對于近幾十年生活在中國的藝術(shù)家而言，社會的發(fā)展變化對其帶來的影響是巨大的。中國在80年代末、90年代初這一時期，社會的各個方面都經(jīng)歷了一次巨大的轉(zhuǎn)型，而且這次轉(zhuǎn)型在中國當(dāng)代藝術(shù)的成型過程中具有深遠(yuǎn)的影響；就當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展來看，隨著改革開放，90年代以來快速的社會轉(zhuǎn)變使得藝術(shù)家們普遍產(chǎn)生一種無能和沮喪的感覺，他們從80年代社會價值代言人的角色突然跌落到自身社會合法性都需要被證明的窘境當(dāng)中。這種身份的轉(zhuǎn)變使得真實地了解自身內(nèi)在問題以及和周圍環(huán)境的關(guān)系成為藝術(shù)家的一種迫切需要。藝術(shù)家開始紛紛放棄在現(xiàn)實中對理想模式的追求，無奈地以自我拯救和自我證明的方式從一種建設(shè)現(xiàn)代化國家與社會大文化的概念表達(dá)轉(zhuǎn)向了自我存在方式的感知描繪。
藝術(shù)家張曉剛正是在這樣的環(huán)境下出現(xiàn)的。他出生于1958年，1976年高中畢業(yè)，后又經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)；在1977年恢復(fù)高考的第一年，藝術(shù)家考上了四川美術(shù)學(xué)院。1982年畢業(yè)后，開始以其創(chuàng)作活躍于中國。在80年代，“現(xiàn)代化”和“當(dāng)代化”是一項最急切的任務(wù)。整個國家正在從被孤立和束縛的狀態(tài)下解放出來，急切地要融入世界、和世界統(tǒng)一是整個80年代的整體呼聲。整個社會一直處于向西方現(xiàn)代文化學(xué)習(xí)，以及努力地使自己的文化“現(xiàn)代化”和“當(dāng)代化”的過程中。同時藝術(shù)家的創(chuàng)作也是以一種學(xué)習(xí)的心態(tài)展開的，這種學(xué)習(xí)不僅僅表現(xiàn)在對現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)形式主義的接受上，還表現(xiàn)在對于西方哲學(xué)理念的接受和想像上。張曉剛在這樣的氛圍里如饑似渴地吸收西方的藝術(shù)思想與形式并進(jìn)行表現(xiàn)，他把宗教中神秘主義的東西和繪畫中表現(xiàn)主義的方式結(jié)合在一起，努力的塑造出一種超越現(xiàn)實主義世界的精神性認(rèn)識。像早期作品“生生息息”等，充分了體現(xiàn)出這種具有超驗意味的精神取向。當(dāng)時他也試圖通過這種精神性的追求同現(xiàn)代世界保持著一種私秘的溝通，即使這種溝通是非常自我、私人化且不可交流的。這些作品無疑帶有西方文化的思維痕跡，將藝術(shù)作為一種十分個人且隱秘的精神交流媒介。這樣的狀態(tài)僅僅維持幾年，當(dāng)他于1993年第一次有機會去歐洲親臨這些之前只在圖片里感覺的藝術(shù)原作時，他突然意識到他永遠(yuǎn)不是、也永遠(yuǎn)不會成為他學(xué)習(xí)的那些藝術(shù)家。他自己、他自己的文化及與此相關(guān)的存在于生活中真實性的問題從外部被真切地感受到。他這樣反思道：“原來好像我們就是背著書畫畫，就是沒有真情實感的體驗?zāi)愕纳?。我們的生活是不藝術(shù)的，而西方是藝術(shù)的。比如說畫什么風(fēng)景，馬上你就要背俄羅斯畫家的風(fēng)景，到后來是背歐洲畫家的風(fēng)景，畫人物也要去背。這個觀念的轉(zhuǎn)變是九三年的轉(zhuǎn)變?！?/P>
在93年，第一次在張曉剛的繪畫中發(fā)現(xiàn)了一張“中國臉”，一個寄托著另外的、更確切的說是隱藏于自己文化中的活生生的“臉”，幾十年沉淀下來的歸屬于自身的文化已經(jīng)非常牢固地寄生于現(xiàn)在。對于中國而言，這幾十年飛速發(fā)展的社會生活帶有超現(xiàn)實的色彩，但卻又是藝術(shù)家個人的真實經(jīng)歷，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)他愿意更真實地活在他經(jīng)歷過的現(xiàn)實里面，并且這些現(xiàn)實也是無法回避與逃脫的。這是一場自我發(fā)現(xiàn)，同時也是一場有意識地自我文化塑造。這場變革和80年代相比：80年代對于中國藝術(shù)家來說，藝術(shù)家通過學(xué)習(xí)進(jìn)行著一場“現(xiàn)代化”和“當(dāng)代化”的過程；那么90年代藝術(shù)家通過這樣一種自覺的自我發(fā)現(xiàn)和自我文化的塑造為“現(xiàn)代藝術(shù)”或“當(dāng)代藝術(shù)”注入了一種內(nèi)容，一種可以豐富“現(xiàn)代藝術(shù)”或“當(dāng)代藝術(shù)”的內(nèi)容。