一開始是要作成表演藝術(shù)；后來我透過錄像機(jī)的攝影技術(shù)將它完成，并且加上改編過的傳統(tǒng)中國戲曲《十面埋伏》作為本作品的配樂?！?

這段沒有填詞的音樂是以中國傳統(tǒng)樂器琵琶演奏，說的是公元前三世紀(jì)初，發(fā)生于楚漢相爭之際的愛情故事。在西楚霸王項(xiàng)羽被漢軍打敗之后，他美麗的愛妃虞姬不愿被漢軍俘虜，因而以項(xiàng)羽最心愛的寶劍自刎殉情。楚王在見到虞姬的尸首后，隔日清晨，他所率領(lǐng)的楚軍也紛紛棄戰(zhàn)離去。西楚霸王與馬獨(dú)自矗立烏江，高歌感嘆時(shí)不我與，接著在呼喊虞姬名字兩次之后自刎而死。這段音樂背后的典故令人忍不住猜測，是否因?yàn)橐晃幻利惖呐訛榱司S護(hù)貞潔不惜自我犧牲，才使這愛情故事顯得浪漫凄美。

雖然一開始崔岫聞必須到實(shí)驗(yàn)室才能使用剪接器材，但隨著錄像機(jī)功能提升，她得以在自己的工作室完成一切工作。崔岫聞一直喜歡在作品中處理裸體、性或自我探索等主題。在一場與WangYuwin的訪談中，她對(duì)這方面作了些解釋：

問：妳為何想要?jiǎng)?chuàng)作這類影像作品？

答：因?yàn)槲倚牡子袀€(gè)聲音叫我這么作，就這么簡單。

問：透過這些在中國女性被當(dāng)作性物的影像，你企圖表達(dá)的是什么？

答：有關(guān)這些將女性當(dāng)作性物的影像，我并不想在情感或道德的層次上評(píng)論什么；我只是希望看到這些影像的觀眾能自己從這些作品中得到些什么。

問：妳對(duì)于女人的性想表達(dá)什么想法？有關(guān)女人以裸身示人的自由，妳的想法又是什么？

答：女性是否能夠以裸體示人，這要取決于時(shí)間，地點(diǎn)和場合。

問：那么關(guān)于中國女性的性自由呢？

答：這也取決于每一個(gè)個(gè)別女性的狀況，比方說她們居住的環(huán)境，或者教育程度等等。中國太大了，我實(shí)在很難給你一個(gè)絕對(duì)的答案。

這些問題本身便暗示著，在中國，這些過去的社會(huì)束縛在某些地方依然殘存。更重要的是，透過這些以及其它宣言，崔岫聞表達(dá)了她個(gè)人不想將作品設(shè)下固定意義的想法。崔岫聞希望她的作品所傳達(dá)的意義是來自影像本身，而非來自藝術(shù)家給的格言。她希望這可以使作品不受限于某種單一的詮釋，而能夠開展出多層次的意義。

2004年，崔岫聞再從錄像藝術(shù)轉(zhuǎn)向攝影拼貼，將自己所拍攝并且在計(jì)算機(jī)上改造過的照片放大輸出。透過這種方式，崔岫聞改造了達(dá)文西的名畫《最后的晚餐》。她用計(jì)算機(jī)將原圖中的人物換成穿制服的女學(xué)生。這個(gè)女孩穿著蘇格蘭短裙，白色短袖襯衫，打著領(lǐng)結(jié)，梳著妹妹頭，看起來真美麗極了。

