采訪時間：2012年6月28日 
采訪地點：張曉剛工作室，何各莊，北京 
采訪人：中央美院藝訊網(wǎng)主編章燕紫、責任編輯朱莉 
采訪對象：著名當代藝術(shù)家張曉剛 
文字整理：孫崢 
編輯校對：朱莉

我的美院生活

藝訊網(wǎng)：我們先從您的學院經(jīng)歷聊起，求學時候的您希望得到老師和教授們的認可嗎？

張曉剛：我想每個學生都希望討得老師的喜歡吧，但我們班有點特殊，因為我是（文革后恢復高考的）第一屆，我在媒體上也多次講過，我們班的能力太強了。我去班上一看，他們已經(jīng)畫的太好了，都是成熟的藝術(shù)家了，因為他們被耽誤了嘛。我是一個正常的年齡進去學校的，和他們在社會上已經(jīng)工作了十年的人在一起的感覺太不一樣了。所以當看老師畫的時候，都覺得沒有同學畫得好。所以那會兒我們在學校里主要還是跟同學去學，在我們班像何多苓、程叢林畫得比老師好，懂得也比老師多。老師在文革的時候被耽誤了，之后出來工作，我覺得他們很多美術(shù)史的東西都忘了，長期不讓畫畫，而且后來，經(jīng)常問學生有什么好書給推薦一下。在我們班像何多苓、程叢林對素描的理解已經(jīng)都是非常成熟了，尤其像何多苓那樣的，讀的書又多，每天晚上聽他講俄羅斯文學，他的記憶力又好，給我們講一些我們沒讀過的俄羅斯小說等等，印象很深刻。我們的大學一年級是這么一個氛圍。

藝訊網(wǎng)：所以同學朋友對您的影響更大些。

張曉剛：對，我的大學頭兩年的影響主要是同學。我們還是很尊敬老師，老師主要是上課。還有，那會兒上課的氛圍和現(xiàn)在不一樣。我們那時候因為大家被“關(guān)”了好多年，剛剛放出來，求知欲特別旺盛，互相很真誠。上課都是跟老師辯論，所以老師講課很小心，還有文革的陰影在里面，跟學生的關(guān)系不一樣。記得那時我們有個英語老師，聽課學生跟他辯論，你覺得這個為什么不好，不好你要說出道理來，說不出道理來學生跟你沒完沒了。包括上理論課，那會兒有馬列主義政治課，上這些課的時候，學生因為在社會上工作過，就跟老師辯論。老師沒法教。所以我們那一屆剛開始老師很不喜歡，覺得這些學生沒法教，到后來特別喜歡，因為這些學生是真的要學習的人。到現(xiàn)在為止所有的老師還是覺得77級是最優(yōu)秀的學生，因為自學能力太強了，而且那種學習的氛圍、勁頭是后來沒法達到的。

記者：那您當時的狀態(tài)呢？看了很多您的資料，包括讀您的書信集，了解到您不管是當學生期間，還是在四川美院當老師，可能因為老師、領導比較保守，所以可能這幾個時期對您來說狀態(tài)都不是太好。

張曉剛：（大學）頭兩年我學的其實很壓抑，因為我的成績太差，尤其素描。一個是年齡小，一個是我從云南考到四川，他們都是成都那邊的高手，像我說的程叢林、何多苓等，在四川已經(jīng)都是很厲害的人了，所以一到這個班上來特別壓抑，我完全不懂。慢慢跟著學吧，一上素描課就特別壓抑。我現(xiàn)在還留著我畫的素描《大衛(wèi)》，畫的太差了，我現(xiàn)在自己都覺得不好意思。后來，就是今年我碰到我們班上一位女同學，她說她是當時班里最差的，她的《大衛(wèi)》才得了85分，我說你知道我的《大衛(wèi)》得了多少分嗎？我是我們班墊底的，我是65分，老師覺得不好意思，給邊疆考來的人一點面子，沒有打不及格（笑）。的確畫得不好，因為找不到那個感覺，我不會畫俄羅斯的那種素描。

