張曉剛無疑是最具有知名度并且在世上最為流行的當代中國畫壇代表之一。在中國也是如此。不過，中國批評家一定會提議說，這樣的評價只是在中國當代先鋒繪畫范圍內(nèi)有效，而且他們說得有根據(jù)。中國畫壇分為正統(tǒng)的和先鋒的兩派，其劃分很明確，雙方并存互不相爭。最多可以說，正統(tǒng)一派稍微地強大一些，它背后有長久的傳統(tǒng)和深層細微的理論體系。相反，先鋒一派的強項是他們被非中國世界廣泛地接受，甚至可以說他們在歐美扮演中國當代藝術(shù)之唯一代表的角色。除了幾個例外以外，大部分先鋒中國藝術(shù)像是通過西方畫廊而出名的。九十年代初期，西方畫展設(shè)計師經(jīng)常在不太了解中國美術(shù)界的基礎(chǔ)上，為在歐洲和美國舉辦的畫展找尋藝術(shù)家和作品，憑以獨特西方美學原則而形成的個人品味和眼光選上了某個藝術(shù)家。
從中國的角度來講，張曉剛選擇用西方的方法，用非傳統(tǒng)的外來的工藝來創(chuàng)作。他所注意的題目也非中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)對象。他受過學院訓練，主要是以把握一種學院的人物肖像畫為目的，基于中國對歐洲繪畫藝術(shù)的理解的訓練。五十年代以后，中國美術(shù)學院由蘇聯(lián)“專家”教授蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義，方法基本上基于十九世紀末的巡回畫展流派的俄國現(xiàn)實主義藝術(shù)。教育手段基本上就是現(xiàn)實主義的人物油畫，畫的是真實對象、模型（熟石膏的或活著的）。難以想象對中國傳統(tǒng)還有更為陌生的方法，也難以想象從歐洲的角度來講還有更沒有時代沉淀的以及更富有各種消極含義的方法。張曉剛的個人經(jīng)歷是典型的中國式的探求、基本上感情性的探求，找尋自我表現(xiàn)、找尋榜樣、出發(fā)點、啟蒙、原始碼、具有活化作用的時刻。簡單地可以把它比喻成在中國南方農(nóng)村的舞臺上經(jīng)歷西方夢而并不覺得這兩個完全不同的世界有所不適當?shù)摹Ｆ鋵?，張曉剛的探討并不特別。他的道路、榜樣、青年探索、對西方的著迷，這一切都曾經(jīng)在中國現(xiàn)代文學里得到過多次表現(xiàn)。作家尋找偉大的榜樣，可以跟隨的師傅，這是中國的方法。有趣的是，他基本上不講國畫，不把自己看作傳統(tǒng)的對比，不需要以批評的眼光評價所謂正統(tǒng)的創(chuàng)作方法，雖然他們經(jīng)常象父親對選擇與他不同的道路的孩子似的給予先鋒藝術(shù)家某種反映。
張曉剛是位富有言文表現(xiàn)需求的藝術(shù)家。他的筆記和函件中可以讀到他對梵高、米勒、埃爾格列柯、薩特、貝多芬、勃拉姆斯等人物的巨大興趣。從我們的角度而言，這些名字之間難以看到線索。這自然是閱讀方法的問題。假若我們愿意討論咱們歐洲式的內(nèi)在線索框架，也就是咱們又化以及精神歷史，是否具有地方限制的想象，是否只是符合咱們的需要的想象。是否咱們的無能讓我們無法以不同眼光閱讀自己的歷史和根源，我們所選擇的著作和理念是否人類藝術(shù)史以及人類精神史的真正的具有廣泛意義的支撐柱子。來自非歐洲地區(qū)的人在不同文化體系的基礎(chǔ)上，不了解我們歷史和發(fā)展關(guān)系，沒有我們的教育，沒有我們文化的背景知識，甚至對好像沒有多大意義的日常生活中的細節(jié)一無所知的基礎(chǔ)上來閱讀我們的故事。很明顯，張曉剛注意的焦點好像具有偶然性，他不表露其選擇背后的原因，不過同樣明顯的是，他主要的愿望是在西方文化中找到榜樣，找到對他自己的文化、歷史、語言和語境所產(chǎn)生的問題的答復(fù)。這也是在整個二十世紀的中國很典型的現(xiàn)象。更有趣的是，這些方面在別的情況下，如果來自非中國的來源，都在中國的價值觀中占有低一層的位置，因為對中國人來講，語言、文化和歷史就是中國文化、中國本性的支撐柱子。