在這作品中，崔岫聞以怪異的手法，改變了文藝復(fù)興時(shí)期的名畫中那些人物的姿勢(shì)與動(dòng)作。因?yàn)檫@些都是大家熟悉的圖像，因此當(dāng)它們被改造成現(xiàn)代的面貌時(shí)，就顯得特別刺眼，特別當(dāng)這些巨大而多采多姿的圖像中的明暗對(duì)照繪圖法筆觸在強(qiáng)光的照射下完全無法顯出原作的特色時(shí)，更顯突兀。置換畫中人物的作法激發(fā)了多重的反思：首要的就是構(gòu)圖本身的父權(quán)和宗教意味。我們不禁要問，在這原圖的敘事中，女性被放在哪里？在天真的女學(xué)生假扮成原圖中人物，以及這則著名的圣經(jīng)故事中的人物之間，有著明顯的落差。作品中所有的人物都是由同一人假扮，我們可藉此質(zhì)問，這些由同一人假扮的各個(gè)角色是否代表藝術(shù)家本人個(gè)性中的各個(gè)不同面向。耐人尋味的是，崔岫聞斷言人的內(nèi)在精神是及其復(fù)雜的。我們是否都可能同時(shí)是叛徒，是弟子，也是遭受背叛的神？崔岫聞的作品以禪宗公案的勢(shì)態(tài)，引導(dǎo)我們對(duì)這圖像的傳統(tǒng)意義提出質(zhì)問。此外，她的哲學(xué)式提問揭穿了主觀知識(shí)的謬誤。諷刺的是，崔岫聞以年輕女孩置換掉基督教圣徒的作法，可說是內(nèi)化了圣經(jīng)故事，并且將之轉(zhuǎn)變成當(dāng)代藝術(shù)作品。

漸漸地，我們?cè)絹碓娇隙ǎ俏荒贻p的模特兒就是崔岫聞的多重身份。在本系列的第二階段，崔岫聞拍攝了一位年紀(jì)稍長，卻未達(dá)青春期的小女孩，并將她放進(jìn)好幾個(gè)不同的情境里。在她2004年的作品《2004的某一天》系列的一張照片里，我們看到打扮得像個(gè)女學(xué)童的小孩走進(jìn)紫禁城里的廢街，天空晴朗無云。

在這件作品中，同樣的，崔岫聞使用許多傳統(tǒng)文化典故。舉幾個(gè)例子，其中的建筑架構(gòu)令人想起中國古代王朝以及其父權(quán)傳統(tǒng)；晴朗的天空在西方藝術(shù)中很平常，在中國藝術(shù)中卻很罕見。此外，年輕女孩的裝扮樣貌顯然是目前這個(gè)時(shí)代的流行。這女孩在她的周圍環(huán)境對(duì)比下顯得極其矮小，狀似失落無助而脆弱。在影像中，女孩以正面四分之三的身軀示人，眼光朝右下方看去，看起來有氣無力。她的制服和前面的作品不太一樣：女孩穿著鑲著藍(lán)邊的白洋裝，頸部打上紅領(lǐng)巾，腳上穿著黑色娃娃鞋。這襲全白的服裝更為女孩增添了處女般天真純潔的樣貌。另外，同一個(gè)女孩坐在背景紫禁城的門墻下，同樣的面色憂郁。這群人物之間顯然毫無聯(lián)系；外表上看來她們彼此毫無關(guān)系，而她們之間的疏離在藝術(shù)家的構(gòu)圖下，變得更明顯：橫向穿越整個(gè)構(gòu)圖的顏色，包含了紫禁城屋頂上金色的屋瓦，灰色的外墻，以及空白的紅色布條。全圖只有女孩的身影稍微平衡了水平構(gòu)圖。在2006年的作品《天使No.1》中，主角年齡更大了些，這次是青少女。在構(gòu)圖上，主角被放大，也和觀者的距離更近了。女孩站在靠近整幅影像的中央處，穿著相似的制服，只是少了紅領(lǐng)巾，站在一片深藍(lán)的水面上，月色高懸，月光灑落在海面，云層在海面上低空飛過，另一方是海岸，右方有一座小山丘。這幅攝影作品在構(gòu)圖元素上和上一幅相仿，同樣包括橫條般的色彩組合，分別代表著海洋，天空，云和海岸。這些元素成了人物的背景，凸顯出人物在本作品中的重要性。微風(fēng)輕拂她的衣襟，女孩避開觀者的凝視，使人感覺自己彷佛正在窺視她。女孩一臉傲氣地將手放在腹部。