記者：那您考大學的時候是怎樣考的？

張曉剛：我們考大學的時候簡單，就是素描、色彩、創(chuàng)作。然后文化課。

記者：77屆應屆生好像不多，大多是往屆的，您是應屆的嗎？

張曉剛：我不是應屆的，當了兩年知青。但是我上學早，考大學的時候我是19歲。高中畢業(yè)不到18歲就下鄉(xiāng)了，下鄉(xiāng)以后在農(nóng)村呆了兩年，恢復高考后就考上了。當時四川美院在云南招兩個，一個油畫，一個版畫，結(jié)果我運氣好就考上了，中了一個狀元我自己都不敢相信。上一次校慶我回學校談自己的感受，我說我背這個包袱背了三年，我老覺得他們弄錯了，因為我們班那些人的水平太高了。

一直到79年改革開放后，圖書館開放，大量西方畫冊進來以后才恢復自信，看到梵高、高更等才知道其實藝術(shù)的路是很多條的，慢慢觀念變了，轉(zhuǎn)變后自信才恢復。如果一直這樣畫蘇派的話，我當時都想退學了。我一年級下學期學不進去，我想要不要退學。我還給我哥寫了封信，說我學得很吃力，都有一點想退學的感覺，我大哥說如果真的不行把你高中的課本找出來復習復習，換個學校。因為我準備考美院是臨時決定的，也就準備了一個月。后來我就痛苦了一個星期，想了想，為什么考這個學校？還是因為喜歡，沒辦法，認命吧。想通了就無所謂，哪怕我一直是全班最低分最差的那一個，但畢竟是我選擇的，而且是自己喜歡的。我還不能辜負老師，我的啟蒙老師在我的身上花了很多的功夫。我想，不行，硬著頭皮也要學下去?，F(xiàn)在想想幸虧沒走。

記者：再一個就是當時無論是選哪一所美院可能都會有（畫蘇派）這樣的情況吧？

張曉剛：不，我就不學美術(shù)了，我就覺得我可能沒有這種天分。在班上一上素描課畫石膏就很痛苦，找不到那種感覺，怎么畫都畫不好，形也抓不準。他們很輕松地就把那個形的感覺抓到了，我自己在那兒弄半天（也不行），到后來對藝術(shù)的熱情也沒了。

唯一我有點信心的是上構(gòu)圖課，我喜歡畫速寫。在畫速寫、畫線條的時候有點自信心。云南來的不會畫結(jié)構(gòu)、解剖，就會畫線條。我和葉永青就靠這個線條支撐了兩年，現(xiàn)在想想很有意思。所以幸虧后來接觸到了印象派，突然一下開竅了，要當一個藝術(shù)家，藝術(shù)的路是很寬的。一下精神上就解放了，人也自信了，反過來素描也畫好了。到后來三、四年級我就成了我們班的高分了，相反有的像一年級時成績很好的同學卻不行了，可能重復的畫就沒興趣了。我記得三年級以后是一個很大的變化，我們班上成績差的全上來了，上課的時候你一看，感覺全畫出來了。我就在三年級開始，老師也換了，夏培躍老師來給我們上課，他是浙美畢業(yè)的，他的方法就跟蘇派不一樣，講究線條、結(jié)構(gòu)，就不是光影素描，講求明暗、體積、塊面等等，完全是找結(jié)構(gòu)，其實跟中國畫有點相似，這樣一來我的感覺就找到了，線條等等畫起來就比較輕松，老師一看就給我打高分，自信心就有了，分數(shù)還是挺重要的（笑）。

記憶只是一個方法和借口

記者：您的作品有個主線，像歷史與記憶這一類的?，F(xiàn)在看您的作品，那種情緒和氛圍還在延續(xù)，就是大家所熟悉的《大家庭》系列作品中的那種感覺。那么您認為當下的生活與您的創(chuàng)作之間是什么關(guān)系？