相反，假若我們要想象由歐洲人想要介人中國世界來尋找啟發(fā)以及對某種問題的回答，我們不得不承認，不管他對中國語言或者對國畫具有多深的了解，他的歐洲式的對話邏輯還是會對理解的可能性產(chǎn)生懷疑，不斷地會提問，我們自己的理解現(xiàn)實的方法是否能夠把握生存在不同歷史和語言的坐標上的文化語境。再精確的翻譯是否有完全相同的含義，我們精神發(fā)展史的結(jié)構(gòu)是否在對方的發(fā)展中能夠找到比較或者相似處，使得我們可以使用最起碼的對籠統(tǒng)的語境。所以，問題就是，假若歐洲藝術(shù)家試圖創(chuàng)作中國型的作品，他們會怎樣理解？我們又會怎樣理解？實際上，這是雙重試驗。一層是我們是否能夠介入他們的文化以及最廣泛的文化語境，使得我們的意思在他們的坐標中、以他們的方法能夠得到理解。第二層則是我們自己的文化的試驗，是否真正具有我們所標榜的全球性，是否能夠在別的文化坐標當中同樣得到正確的理解，因為這樣的作品還是為歐洲的作品、還是為我們語境中的概念，雖然形式上也許會完全像他們正統(tǒng)的產(chǎn)品。反之亦然。
張曉剛的西方繪畫模式中的關(guān)鍵問題就是繪畫之語言。沒有語境、沒有歷史背景、沒有廣泛的起訖關(guān)系的情況下是否能夠接受其他語言，這是個疑問。那么，我們的語言是否可以在中國現(xiàn)實中而探納？畫家對它會怎樣理解，中國觀眾又會怎樣理解，我們自己呢？具體地看看比如畫家喬治?德?基理柯對張曉剛在二十世紀八九十年代的啟發(fā)作用。這位意大利人成長在希臘，后來又生活在富有濃厚古羅馬以及文藝復(fù)興建筑風格和文化遺產(chǎn)的意大利。他很自然地吸收意大利十五世紀和巴洛克繪畫的珍寶。這種意大利精神無疑對他的成長很重要，為他建立了無數(shù)的對“家”的經(jīng)歷和感受的關(guān)系，很自然地形成了他對永恒空間以及物質(zhì)的三維質(zhì)量的看法，尤其在地中海的陽光下，他是難以形容的難以理解的但是永久存在于精神層面上而大家都以共同遺產(chǎn)為接受的不可劃分的部分。對歐洲人來說，很了然的例子。閱讀他的畫的時候就需要很容易的智力操作，把形成我們文化的根源的眾所周知的知識連接在一起。
對張曉剛來講，這一切則是文化交流的可能性之問題，關(guān)于世界的觀點的真假問題，它們在藝術(shù)語言當中的形式主義程度的問題，但也是我們語境的真實性的問題。因為我們在具體語境里造成并且閱讀我們歷史的繪畫系列，來形成藝術(shù)史作為精神史的面貌。關(guān)鍵的問題就是以上所暗含的文化沖擊，很積極的歐洲文化與不同實體的沖突、與歷代或許唯一不肯被我們吸納，按照我們的閱讀方法按照我們的原則而改變的文化的沖突。不但這些問題由張曉剛來提問。他給我們看的不是中國傳統(tǒng)的偉大作品，來提出沉重的強調(diào)差異的強調(diào)土生土長的方法的論點。反之，張曉剛從西方世界大量吸納、學習并且感受我們的大師，重建表現(xiàn)主義的語言，使以上所提到的畫家基理柯的繪畫世界復(fù)活，和超現(xiàn)實王義的藝術(shù)家通過極度的精神經(jīng)驗建立聯(lián)係。他憑隨時的情緒和生活的狀態(tài)，從思想的積累和精神的財富中，直覺地做出選擇。這些思想和精神的積累保存在我們心愛的博物館、美術(shù)館及圖書館里，等待著再次有被用的機會。其實，張曉剛只是想繼承過去大師的創(chuàng)作，努力地模仿他們，因為這就是中國典型的通向自己的精通水平的道路。重新回到歐洲的時候，讀者看到的恰恰使他們大吃一驚，因為我們無法超越自己的語境，無法超越自己的原則，要不然就得否認自己。通過不同又化的“亂碼”閱讀方法，我們卻有機會重新核對自己的閱讀方法，核對我們對世界的想象的一致性。另一方面，我們也可以試圖理解他們的不同體系，因為他們用我們的語言來交流，張曉剛的語言就是歐洲式的繪畫方法。歐洲歷史曾經(jīng)也經(jīng)歷過類似的情況，結(jié)果很長時間以前就把這樣的實驗證明為不相應(yīng)，這就是十八、十九世紀的具有中國或日本藝術(shù)風格的物品之價值。這類“資源第二手應(yīng)用”，也就是說基于淺薄感受的形式性模仿，對歐洲人來講是一個根本的問題。這個問題是基于廣泛被接受的歐洲的基本原則，即獨創(chuàng)性原則。中國則不認識本原則，反之高度評價模仿創(chuàng)作方法，把模仿視為正統(tǒng)的正式的學習方法。