整個(gè)畫面氣氛沉郁，看不出懷孕的喜悅，女孩獨(dú)自一人憂煩的景象反而暗示著青少女意外懷了不想要的孩子。在2006年的作品《天使No.13》里，懷孕末期的青少女在畫面的下方仰臥著，一滴眼淚從眼中落下，背景則是一大片天空和堆棧的云層。女孩們垂頭喪氣，臉上畫著日本歌舞伎般的濃妝，臉上彷佛帶著瘀青。在2006年的作品《天使No.7》中，崔岫聞回到多數(shù)人物的構(gòu)圖：懷孕的青少女以各種不同的尺寸與位置，在紫禁城墻內(nèi)的沙堆上出現(xiàn)30次。四方墻垣緊閉，沒有出口，女孩也無法爬到沙丘上，更無法穿越古老的外墻。她們擺出各種不同姿勢(shì)，有些像洋娃娃一般兩腿張開坐著，有些朝下看，有些乞憐似地朝上看，最上面的那個(gè)女孩背向觀者，望向墻外。一根高聳的電線桿毫不協(xié)調(diào)地矗立在中央靠左處，后方的藍(lán)天滿布著黃昏的晚霞。

這些作品暗示著現(xiàn)代社會(huì)里，年輕女子依然受傳統(tǒng)價(jià)值束縛的問題：她們?nèi)匀皇芾в趥鹘y(tǒng)的父權(quán)習(xí)俗，以及長久以來重男輕女的觀念，終于導(dǎo)致在中國實(shí)施「一胎化」政策下，許多婦女墮掉女胎，最后導(dǎo)致整體人口男多女少的結(jié)果。此外，在新的國家政策限制下，女性不僅生養(yǎng)子女，就連孕婦尋求醫(yī)療照護(hù)，都必須先取得國家許可。這些年輕女孩受到社會(huì)限制捆綁，因此感覺不被重視，被利用，被拒絕。透過這些年輕的模特兒，崔岫聞得以傳達(dá)這個(gè)當(dāng)代中國的社會(huì)問題。

崔岫聞?lì)^一次找來充作《三界》主角的模特兒是一位朋友的女兒。為了種種理由，崔岫聞需要找新的模特兒。此外，因?yàn)榇掎堵勑枰托履Ｌ貎航⑵鹣袼c前一個(gè)人物一樣的親近與信賴關(guān)系，因此她必須在本系列創(chuàng)作開始之前，和模特兒以及模特兒的母親相處至少一個(gè)月，一方面是為了讓小女孩熟悉她，另一方面，她也需要花時(shí)間了解小女孩的個(gè)性，以作為設(shè)計(jì)作品時(shí)的參考藍(lán)本。接下來，崔岫聞著手安排整個(gè)系列作品，包括選擇作為背景用的風(fēng)景圖和制作女孩肖像。最后她在計(jì)算機(jī)上將兩者作合成，并且改造影像，將女孩圖像放置在某一環(huán)境里。整套作業(yè)是個(gè)漫長而艱苦的過程。每一套在某特定地點(diǎn)拍攝某特定模特兒的，通常需要兩年時(shí)間才能完成。崔岫聞每創(chuàng)作一組系列作品，總要使用同一名模特兒許多次。這樣的作法使得她的作品看起來像是創(chuàng)造了某種商標(biāo)，并將之置放在某一個(gè)探索多重場景的脈絡(luò)中。

正如同我們所見到的，在這一系列作品的創(chuàng)作期間，也就是2004到2008年之間，這位小模特兒也從三歲長到五歲，再從八歲長到九歲，最后從十三歲長到十四歲。實(shí)際上這些年齡并不是藝術(shù)家任意決定的。崔岫聞宣稱，兒童在第一階段，也就是三到五歲時(shí)，開始意識(shí)到自己的性別，在第二階段，也就是八到九歲時(shí)，開始對(duì)性有概念，在第三階段，也就是十三、四歲時(shí)，開始有生殖能力。因此，藝術(shù)家在選擇這些模特兒時(shí)，確實(shí)是經(jīng)過一番思考的。這些女孩可能被視為藝術(shù)家與她自己成長過程中各個(gè)不同階段的身體、心理與情感發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的投射。從這角度觀之，她們可說就像是藝術(shù)家的另一重身份。的確，這些年輕、美麗而身材姣好的模特兒長得和崔岫聞本人非常相像。崔岫聞透過自我肖像的形式，借著表達(dá)自己童年經(jīng)驗(yàn)與從中所產(chǎn)生的感觸，來探索她人生中所經(jīng)歷過的重要事件。，也描述了她開始發(fā)展性自覺時(shí)，既恐懼又好奇的心情，還有隨之而來寂寞又脆弱的感覺，還有時(shí)常覺得個(gè)人命運(yùn)并非取決于自己，而是操縱在成人世界手里的深深無力感等等。從某些方面來說，透過藝術(shù)創(chuàng)作來訴說這些經(jīng)驗(yàn)，讓崔岫聞得以從自己的過去經(jīng)驗(yàn)中解放，進(jìn)而使她脫胎換骨。透過作品，崔岫聞才得以客觀地分析自己的、種族、性別與文化。