張曉剛：當下的生活就是當下的生活，創(chuàng)作的時候就是另一種狀態(tài)。原來我不理解梅蘭芳，大家會懷疑他到底是男性還是女性，后來慢慢就開始理解，生活中的梅蘭芳就是那樣一個普通人，而我們認知的梅蘭芳是作為演員的梅蘭芳，是戲中之人。他演女人，比女人演得還好，我覺得這是他的藝術(shù)方面的東西。所以我想，不了解的人也許認為生活中的我每天生活在懷舊的狀態(tài)中。其實也不一定，比方我也喜歡“蘋果”，有“蘋果”很多的產(chǎn)品，但我覺得這不影響我去畫關(guān)于記憶的東西。反過來也是這樣一個道理，我不是一個只畫記憶的藝術(shù)家，不是一個僅僅去懷舊的藝術(shù)家。

其實記憶只是一個方法，甚至是一個借口，它不是說把人簡單地帶到過去，其實是用記憶的方法可以去考慮很多當下的現(xiàn)實問題。比方說我的“失憶與記憶”這個系列，其實它的來源就是當下的生活，而且是我個人生活的感受，比方從成都到北京，生活變化很大，從有家庭到單身漢，走回頭路的感覺，到了花家地的時候，空房子里什么都沒有，那種感覺就是變化太大了。而且一想，中國這幾年的變化太大了，你過去熟悉的東西好像漸漸消失了，要永遠處于被動去適應這么一種狀態(tài)。這種感覺是產(chǎn)生“失憶與記憶”的起因，而不是僅僅回憶過去。

其實是因為外部環(huán)境的快速變化，導致心里邊兒對記憶的一種依戀，而有意識地遺忘就是一種失憶的本領，如果你沒有失憶的本領的話，你可能就會被淘汰。比方說外地人來到北京第一個要遺忘的是你從哪兒來，每天要適應這個城市的變化，不能每天去想陳年舊事，包括你的生活習慣、飲食習慣，都要去改變。世界變化越來越快，人失憶的能力就越來越強，否則你很難生存下來。這種（對待）記憶的方式是一種沒有辦法的、被動的選擇。但是我覺得作為藝術(shù)家必須要有積極的一面，記憶的基礎建立在一個積極的基礎上，你才知道歷史對你的價值在哪兒？一方面，你可能得學會失憶；另一方面，你可能得學會去記憶。這就成為一個悖論，也是辯證的。我覺得這很有意思，這其實就是現(xiàn)實生活對人的一個影響。

我是誰？我從哪兒來的？我應該到哪兒去？

記者：92年時您第一次走出國門去巴塞爾，深受震撼。當時您覺得藝術(shù)家面臨兩種選擇，一種是跟自己感情更近的創(chuàng)作，一種是跟藝術(shù)的游戲相關(guān)的創(chuàng)作——好玩的、新鮮的。您選擇了前者，您說“我選擇回到我們的過去”，是什么決定了您這樣的選擇？

張曉剛：其實一個人的選擇肯定不是一個理智的判斷，理性的東西只是幫助你去找到自己而已，也只是一種方法。如果你是依賴理性去選擇、決定你要走什么樣的路，我覺得是很難走得很深入的。因為沒有感情的基礎，哪怕它是正確的，也做不好。所以我選擇這個肯定是跟我的氣質(zhì)有關(guān)，只是我當時會懷疑我的這種氣質(zhì)到底有沒有價值，我得找到這個東西，這個對我來講是最重要的。就像一個中國藝術(shù)家突然到了西方，看了西方的當代藝術(shù)后，一片茫然。那種絕望是非常難受的一種感覺，尤其是92年出國也不容易，對我來講機會很難得，一去就看到了卡塞爾文獻展，最前衛(wèi)的東西，完全就是一片茫然。