藝術(shù)家張曉剛通過一張“中國臉”開始了“大家庭”系列的創(chuàng)作，他通過對家庭的觀察來展現(xiàn)出另外一種文化的內(nèi)在變化。在他的“大家庭”系列里，我們看到一個個個體是如何聯(lián)系的，“他們”存在的相近比起“他們”存在的差異性被更多的強調(diào)出來。藝術(shù)家通過人物臉上的胎記與斑痕以及畫面中的血線把個人的自然遺傳本性以及一種與歷史的連接刻畫了出來。在張曉剛的繪畫中，個人不是一種純粹的個人，而是一個社會和家庭中的個人，他具有很強的社會代碼和遺傳基因。而藝術(shù)家張曉剛的個人經(jīng)歷正是這一社會代碼和遺傳基因的基礎(chǔ)。他接受了所謂正統(tǒng)的社會主義教育，經(jīng)歷了“上山下鄉(xiāng)”，走進(jìn)了農(nóng)村。他的“個人”的經(jīng)歷一直是在一個被改造的過程中，一直處于社會主義意識形態(tài)的改造中，而當(dāng)“個人”作為“自我”被重新認(rèn)識時，那種社會主義意識形態(tài)以及對她的超越的含糊其詞、矛盾就表現(xiàn)了出來?！按蠹彝ァ闭沁@種含糊其詞的表達(dá)，它是個人對自身變化的含糊性和歷史性的認(rèn)識，而“當(dāng)代”也就是不斷對“個人”定義和審視的過程。在“大家庭”中，畫面中的人物形象很少展現(xiàn)“個性”，這些人物形象是一張張“中性”的臉。他們的不同和他們的相同一樣多。而畫面中“服裝”和“色彩”卻非常明確地展現(xiàn)出來的社會性和對這種社會性的情感?！按蠹彝ァ笔恰皞€人”誕生、出發(fā)之地，也是“個人”回歸之所?！按蠹彝ァ笔且曰橐龊脱夑P(guān)系為自然基礎(chǔ)的社會單位，一般包括父母、夫妻、子女等親屬。藝術(shù)家把對“個人”的認(rèn)識建立在“家庭”這個自然的社會單位里，試圖通過他自己的經(jīng)歷為“個人”展現(xiàn)出圍繞著“個人”周圍的社會性質(zhì)。你既可以認(rèn)為這和“個人”的特殊的社會主義的階段實踐有關(guān)，也和一種孔夫子文化傳統(tǒng)有關(guān)。“個人”的溫暖、“個人”的歷史、“個人”的社會性質(zhì)、“個人”的歸屬往往就是一種的“個人”的特征和屬性。張曉剛在“大家庭”里把對“個人”或“自我”的認(rèn)識以一種“自然”和“血緣”作為基礎(chǔ)，在西方個人主義價值極度膨脹的當(dāng)今世界里，張曉剛把另外一種“個人”活生生的表現(xiàn)出來。這種“個人”和“歷史”、“記憶”、“失憶”、“意識形態(tài)”有著強烈的聯(lián)系。這種“個人”是一個聯(lián)系體。在張曉剛繪畫中，“線”和“線”的意象始終出現(xiàn)，“血線”、“燈繩”、“電線桿”、“電線”等等。這意味著一種連接，“個人”與“個人”的連接，“個人”同社會、歷史以及一種意識形態(tài)的連接。
從2002年開始，張曉剛從對人物的描繪進(jìn)入到對與人物相關(guān)的物件的描繪，這些物件都是和紀(jì)錄、閱讀有關(guān)，像“里和外”、“記憶與失憶”、“綠墻”系列，這些畫描繪都是墨水瓶、燈、筆、電視機、沙發(fā)、筆記本和書這類物件，這些畫是對記憶與失憶的探討。有時候藝術(shù)家直接在畫面上紀(jì)錄文字。這是一種留下記憶的過程，同時也是讓一些記憶失去的過程。藝術(shù)家認(rèn)為：有時候“失憶”比“記憶”更重要，歷史是需要不斷修正的。張曉剛沉迷于他自身的歷史，他試圖通過歷史建立起一種自我需要的情感和文化。這是當(dāng)代文化在高速發(fā)展和融合下重新產(chǎn)生的對自我性的需要。張曉剛通過強烈的痕跡意識在擴(kuò)大著這種自我性。他從對家庭成員的描繪進(jìn)入到家庭日常器物刻畫，進(jìn)而進(jìn)入到一種曾經(jīng)經(jīng)歷中記憶的風(fēng)景，在這些非人的景物與器物中，人工的痕跡隨處可見，所有的景物都是被社會改造過，被功能化的。對墨水瓶、筆記本、桌子的描繪也是一種帶有記憶性的歷史塑造，這些器物承載著讀書、寫作、寫信的要敘述、要交流、要表現(xiàn)的個人精神功能，然而這種功能只有在通訊不發(fā)達(dá)的社會階段才會被更精神地運用。對于現(xiàn)代社會而言，這些功能無疑是非常珍貴和人文的，張曉剛通過這種個人的角度來表現(xiàn)正是一種久違了的人的溫暖，他通過家庭到環(huán)繞家庭景物的描繪展現(xiàn)出一種特有的現(xiàn)代文化，一種把“個人”密切聯(lián)系到歷史、記憶、意識形態(tài)的文化。正是這個文化使我們有機會在現(xiàn)代文化的塑造上建立起一種新的認(rèn)識維度。
在他的攝影作品中，他把創(chuàng)作本身直接轉(zhuǎn)換為留下痕跡的過程。圖像是使“個人”連接的世界，而文字的書寫直接變成了表現(xiàn)。藝術(shù)家重新連接起閱讀和形式。在這種形式的連接中，中國傳統(tǒng)書畫的那種閱讀方式好像被再一次激活。他的藝術(shù)好像就是這種傳統(tǒng)在當(dāng)今的痕跡。
冷林
2009年