盡管崔岫聞看起來溫文儒雅又非常地成功，她仍然記得小時(shí)候在偏遠(yuǎn)的黑龍江省哈爾濱那種“他者”的感覺。她作品中出現(xiàn)的那些女孩看起來也像是孤寂無助的邊緣人。而實(shí)際上，在中國社會(huì)，一般而言女性一直處在邊緣的地位，特別是傳統(tǒng)文化中，女性通常以妻，或妾，或煙花女子，或者丫鬟的身份被當(dāng)作商品般地買賣。崔岫聞作品中的女孩因其特殊的裝扮，孤立與被遺棄的孤寂感，而可被當(dāng)作絕佳的女性主義代言人。受創(chuàng)的女孩，其鮮明的身影引發(fā)我們思索當(dāng)代中國社會(huì)的種種問題，包括性侵害，亂倫，未婚媽媽，性傳染病，艾滋病，虐童，領(lǐng)養(yǎng)子女等等。當(dāng)然，這些問題不僅存在中國。這些女孩們雖然年輕貌美，卻飽受著創(chuàng)傷：她們因?yàn)槟昙o(jì)輕輕就未婚懷孕，未來已不可能擁有一個(gè)正常的人生。對(duì)這些女孩來說，被利用之后遭到遺棄，使她們完全失去自己在社會(huì)上所可能擁有的任何地位。

但崔岫聞卻否認(rèn)自己的作品帶有女性主義立場；她堅(jiān)稱自己并非女性主意藝術(shù)家，她的創(chuàng)作也并非受女性主義議題主導(dǎo)。崔岫聞表示，她花了好多年的時(shí)間成長，鍛煉自己的創(chuàng)作技巧，在艱困中生存，以及累積經(jīng)驗(yàn)，因此她比較希望用自己的心，而不是大腦來看世界。她指出，她一開始是以男女兩性作為繪畫題材，是到了后來才專注于以年輕女孩為主題的藝術(shù)創(chuàng)作。她一再強(qiáng)調(diào)，雖然她作品中的主角表面上看來是女性，實(shí)際上她們所代表的卻是社會(huì)整體，因?yàn)槟行砸彩巧鐣?huì)成員，因而整體社會(huì)脈絡(luò)也無法拋開男性。盡管如此，崔岫聞卻希望她的作品夠喚醒女性追求獨(dú)立自主以及自我提升。教育在此便扮演了重要的角色，而藝術(shù)則帶給人們更寬廣的視野，讓人們接觸到更多元的價(jià)值。崔岫聞對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)變化如此之大做出了這樣的觀察：她一直到出國參觀了博物館才頭一次接觸到藝術(shù)，然而現(xiàn)在藝術(shù)卻隨處可得，因?yàn)楝F(xiàn)在全中國到處都有展出藝術(shù)作品場所，像是北京798藝術(shù)中心，就是個(gè)藝?yán)群退囆g(shù)家工作室集中的地方。女性藝術(shù)家的機(jī)會(huì)也比過去有所提升。崔岫聞本身就是個(gè)極為成功的女性藝術(shù)家典范。她每個(gè)月都和幾位北京最杰出的女性藝術(shù)家會(huì)面，一起討論她們的共同處境，但這些聚會(huì)只是這一群女性藝術(shù)家私下的聯(lián)誼，而不是藝術(shù)專業(yè)上的串連。