一直覺得我在中國還算個前衛(wèi)藝術(shù)家，到了那兒我的思維、價值觀，所有的一切都在提醒我，我是個很古典的人。那么當代的東西到底是什么，我就很費解。當?shù)讲┪镳^看到知識結(jié)構(gòu)里熟悉的現(xiàn)代、近現(xiàn)代的藝術(shù)家，那種親切的感覺才出來。這個時候自然就會有種思考，就是“我是誰？我從哪兒來的？我應該到哪兒去？”你給別人講是中國來的藝術(shù)家，德國人連中國在哪兒都不知道，他們對中國的概念主要是孔子、功夫、豆腐。大多數(shù)的西方人對中國是沒什么興趣的，更不要說是從中國來的藝術(shù)家了。我覺得這種外部環(huán)境都會刺激一些人去想身份的問題，這個就是生活中的感受，就是從人種上來講會覺得和他們隔得太遠。那會兒中國還處于比較封閉的狀態(tài)，到了德國我每天最想逛的是超市，因為中國沒有超市，那會我們買東西都去百貨商店問服務員的。當時覺得中國跟他們真的是兩個世界，而且兩種完全不同的文化。

在這種環(huán)境里你重新去看你所熟悉的大師，你會有完全不同的感受。我原來的偶像梵高，我專門到阿姆斯特丹去看他，到了梵高博物館看完了以后，真的很絕望，就覺得我可能沒有機會搞藝術(shù)了。首先是被他的作品震撼住，再一個就是曾經(jīng)你很熟悉的大師，你真切感受到他是一個外國人，心理上會有種很奇怪的感覺。你能看到和體會到的他們用顏色的感覺、手感，突然發(fā)現(xiàn)梵高變成了一個荷蘭人。因為中國沒有這么多信息，沒有網(wǎng)絡沒有電視，只有中央美院出的《世界美術(shù)》雜志介紹一下，畫冊也很少，在學校里還好，有圖書館可以去看，在社會上幾乎看不到任何東西，只能靠文字靠讀書去把握藝術(shù)的東西，那會兒印刷也不好，我現(xiàn)在保留的英國人彼得寫的《現(xiàn)代繪畫簡史》，我一開始所有關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的知識都是從那本書得來的，印制的黑白小圖，但你突然到了博物館看到了原作，興奮的同時也是絕望，你覺得這輩子可能真的畫不出來。我問了很多人，看了都是很絕望。

中國人出去后我覺得最大的收獲就是絕望，但絕望之后本能的沖動還是會有，畢竟已經(jīng)在藝術(shù)的道路上走了這么遠了，已經(jīng)思考了很深入的東西，回過頭來你在想自己是一個什么樣的藝術(shù)家，該走什么樣的路，生活在一個什么樣的環(huán)境里。當時我給老栗寫了封信就是談這種想法，我就說我們的前途在哪兒，我們的價值在哪兒，中國有沒有當代藝術(shù)，我的回答是中國肯定有當代藝術(shù)，但肯定不是西方這種，西方他們玩兒的感覺和我們不一樣，我們的價值觀和他們不一樣。而且當時我還感受到我們不是一個孤立的國家，我們還有社會主義大的營地，像前蘇聯(lián)、東歐這些，你不能說這種文化一點價值都沒有，和我們息息相關(guān)的是我們的生活，和西方不一樣的生活，我們的傳統(tǒng)，不是老子、孔子的傳統(tǒng)，而是我們的近代史到現(xiàn)代史的傳統(tǒng)，這是西方完全不了解的。然而我們自己也沒有把它當回事兒。

所以當時我想，兩條路供我選，大多數(shù)藝術(shù)家從國外回來后開始向老祖宗那兒取東西，畫一種油畫中的國畫意味。對這條路我沒太大興趣。另外一條是走當代的路，當代的路是最難走的一條，我當時覺得，不可能像西方那樣去走，但怎么走（自己）也不知道，但我還是要走走這條路，因為這條路跟我的感情最接近。我去畫山水、花鳥的時候，會感覺是在畫一種文化的東西，但我如果畫一種當代的東西，我會覺得在畫我自己，這個感受是不一樣的。當時的那種狀態(tài)是不可能把自己放到八大山人，董其昌等這些人身上去的，我必須在我的生活中找到一個有依托的東西，所以這是當時的選擇，像你剛剛說的走感情的這條道路，我相信這條路應該是存在的。

