四月是最殘忍的一個(gè)月，
荒地上長著丁香，
把回憶和欲望摻在一起，
又讓春雨催促那些遲鈍的根芽。
冬天使我們溫暖，
大地給助人遺忘的雪覆蓋著，
又叫枯干的球根提供少許生命。

—T.S.艾略特,《荒原》(1922）

偉大藝術(shù)家的任務(wù)在于創(chuàng)造精神世界，從而將人們的內(nèi)心生活和其存在這一必然事實(shí)結(jié)合起來。這些臨界的領(lǐng)域?qū)儆谒囆g(shù)家和時(shí)空中的某些特定時(shí)刻。然而藝術(shù)家如此深切地涉入這些特殊的體驗(yàn)，為的是從中提煉出一種為大眾所理解的人性。在《荒原》開篇的幾行詩句中，艾略特的高明之處在于他運(yùn)用藝術(shù)的語言勾勒出一個(gè)世界，打通了人類精神家園和外部世界，給予我們空間去思考如何將內(nèi)心世界和外在世界結(jié)合起來。

張曉剛的作品《綠墻—關(guān)于睡眠之二》（2008）將我們帶到記憶和欲望的銜接點(diǎn)。我們注視著畫面上簡化的面孔。這是一張孩子的臉嗎？她是那樣動(dòng)人。她睡著了嗎？還是快要醒來？抑或是正在臨近死亡？照在她臉上的那片光暈具有過分的實(shí)體感，光暈的黃色調(diào)在周圍幾近無色的形體的映襯下顯然過于鮮明，這個(gè)場景完全不可能是現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，它是通向晦澀夢境的幽渠秘徑。面孔彌漫在整個(gè)畫面上，如同在夢境中一般，而藝術(shù)家采用單一的灰色調(diào)子則將畫面帶入往昔，宛若一張褪色的照片。

“灰色帶給人一種和現(xiàn)實(shí)疏離的感覺，一種懷舊的感覺，”張曉剛告訴我們?！??灰色表達(dá)了我的個(gè)人情感，這也和我的性格有關(guān)，我喜歡灰色的感覺。這是一種遺忘的感覺，卻能喚起夢境??”?！毒G墻—關(guān)于睡眠》在作品風(fēng)格和畫面構(gòu)成上延續(xù)了藝術(shù)家對“失憶與記憶”這個(gè)主題的探索。像之前的作品一樣，它喚起了我們辛酸的回憶和對往昔的殷切思念。但這不是人們渴望獲知的真實(shí)過去，而是一個(gè)被重新構(gòu)想的過去，它被當(dāng)下的種種焦慮和愿望所塑造，它只是我們想要記住的那個(gè)部分。

張曉剛解釋道：“回憶并不能真正呈現(xiàn)過去”，每個(gè)人的回憶都經(jīng)歷著“不斷地修正”。1993年回成都老家探親時(shí)，張曉剛偶然在家中的相冊里發(fā)現(xiàn)了一些泛黃的老照片。他驚訝地看到自己的母親曾是那樣年輕美貌，于是便陷入了一種自省式的冥想之中。通過這張老照片，他在腦海里重新構(gòu)想了一段歷史。在張曉剛1994年開始創(chuàng)作的《血緣：大家庭》[圖一]系列中，母親的形象就源于家中那張老照片，這也是他代表作中最早的一組作品。但在《失憶與記憶》系列中，這張照片被植入理想、幻境、聯(lián)想和欲望的多重維度之中，滲透在一個(gè)觀念時(shí)空里，對神秘之物的沉思默想凝練為一張張柔美但又各具特色的面孔，正如《綠墻—關(guān)于睡眠》所展示的那樣。

我們在這件作品中并沒有看到標(biāo)題中的“綠墻”，而《綠墻—長椅》(2008)則展現(xiàn)了一種傷感的內(nèi)在情緒：一條木質(zhì)長椅，拖著長長電線的收音機(jī)插在接線板上，長椅的一端放著小皮箱，墻上掛著時(shí)鐘，這些東西勾起我們對時(shí)間流逝的無奈和感傷。墻的下半部分刷成了綠色—那是一種在當(dāng)時(shí)的中國隨處可見的綠色，是共產(chǎn)主義中國的“官方”色。這次展出的新作：《綠墻—軍大衣》、《綠墻—有手電筒的房間》、《綠墻—白色的床》、《綠墻—讀書者》和《綠墻—兩張單人床》中，我們同樣看到了這種綠色。在候診室里，在家庭的沙發(fā)后面，在各種各樣的臥室里都能看到這種千篇一律的綠色墻面，就好像我們能通過這種綠色能進(jìn)入并區(qū)隔所有臥室中的私人空間。但在中國，政府建筑和機(jī)關(guān)大院的外墻也會(huì)使用這種綠色?？吹骄G墻的時(shí)候，我們可能是在室內(nèi)或室外，公共場所或私人空間；綠墻是一種對界限的藐視，它超越了具有偶然性的場所與事實(shí)，界定出一種普遍的心理空間，即《綠墻—關(guān)于睡眠》所占據(jù)的心理空間。