因此，我們必須記得崔岫聞的提醒：這些作品的起源并不是女性主義關(guān)懷，而是藝術(shù)家本身對(duì)人類普遍處境的思索。她的作品分別代表了各個(gè)不同世代的身體與情感發(fā)展階段；作品中的人物涵蓋了各個(gè)不同世代的經(jīng)驗(yàn)。比方說，穿著制服的女童令人聯(lián)想起某個(gè)特定的時(shí)空脈絡(luò)，或者小學(xué)教育經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)女學(xué)童的圖像是個(gè)強(qiáng)而有力的象征，在視覺，聽覺或嗅覺等方面牽動(dòng)著我們對(duì)教室，操場和小學(xué)生游戲的記憶，帶領(lǐng)觀者走進(jìn)小女孩面對(duì)最基本的生存課題而展開的情節(jié)。透過重復(fù)出現(xiàn)的青少女影像，崔岫聞訴說的不僅是單身女孩的創(chuàng)痛，更是幾世代的青少年與她們所面對(duì)的社會(huì)問題，他們的不安，與脆弱。崔岫聞透過藝術(shù)創(chuàng)作，試圖將某個(gè)特定的人物圖像轉(zhuǎn)變成超越性別、文化與世代的普世人類圖像。

為了成就這個(gè)普遍性的觀點(diǎn)，崔岫聞使用了各種不同的創(chuàng)作技巧，將主角圖像放入更廣大的脈絡(luò)里。首先，簡約的布景打上精確的光線，在女孩的白制服和蒼白的皮膚襯托下更顯冷洌。布景中日常慣見的細(xì)節(jié)都被撤除，整體看起來就像個(gè)人工燈光照明的舞臺(tái)，上面連影子都看不到。在某種意義上，這是一種傳統(tǒng)中國式的照明方式：沒有單一光源持續(xù)照射在某一物體上，我們因而無法像看出維梅爾畫中的美麗少女是在晨間讀信一樣，從構(gòu)圖本身就判定該場景的時(shí)間。寬廣平照的光線讓這布景超越時(shí)間。第二，人物與構(gòu)圖之間出現(xiàn)了明顯的斷裂，兩者明顯是分開拍攝，之后才透過人工技術(shù)合成在一起的，這導(dǎo)致了一種無法直覺感受，而必須透過思考才看得出來的不協(xié)調(diào)感。女孩們看起來像是被丟進(jìn)被一個(gè)設(shè)計(jì)好的場景，整個(gè)畫面像舞臺(tái)一般淺薄。除此之外，簡約的背景對(duì)比著清晰的女孩身影與身上的各種裝飾細(xì)節(jié)，再加上毫不搭調(diào)的敘事，令我們不禁想問些問題：比方說，為甚么一個(gè)當(dāng)代的女孩子會(huì)被禁閉在紫禁城里面？另一個(gè)重點(diǎn)則女孩臉上的妝。小女孩化濃妝總是令人覺得怪異，因?yàn)闈鈯y使得小女孩失去天真氣息，變得矯揉造作，性征被過度強(qiáng)調(diào)，而且看起來像是被迫去作超出她們年應(yīng)該作的事情。這個(gè)具有多重寓意的安排令人聯(lián)想起中國傳統(tǒng)戲曲里，將個(gè)人悲劇轉(zhuǎn)變?yōu)槌綍r(shí)空的普世情感的女演員。就此看來，女孩的濃妝也同樣具有隱藏個(gè)人身份的面具效果。同時(shí)，女孩眼睛周圍的紅斑玷污了刻意抹白的臉，暗示著女孩曾遭毆打。然而，在整體構(gòu)圖中協(xié)調(diào)的色彩與影像元素形狀的搭配下，這些斷裂不至于顯得太突兀，反而有效地將觀者的眼光倒向整體構(gòu)圖。

總之，崔岫聞堅(jiān)持她的作品省思的對(duì)象并不只是她自己的人生，而是人類的普遍經(jīng)驗(yàn)。不論走到哪里，青少年似乎都有相似的感覺：他們都覺得在成人世界中變得渺小無力。隨著身體性征的成熟，以及伴隨而來身體與日常生活的改變，他們也開始對(duì)性產(chǎn)生好奇，卻無法控制四處亂竄的新能量，他們也不知道要如何掌握個(gè)人成就，甚至對(duì)于何謂成功感到困惑。這些都不只是年輕女孩獨(dú)有的問題，這些感受也不會(huì)因著某個(gè)時(shí)代過去而消失。因此，這些影像不只反映當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀，更具有某種程度的普世性。