在我當時給朋友的信里也談到這一點，我說其實現(xiàn)實、歷史給了我們很多東西，沉淀在你的血管里，存在于你的內(nèi)心里，只是你怎樣去找到它，挖出來，挖出來后你的生命才可能會有新的感覺，像西方那樣去做已經(jīng)是不可能了。

另外一個很大的收獲是，你通過對西方藝術(shù)家的了解，你會發(fā)現(xiàn)他們都是在畫自己的生活，而且有些生活非常簡單。我們在畫什么呢？我們在畫想象中的關(guān)于藝術(shù)的概念，這個就是閱讀造成的一個后果。而且，這個閱讀多是誤讀，對西方的誤讀，導致你對藝術(shù)的理解上也產(chǎn)生誤解，當然這種東西會產(chǎn)生另外一種東西，實際上也影響我們對生活本身不可能真正地面對。舉個例子，當時我們在學校學習的時候，畫石膏也是畫的古羅馬、古希臘的石膏，畫色彩的時候想著俄羅斯的畫派的顏色調(diào)顏色，一個人的肖像色彩是什么樣的，其實我們根本沒好好看中國人的臉，中國人的臉哪有那么多顏色。為什么我突然發(fā)現(xiàn)梵高是荷蘭人呢，因為看他畫的就是荷蘭人那種色彩感受，就是他們那個地方的色彩感受。他的生活中，房子也好，風景也好，生活用品也好，就是那樣的一個色彩關(guān)系。但我們的生活環(huán)境里面根本沒有這種色彩關(guān)系，所以我們?nèi)肯胂蟆?/P>

我們通過我們的知識，我們的閱讀，我們的誤讀，去想象一套關(guān)于藝術(shù)的系統(tǒng)，然后我們在這個系統(tǒng)里去找相關(guān)的一個東西，就很累。后來我發(fā)現(xiàn)他們比我們活得輕松，為什么呢？因為他們就從生活中把東西提煉出來，就成了他們的藝術(shù)。而我們對我們生活中的東西視而不見，要憑想象去找關(guān)于藝術(shù)的東西。明白了這一點以后一下子輕松了很多，那就回來找唄。當然，回來怎么找是另外一回事兒。當時還面臨一個選擇，必須得決定是做一個在國外生存的藝術(shù)家還是回到中國做中國的藝術(shù)家。我選擇了做中國藝術(shù)家，這就意味對于文化等方面要去重新思考，原來在國內(nèi)學習藝術(shù)的出發(fā)點、價值觀整個都得改。

回來后每天想的問題是中國是什么，作為一個中國藝術(shù)家應該怎么做，我應該去畫什么。每天都在想這些，所以一年都沒畫畫，也不知道畫什么。直到第二年，慢慢憑本能去畫一點東西。一直到后來一年半以后，偶然找到老照片，那種感覺才找到，就是這么一個過程。

今天大家都生活得很國際化了，在中國幾乎像在美國一樣，這些問題都不存在，就想想個人就行了，那會兒國內(nèi)國外反差太大了。而且在國內(nèi)做當代藝術(shù)的話，就處于一個很地下的狀態(tài)，不得不很本能地想一些問題，你是一個什么樣的藝術(shù)家，要做什么樣的藝術(shù)家。

記者：當時您的同學像何多苓、羅中立算是比較成功的典型人物，每天被很多人圍著。您怎么看？

張曉剛：（他們成功的）那時候很早了，70年代末80年代初。85年后整個中國關(guān)于藝術(shù)的概念就變了，而且媒體上都是討論關(guān)于媒體自由的問題，藝術(shù)觀念的問題。我覺得他們的黃金時代是從79年開始到83、84年。
沒有未來——對藝術(shù)家來說是最好的感覺

記者：我看《生活》雜志上關(guān)于您的訪談——“為了忘卻的記憶”，在采訪的最末尾，您說您想象中的藝術(shù)家的生活是一個人孤獨地在小屋子里畫畫，而不是偶像式的生活，那不是您想要的。但現(xiàn)在您已然是一位標桿式人物，很多美院學子、青年藝術(shù)家以您為偶像、為榜樣，您還能像原來一樣生活嗎？