張曉剛近年的系列作品《里和外》再一次模糊了界限。在這個(gè)系列的早期作品（2006年）中，我們總是發(fā)現(xiàn)一個(gè)單一而尖銳的焦點(diǎn)。《里和外之一》[圖二]的前景里清晰地描繪了一面旗幟，而其余的景象卻十分模糊，就像一張失焦的快照。而在《里和外之七》[圖三]中，藝術(shù)家則清晰地描繪了一個(gè)吊在電線上的燈泡，房間中的其他部分亦被模糊。這些作品里，個(gè)別聚焦清晰的元素鮮明強(qiáng)烈，就好像夢境中或早期記憶里某個(gè)難以解釋而又跳躍不已的細(xì)節(jié)，至于其他部分則模糊且轉(zhuǎn)瞬即逝。弗洛伊德告訴我們，這些看上去無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，往往能揭開夢境背后隱藏的真正意義。如《綠墻—軍大衣》或《綠墻—白色的床》中吊掛的燈泡就能引發(fā)出一種潛在的領(lǐng)悟。藝術(shù)家自身的經(jīng)驗(yàn)也證實(shí)了這一點(diǎn)：“歷史或記憶已經(jīng)過去，但某些過去的片段仍然清晰可見。這就說明了為什么我們會(huì)看見那個(gè)燈泡?！被貞浭浅休d情感的碎片，在我們的意識中流轉(zhuǎn)，它的不確定性正如我們把握歷史的不確定，總在經(jīng)歷著不斷的修正。

對于張曉剛這樣一個(gè)經(jīng)歷了文化大革命（1966—1976）政治風(fēng)潮的藝術(shù)家而言，探究歷史更是別具意味。那段歷史被強(qiáng)制性地遺忘。著名的“破四舊”（“舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”）運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了對文物古跡，歷史古籍的巨大破壞，出于強(qiáng)烈的恐懼，一些人甚至銷毀了他們的家庭相冊。張曉剛14歲時(shí)，政府因?yàn)檎涡叛鰡栴}將他的父母關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，把他送到云南農(nóng)村進(jìn)行勞動(dòng)生產(chǎn)。張曉剛回憶道：“我感到我們確實(shí)生活在一種回憶和遺忘的掙扎之中”。全中國的城市青年“下鄉(xiāng)”接受“再教育”，他們被迫離開父母，脫離一切關(guān)系以成為黨的兒女。他們中的大多數(shù)人被灌輸這樣的理想主義觀念：要通過毀滅過去才能走向社會(huì)平等的烏托邦未來。但他們當(dāng)時(shí)太過年輕，無法體會(huì)記憶的重要性，也無法理解要走向更美好的未來，需要在歷史價(jià)值觀的引導(dǎo)下找到人們心中共同的目標(biāo)。而當(dāng)時(shí)的狀況是，正值十七、八歲的紅衛(wèi)兵武裝起來四處串聯(lián)，造成了國家的混亂。

1969年，人民軍隊(duì)被派遣到全國各地去恢復(fù)社會(huì)秩序。但經(jīng)過了一段短暫的平靜期之后，緊接著又爆發(fā)了新一輪的“革命”運(yùn)動(dòng)。這場革命席卷全國上下，“在中國，幾乎每個(gè)人，每個(gè)階層都參加了這次運(yùn)動(dòng)”徐軍在她的著作《文化大革命》中寫道，“受害者和施害者之間通常沒有明確的劃分，人們輪流扮演這兩個(gè)角色?！?/P>

文化大革命在毛澤東逝世及1977年10月“四人幫”的粉碎之后劃上句號。在間斷了10年之后，高考制度重新恢復(fù)，張曉剛從十余年間累積的眾多優(yōu)秀考生中脫穎而出，以優(yōu)異的成績考入著名的四川美術(shù)學(xué)院。1977到1979年間，廣大知青返城卻沒有就業(yè)機(jī)會(huì)，他們通常依賴父母維持生活。當(dāng)他們以親歷者的身份來比較官方和民間對這十年的解釋時(shí)，發(fā)現(xiàn)歷史就由此改變了。

張曉剛曾對一位采訪者說：“對我來說，文革是一個(gè)心理歷程而非歷史真實(shí)。它和我的童年緊密相連，我想有很多事情會(huì)將過去和現(xiàn)在中國人的心理連接起來。”但是今天中國的變化速度如此之快，以至于十年前的一切看起來都仿佛是遙遠(yuǎn)的過去。張曉剛的作品呈現(xiàn)出回憶和歷史，同時(shí)也包含了政治因素。它們著重于表現(xiàn)歷史敘述和真實(shí)事件之間的非一致性。一組題為《描述》的攝影作品（每件作品的題目為完成的確切時(shí)間）就直接呈現(xiàn)出這種認(rèn)知上的不一致。藝術(shù)家看電視的時(shí)候，遇到感興趣的畫面便用快照拍攝，然后在畫面上題寫一段文字，文字的內(nèi)容是當(dāng)時(shí)他腦海里出現(xiàn)的事物，可能和畫面毫無關(guān)系。來源各異的信息流層疊交織，這也影響了我們經(jīng)歷事件的方式和主觀重構(gòu)事件的力度。

丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾在他的日記中寫道：“尋找一個(gè)對我而言是真理的真理”，張曉剛深受存在主義作家（克爾凱郭爾、薩特、卡夫卡）的著作，心理分析學(xué)說以及禪宗理論的影響。“一次偶然的機(jī)會(huì)我讀到日本高僧鈴木大拙的著作，里面論述了禪宗和心理分析學(xué)說的關(guān)系，結(jié)合二者來討論生命的意義，夢境的解析以及存在的意義。這本書深深地影響了我?！?/P>

我們發(fā)現(xiàn)自己正不斷陷入一個(gè)虛幻的世界之中，自然和文明之間的界限越來越曖昧不清，記憶和歷史就為文化和個(gè)人的再創(chuàng)造提供了重要空間。歷史總是根據(jù)當(dāng)下的需求和迫切需要被改寫，但是時(shí)至今日，主觀的界定無處不在，歷史也因此被前所未有的懷舊情緒所感染。雖然在當(dāng)代中國，官方的歷史和民間的回憶呈現(xiàn)出明顯的不一致性，但有關(guān)歷史和記憶的修正問題也在全球范圍內(nèi)迅速激起了反響。這也許是當(dāng)代中國的繪畫藝術(shù)，尤其是張曉剛的藝術(shù)擁有如此顯著影響的原因之一。我們總是用睡眠來整理過去和現(xiàn)在、真實(shí)和非真實(shí)的各種情感片段。但是當(dāng)今世界在我們清醒的生活中，破碎的心理時(shí)間和“物理”時(shí)間越來越頻繁地相遇。就在對記憶與歷史的巨大欲望之中，我們比從前更需要偉大的畫家。

喬納森?法恩伯格
2008年

注釋：

1.T.S.艾略特，《荒原》（1922），《詩歌和戲劇全集1909-1950》（紐約Harcourt,Brace,andWorld出版社，1952年版），第37頁。
2.張曉剛，引自JuliaColman的文章《大家庭：張曉剛近作》，發(fā)表于《張曉剛》（芬蘭坦佩雷SaraHildén美術(shù)館，2007年），第160-162頁。
3.張曉剛說這個(gè)系列始于2000年創(chuàng)作的《失憶與記憶：女孩》，“我當(dāng)時(shí)很想念我的女兒”，她那時(shí)六歲，住在別的城市。引自張曉剛2007年10月23日在伊力諾依州立大學(xué)厄巴納—香檳分校的演講，由GaryXu教授現(xiàn)場翻譯。
4.張曉剛，引自JuliaColman的文章《大家庭：張曉剛近作》，發(fā)表于《張曉剛》（芬蘭坦佩雷SaraHildén美術(shù)館，2007年），第159頁
5.西格蒙德?弗洛伊德曾在他的著作《夢的解析》（第一部分）中論述道：“在夢境中回憶起來的大多是在清醒時(shí)覺得無關(guān)緊要，根本不被注意的細(xì)節(jié)”,《西蒙德?弗洛依德心理學(xué)著作全集》標(biāo)準(zhǔn)版第四卷，JamesStrachey譯（1953年倫敦Hogarth出版社和心理分析學(xué)會(huì)出版），18ff。后來弗洛伊德反復(fù)討論這些看似“無關(guān)緊要”的細(xì)節(jié)在夢境分析中的作用，如在《夢的解析》（第一部分）中所寫道的：“只有那些無關(guān)緊要的印象被用來暗示夢境的實(shí)際內(nèi)容??”（《西蒙德?弗洛依德心理學(xué)著作全集》標(biāo)準(zhǔn)版第四卷，JamesStrachey譯，1953年由倫敦Hogarth出版社，第173頁），諸如此類。
6.引自張曉剛經(jīng)由其助手張敏發(fā)給JonathanFineberg的郵件，2008年8月14日。
7.張曉剛在伊力諾依州立大學(xué)厄巴納—香檳分校的演講，2007年10月23日，由GaryXu教授現(xiàn)場翻譯。
8.徐軍（XujunEberlein），《和毛主席一起游泳》，發(fā)表于《海象》（2006年7、8月合刊）。
9.摘自1999年5月2日FrancescaDalLago對藝術(shù)家的采訪，文字內(nèi)容取自http://www.legacyproject.org/index.php?page=art_detail&artID=870/。
10.Dru,Alexander，《索倫?克爾凱郭爾日記》，1835年8月1日刊，牛津大學(xué)出版社，1938年出版。
11.張曉剛在伊力諾依州立大學(xué)厄巴納—香檳分校的演講，2007年10月23日，由GaryXu教授現(xiàn)場翻譯。