崔岫聞最近的系列作品引進(jìn)了幾個(gè)新的構(gòu)圖元素。這一系列作品，名為《真空妙有》。新作的背景猶如朱耷的山水(被冰雪覆蓋的山脈)，故事發(fā)生在鄰近崔岫聞家鄉(xiāng)哈爾濱的遼寧省。主角比之前的年既更大些了，大約18歲，身旁有具人形大小的娃娃。這只日本制造的娃娃長得和主角一模一樣，但從手臂和雙腿關(guān)節(jié)可看出，這娃娃很明顯的是個(gè)人造品。崔岫聞表示，本系列作品的靈感來自最近的一趟日本之旅。在旅途中，她偶然看見將娃娃運(yùn)用在藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式似乎很常見。崔岫聞?wù)J為娃娃很能夠帶出身體與靈魂的二元對(duì)立性。這些作品主要以單色為主，色彩運(yùn)用與構(gòu)圖上則可追溯到傳統(tǒng)中國山水畫的影響。雖然故事發(fā)生在初春，天氣卻依然寒冷，冰雪因而成了敘事的主要骨干。將這傳統(tǒng)中國春景描繪得最好的代表作，首推目前由臺(tái)灣的故宮博物院所收藏，1072年由宋朝郭熙所繪的《早春圖》。在這幅山水畫中，春天新生的花葉尚不明顯，泥土卻因種子發(fā)芽而松動(dòng)。

作品背景中那條長長的、銀色的印跡是光禿禿的山景；幾乎難分你我的人物和娃娃躺在山下，兩者相隔了一段距離。她們呈鏡象地仰臥著：頭部朝向構(gòu)圖的正中心，腳則對(duì)著圖片的邊框。相片呈現(xiàn)著一種詭異的寧靜，荒涼的雪景則為雄偉的山巒披上了情感色彩。第二張相片的構(gòu)圖同樣運(yùn)用了夸張的、加長的橫構(gòu)圖。在這件作品中，被大雪覆蓋的空曠的樹林占去了整個(gè)構(gòu)圖的中央部位，樹與枝干彷佛嵌進(jìn)了明亮卻又迷離的光線里。女孩穿著色調(diào)略微不同的銀色衣服，將娃娃抱在胸前，站在作品的中央，彷佛游離于樹木的枝干間。第三幅作品里以同樣的形式占據(jù)畫面中心的是一葉扁舟。女孩和娃娃分別坐在船的兩端：前者斜倚，臉上帶著夢(mèng)幻的神情，后者則呈彎腰姿勢(shì)。

寂寞的河流與遠(yuǎn)方蕭索蒼白的河岸所組成的橫向構(gòu)圖在人物的襯托之下顯得更加生動(dòng)。另一幅比較接近正方形的構(gòu)圖則被貫穿其中的水平線所分割。在天空中和貧瘠的背景里有冬天疏疏朗朗的殘樹，相距甚遠(yuǎn)的女孩與娃娃分在構(gòu)圖的兩端，面對(duì)面地站著，不禁讓人想起日本攝影家杉本博司(HiroshiSugimoto)莊嚴(yán)而充滿冥思的。

本系列的最后一件作品非常不一樣。這件三聯(lián)作以三則不同的構(gòu)圖橫向并排著，背景不再是山水風(fēng)景，而是大馬路。

最左邊的一張,顯示著女孩和玩偶以正面四分之三的身軀面對(duì)著黃昏的無人大街。左邊車道前方遠(yuǎn)處迎面來了一輛車，前燈微弱地穿過薄雪打在馬路上，車后方則是一輛大卡車。照片右手邊，紅燈放出微弱的光，照在這大致上是單色的影像上。圖中女孩沒穿外套，身上只有學(xué)校制服；娃娃身上的領(lǐng)帶在狂風(fēng)中飛揚(yáng)。往來的行人和單車在公路外圍前進(jìn)著，蒼白的工廠煙囪則在左側(cè)路旁矗立著。照片中央可見女孩將娃娃抱在胸前，與毫無生氣的娃娃緊緊依偎著，就這么騎在四線道的積雪上。女孩的姿勢(shì)透露出一種急迫感。光滑的冰霜在陰暗濕冷的人行道上形成了一層薄脆的蓋子。從后方看去，腳踏車的輪胎在新雪上留下一道小徑。右手邊的相片和第一張的背景一模一樣，但這一張的人物臉朝左，女孩則將娃娃抱在胸前擋住自己的身體。娃娃松垮垮的頭發(fā)在冷風(fēng)中飛揚(yáng)著，借著蜷縮在一團(tuán)來保護(hù)自己。