張曉剛：這個不是我的悲哀，而是學生的悲哀。為什么這么講呢，這可能跟教育有關(guān)。我們年輕的時候我們沒有榜樣，原來我覺得我很悲哀，活著連榜樣都沒有，我們的榜樣全在國外，全在書上（笑）。所以當有一天那些榜樣一個個垮掉的時候，你會覺得你沒有人可以學習了。在中國做當代藝術(shù)，前無古人，你不知道路該怎么走，一切都要靠自己去把握。那會兒你沒有榜樣，感覺沒有未來，而沒有未來的感覺，我認為是對藝術(shù)家來說最好的感覺。對未來你還有種想象力。

今天的學生我覺得很可悲是他們的未來太具體，他們的未來就生活在他們身邊，我覺得不是很好。沒有那種神秘未知的感覺，也不可能有敬畏心。我們那時候看梵高看得激動了，甚至想像梵高那樣去生活，那是對文化有種敬畏、神圣、興奮感，當然現(xiàn)在想想可能太浪漫了。但雖然你的生活很貧窮，但精神上有種很神性的東西，活在理想和幻想的狀態(tài)，這個感覺是不一樣的?，F(xiàn)在回頭看我那時候?qū)懙臇|西，現(xiàn)在的我寫不出來，沒有那個狀態(tài)了。我們的未來變得很具體。大學一年級就知道藝術(shù)上要成為什么樣的人，生活中需要什么，這些都太具體了，這種藝術(shù)家成長的過程一點快樂都沒有。我覺得我們可能要二十年的時間處于這種狀態(tài)。

記者：那么您覺得現(xiàn)在的青年藝術(shù)家他們的優(yōu)勢在哪里，又該警惕些什么？

張曉剛：無論作為一個普通人還是藝術(shù)家，對于未來不可知的想象還是很重要的。我的未來是什么？我覺得這個還是很有意思的一件事兒，會激勵你對生活有一股熱情、追求，你會超越現(xiàn)實中很多不能滿足你的東西。但現(xiàn)代人都活得太現(xiàn)實了，我覺得是教育出了問題，我們的大學教育不是去讓人熱愛藝術(shù)，而是讓大家把藝術(shù)當做一種成功學，它是教你一種成功的方法。從你考美院開始，它就教你怎么樣畫才能考上美院。這不是藝術(shù)，只是簡單的技術(shù)。在校里面幾年下來，都不是對藝術(shù)越來越熱愛，都是在研究怎么去成功。對藝術(shù)的熱愛變成了一種很具體的工作，這種感覺，我覺得是這個時代造成的。

記者：那根據(jù)您的了解，您怎么看待當下的青年藝術(shù)家生態(tài)？

張曉剛：他們現(xiàn)在起點比我們那時候高太多了，機會也比原來多太多。所以我不太同意有人說現(xiàn)在年輕人壓力大、機會少，我怎么覺得現(xiàn)在機會挺多的。只要是比較優(yōu)秀的藝術(shù)家，多少人幫他啊，從父母到朋友到老師甚至整個社會都會幫他。相比而言，我們年輕時沒人管，去學畫畫開始靠自己決定，對機會也沒有概念，藝術(shù)和我們的關(guān)系就是——你是不是需要它，是不是熱愛它，是這么一個很簡單的關(guān)系。