使張曉剛出名的繪畫風格形成于上世紀的九十年代初期左右。所有的突破歐洲現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義或者超現(xiàn)實王義的前期試驗，雖然很真誠，但都被放在一邊。浪漫式的精神痛苦，徘徊在死亡和滅亡的邊緣，以象征體系而得到表現(xiàn)的，涉及到意大利的二十世紀二十年代的超自然繪畫的浪漫式的精神痛苦同樣也消滅了。1993年有紅色的大哭大喊的小孩兒出世躺在黑暗的倉庫里的木箱上，當時就被紅線纏在他將成長的世界中。之后，憑一張老照片創(chuàng)作出自己家長和孩子的肖像畫，開創(chuàng)了他著名的《血緣系列》。祖先、家族、對歷史的尊重，這些題目很中國的，很可理解的。作者拋棄了所有對洋貨的投機試驗，拋棄了發(fā)現(xiàn)國外領(lǐng)域的愿望，走上了回到家里的道路，回到內(nèi)心，回到回憶，回到自己語境的確定性的道路。他的作品的時間關(guān)系變得更松，但更為家里的、個性的、自我的、與八十年代末的先鋒藝術(shù)家相比毫無期待廣泛的社會影響。連九十年代開始流行的挖苦的現(xiàn)實主義只是留下了很微妙的很遙遠的回音。老家照片為資源，圓胖的回憶為題目，微顯謙虛光滑為繪畫表現(xiàn)風格。神圣僵硬的家長和孩子的表情，少先隊和青年的木然眼神，一動不動，與其它的帶著舵手毛澤東的徽章的中山裝被紅色細縫連串在一起，懷念過去紅領(lǐng)巾的時代。他們經(jīng)歷過的并不是他們所要的。西方坐在舒服的沙發(fā)上喜歡聽這些使他們毛骨悚然的故事。
這些畫甚至得到了好像真實的歷史記載的靈氣。實際上，極端簡單化的具有意識形態(tài)目的的形象體系，曾經(jīng)受過共產(chǎn)黨權(quán)威的徹底控制而且影響到了個個（活著的）人的生活的形象體系在這里得到了很微妙的重建。張曉剛的繪畫創(chuàng)作隨著逐漸的發(fā)展在二十世紀末無疑達到了絕對的頂峰。頭幾個萬分迷人的閉上眼睛失去知覺的頭腦出現(xiàn)在顫動的單色的令人震驚的面積上。這是溫柔的遺忘的畫像，離別真實世界的而沉落在回憶和出神的黑暗海灣里的人像。迷茫靈魂的深層內(nèi)省、無邊無際的內(nèi)心世界、終于找到安靜、憂郁、反思、魔鬼的題目。阿諾?伯克林在《死之島》里需要復(fù)雜的繪畫體系、和從神話典故而來的象征體系，而對張曉剛而言，主體簡單的單色繪畫就己足夠。同時也有大型的日常用品的“肖像”，如老電話、濺酒在信件上的墨水、開著的電視機等。當所有和出發(fā)點、時間和地點的聯(lián)保被特意隱藏，脫離時空的家庭氣氛的神秘性拒絕被固定在上下文中。自九十年代初以來，張曉剛的創(chuàng)作在主題上基本上是一元的，僅有極小或者非常緩慢的內(nèi)在發(fā)展和變化。然而今天，他更加反省自己的出發(fā)點，并且在多數(shù)情況下只強調(diào)回憶的哀愁。臉讓步于沒有生命的平原、娶著高音喇叭的荒野、隱藏在以前時光的記憶下被遺忘的室內(nèi)布景，和巨大的古怪水庫。這是中國典型人為地脫離時間的做法，來表達一種需要，需要離開現(xiàn)實，投入長遠歷史回憶的愉悅之中。這種需要也來自于一種常見的致命的反感，不愿對自己的歷史，包括毛澤東時期的歷史，做批判性反省。
繞了一圈又回到原地。張曉剛原是完全中國的畫家，從不放棄普遍的反思現(xiàn)實的方法。大部分亞洲世界長期以來未能在與歐洲現(xiàn)實的激烈踫撞中理解，對我們的價值和手段的簡單模仿和發(fā)掘不能回答出現(xiàn)在他們本地的問題。而且，文化差異對雙方而言都是問題。雖然如此，中國人至少在整個二十世紀還是試圖在歐洲和美國積極地尋找可借用的東西，和張曉剛一樣。然而他真正的創(chuàng)作，形象地說，是他回到家園以后才開始出現(xiàn)、成功。從此刻以后，他又跨入我們的世界，并且這次避免了有人問他不合適的問題。
PeterNedoma
二零零八年七月十八日，布拉格