這些影像刺激了我們所有的感官；觀眾可以同時(shí)感受到刺骨的寒風(fēng)，濕濘的雪，昏暗的夜色，以及寂靜的雪。很明顯地，圖中娃娃及女孩之間的關(guān)系正是這一系列作品的重要主題之一。不論在一起或者分開，這兩者可說是一幅拼圖的兩個(gè)部份，令人聯(lián)想起身與心，陰與陽，生與死之間的二元對(duì)照。有時(shí)候在寒風(fēng)中穿越大馬路，同時(shí)又要帶著娃娃，似乎顯得累贅；然而娃娃卻同時(shí)提供了保護(hù)的功能。在天堂般的樹林里，女孩和娃娃站在一起，展現(xiàn)出超越天地的和諧。娃娃就像人活著時(shí)撿起的情感包袱一般，同樣是人的生命中不可分割的一部分。

本系列作品對(duì)于娃娃的運(yùn)用也令人聯(lián)想起日本傳統(tǒng)藝能「文樂」.這項(xiàng)傳統(tǒng)人形劇就像禪宗的傳統(tǒng)能劇，或者西方劇場一般，由帶著面具，或者去人格化的演員演出著有關(guān)忠誠、恥辱、愛等等的主題。本系列作品透過娃娃和面具的設(shè)計(jì)，使作品的故事情節(jié)變得更抽象，也更沈痛。因?yàn)樽兊酶橄?，觀者便得以將自身情境投射到敘事中。娃娃取代了稍早作品中慣用的年輕模特兒，藉此為作品更增添一份象征意義。娃娃的人工特質(zhì)同時(shí)令人聯(lián)想起臉上的妝濃得像面具的女孩；娃娃機(jī)械而毫無氣力的肢體則可比擬為稍早作品中重頭喪氣的女孩。雖然影像的場景已從紫禁城墻垣內(nèi)轉(zhuǎn)換成冰天雪地的中國北方，圖中的人物同樣都被穿插進(jìn)疏離的環(huán)境，而這人工操作的視覺效果也同樣透露著一股孤寂感。就像之前的系列作品中平打的光線，本系列作品中，不論是陰郁的暴風(fēng)雪，或是大雪紛飛的天空，都同樣掩蓋了光源和影子，使我們無法辨識(shí)時(shí)間。然而，在新作里，人物縮小了。早先作品多采多姿的色調(diào)在新作中被單色構(gòu)圖所取代。藉由這個(gè)風(fēng)格的改變，崔岫聞以較抽象的構(gòu)圖方式，佐以柔和的色調(diào)，長畫軸，縮小的人物等等傳統(tǒng)中國山水畫的元素，來超越某個(gè)當(dāng)代場景的時(shí)空特定性。因此，作品重點(diǎn)再也不是年輕少女，而是能夠觸動(dòng)普世人類的劇情。

帕特里夏．艾肯鮑姆．克雷斯基(PatriciaEichenbaumKaretzky)紐約巴特學(xué)院

注釋： 
1.http://www.google.com/search?q=walking+on+broken+galss&btnGNS=Search+youtube.com&oi=navquery_searchbox& 
sa=X&as_sitesearch=youtube.com&hl=en&client=firefox-a&rls=org.mozilla%3Aen-US%3Aofficial&hs=uix 
2.TheSirens,apamphletprintedinBeijing,1998. 
3.摘自作家WangYuwin于2007年的訪談。 
4.www.botticellibirthofvenus.com,《維納斯的誕生》，波提切里于1485所繪. 
5.本信息由藝術(shù)家提供。 
6.摘自作家WangYuwin的訪談 
7.depts.washington.edu/chinaciv/painting/4indguox.htm 
8.www.news.cornelledu/stories/March09/puppet.theater.mw/html