我覺得現(xiàn)在（年青人）缺的是對藝術(shù)生涯的理解，而現(xiàn)在大多是一種成功學，是一種快餐式的東西。比如，（一個學生）大二的時候畫的畫被畫廊買斷了，市場也接受了，一下子開始掙錢了肯定很高興。（畫的價格）成千上萬，遠遠超出了他這個階段應該獲得的利益，這個時候他對藝術(shù)的理解會怎么樣？作為一個成功的范例，很多同學會很羨慕他。這可能會導致他認為這樣就可以了，繼而錯過一個很長的實驗階段，一下子就進入成功領域，這樣他缺少一個藝術(shù)的生涯。結(jié)果是，萬一有一天他不行了，就真的不行了，因為沒有基礎的東西。再過二十年，如果他想辦個回顧展（都無從辦起），一開始就成功了，有什么可回顧的呢？我們看畢加索，青年不得意的時候，作品都很感人的。今天，據(jù)我所知，很多40歲左右的藝術(shù)家去辦一個回顧展，他沒有多少可回顧的，因為一開始他的符號就被人接受了，不斷地參加展覽，這是這種藝術(shù)體制導致的。

記者：您對現(xiàn)在美院的青年學生以及真心想要在藝術(shù)上能夠走得長遠的年輕藝術(shù)家，最想要說什么？

張曉剛：好的藝術(shù)家是一種癡迷的狀態(tài)，離不開。這樣的藝術(shù)家不會去想走得遠還是走不遠的問題，所以藝術(shù)還是應該回到一種浪漫的生活中，它是一種對生活的理解，而不是一種職業(yè)的追求。而越是這樣快速的時代，越是考驗一個藝術(shù)家與藝術(shù)之間應該保持一種什么樣的關(guān)系。即使不能像80年代那么純粹，但也要將這種關(guān)系擺正。這個能感覺到。不是說不要去和畫廊接觸，不參加展覽，恰好相反，你要很積極去參加展覽、和畫廊合作，甚至進去市場。但前提是熱愛藝術(shù)，而不是為了進去市場。這是兩個概念。年輕人最主要的就是容易受市場的影響，身邊認識的人先成功了，很可能就會待不住了，扛不住了。

還是應該首先跟藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，而不是先跟市場發(fā)生關(guān)系，跟成功發(fā)生關(guān)系。然后藝術(shù) 便淪為一個手藝。其實藝術(shù)是一個很神秘的東西，需要通過學習才有與它接近的機會，尤其是繪畫，需要很長時間的學習，才能體會到之間微妙的東西。時間越長，態(tài)度越虔誠，體會越多。如果放棄這個，僅僅是一個技術(shù)、手藝、職業(yè)，跟市場關(guān)系很近，藝術(shù)便離會我們越來越遠。現(xiàn)在的藝術(shù)家都太聰明，心思都用在學習技巧或知識，而對“藝術(shù)的存在和藝術(shù)到底是什么”琢磨得比較少，所以好的藝術(shù)家還是少。

藝術(shù)是你的一件衣服還是你的生命？

記者：到了知天命的年齡段，現(xiàn)在的您還會像年輕時那樣困惑或痛苦嗎？

張曉剛：只要是人就會有痛苦。我覺得藝術(shù)家的時間表和正常人的時間表是不一樣的。最強烈的感受來自去奧地利看席勒的回顧展，畫得太好了，突然反應過來我在看一個二十六歲的人畫的東西，我們想象的大師都是年齡很大的。但是你在看一個二十多歲的小伙子畫的東西，他是大師，29歲就去世了。雖然生命只有29年，但他完成了作為藝術(shù)家應該完成的道路，像梵高三十多歲就走了。很多藝術(shù)家我們說起來是很深厚的大師的概念，他創(chuàng)造了一個領域，如果把他放到生活中，就是個年輕人，把這個年齡橫向一比，會很奇怪。

有時我會跟我的學生開玩笑，你們現(xiàn)在畫的大衛(wèi)是米開朗琪羅28歲的作品，也是在你們這個年齡做的作品，但現(xiàn)在是所有學生要過的那一關(guān)。你去看一看他們這個年齡段在干什么的時候，就會對人生有另外一種理解。所以我就覺得藝術(shù)的時間表和生命的時間表不一定是同一個軌道的。像齊白石，60歲以后才成為真正的大師，像席勒，20多歲就已經(jīng)是大師，所以這個不能簡單地說到了什么年齡段就該是什么樣的人。至于“四十不惑”、“五十知天命”等等這是中國傳統(tǒng)對人的基本判斷，對一個藝術(shù)家來講，沒辦法用這個來套。我們理解的大師應該是在文化上達到一定高度的才算是大師，他在人生道路上的段位要比較高。像席勒這樣的藝術(shù)家，而立之年都沒到，更別說什么知天命了。

記者：您怎么看待藝術(shù)史和資本的關(guān)系？

張曉剛：這是一個矛盾，說實話，我也是很困惑。藝術(shù)需要資本，而且到今天來講，也可以感受到資本對藝術(shù)的作用，特別是當代藝術(shù)。市場起來以后，市場和當代藝術(shù)的關(guān)系越來越緊密，當代藝術(shù)也是靠市場在這個社會中獲得了很多東西，倒不是說推動了藝術(shù)的發(fā)展，這么說有點過分，但的確當代藝術(shù)靠市場獲得了很多，地位、價值顯現(xiàn)等等。當然負面作用也有，價值觀的改變，急功近利的姿態(tài)，用資本的方法去運作把藝術(shù)變?yōu)槌晒W等等。

我也很矛盾，因為我也是資本的受益者，受了資本的賄（笑）。但資本挺害人的，我看了很多它的不好的影響，尤其對年輕藝術(shù)家。資本是要講究回報的，藝術(shù)是文化的東西，要靠一點一點的長時間積累，這兩者的價值本不一樣，但是今天這兩者走在一起，你應該相信誰呢？資本在今天是比較容易去相信其價值的，而藝術(shù)按我們過去的理解，代表的是比較古典保守的東西。所以今天好多理論說藝術(shù)得感謝資本，另一方面還要依賴資本，你才能得到別人的認可，價值才能體現(xiàn)。但是從我個人的價值觀來講不能同意，藝術(shù)的價值不應該由資本來決定，否則對藝術(shù)史來講是一個顛覆性的羞恥。因為藝術(shù)史告訴我們的不是這么一回事兒。那我應該相信藝術(shù)史還是資本？這個問題在今天如果一個藝術(shù)家沒有想清楚的話，肯定會對他的藝術(shù)生涯有影響。

我肯定還是相信藝術(shù)史，或者說我寧愿相信藝術(shù)史。因為我覺得我相信了藝術(shù)史，藝術(shù)對我來講還是比較可愛的東西，讓我在現(xiàn)實生活之外還有另外一種東西，讓我覺得有意思。如果是我相信資本，覺得藝術(shù)史是可以通過資本去改造的話，我覺得藝術(shù)這個行業(yè)就沒什么意思了，那我不如直接去做IT、金融、炒股，還更刺激。

我只能這樣講，因為我也沒有辦法說藝術(shù)史肯定戰(zhàn)勝資本，從我求學開始到后來的種種經(jīng)歷來講，我覺得既然你是一個藝術(shù)家，還是應該相信藝術(shù)史，但是它可能滿足不了你很多東西，也許會寂寞、孤獨。它其實代表一種生活方式，就是你要不要這種生活方式，藝術(shù)是你的一件衣服還是你的生命，區(qū)別就在這兒。如果你要這件衣服，很昂貴，那你可能得依賴資本，如果你無所謂，那你可以選擇相信藝術(shù)史，它可能會帶來一個實惠的東西，也可能不會，但起碼會帶來一種想象不到的生活，是超出了所有現(xiàn)實生活之外的東西。

記者：最后是關(guān)于您明年二月份的展覽，想請您聊一下概況，包括您的新作將以什么樣的形式呈現(xiàn)以及展覽籌備的情況。

張曉剛：現(xiàn)在在準備兩個展覽，一個是平面的，繪畫為主。計劃是今年12月份在佩斯北京，本來是去年的展覽，去年休息了一年所以推到了今年。我想借這個機會把沒畫完的，未完成的想法，撿起來完成了。如果過程中有新的想法更好，這些年有好多想法都沒實現(xiàn)。另外一個是明年2月在紐約佩斯的展覽，全雕塑的。這個展覽主要是美國人想辦，12月的是自己想辦。