呂澎所著的二十世紀中國藝術(shù)史，把張曉剛的代表作“大家庭”系列中的一幅作為封面，把黃賓虹的一幅具有其典型圖式的山水畫放做封底，含義是甚為明了的。雖然不能說呂澎的選擇是最終的歷史定論，但這樣的排位并非個人的情緒化產(chǎn)物，而是帶有比較廣泛的認同的。我們都生活在當下而不是未來，所以我們只是依據(jù)自身的經(jīng)驗以及已有的藝術(shù)史脈絡(luò)來做判斷。一般來說，同代人很難整體地全面地把握身邊的人，畢竟，我們都處于變化的延續(xù)的過程中，已有的經(jīng)驗及實績則是一個階段，不代表未來，這便是當代藝術(shù)史研究的尷尬——當然，并不能由此低估當代人在判斷上的智商和準確性。我記得郁達夫當年對身邊的魯迅所做的經(jīng)典式評價，若干年之后的今天，似乎仍然沒有走眼。所以，同代人的評價是有可能與歷史的評價不謀而合的。
由于當代藝術(shù)這幾年的大紅大紫，特別是它在市場上的節(jié)節(jié)勝利，消解了人們對當代藝術(shù)家的學術(shù)興趣，這一現(xiàn)象不僅反映在市場本身，同時也嚴重影響到了學術(shù)圈子內(nèi)部。藝術(shù)家的價格高低成了其學術(shù)定位的高低，資本的指揮棒起到?jīng)Q定性的作用，而“學術(shù)”卻成了低三下四、可憐巴巴的合謀者。在此，我想指出一點，人們不愿意甚至抵觸所謂的評論文章是情有可原的，難道充斥在各種刊物、網(wǎng)絡(luò)中的爛東西能不敗壞人們的胃口和興致嗎？許多批評家實際上已經(jīng)成了廣告詞的制造者，他們拿了藝術(shù)家或者畫廊的錢，挖空心思編織溢美之詞，這是很可怕的——結(jié)果只有一個，即學術(shù)的原則的徹底喪失和批評家形象的集體損毀。自然，事物的規(guī)律從來如此，清者自清，濁者自濁。我一向比較傾向于事物的發(fā)展是有自身的秩序的，混亂和無序只是秩序外的偶然。
在當代藝術(shù)不長的發(fā)展演變過程中，藝術(shù)家在世俗意義上成功往往依靠兩個方面，要么做出非常事件來引人注目，而成為一種不斷為人們重復的傳言，要么一步一步爬高，逐步映入大家的視野，——這有點像巴爾扎克描繪的情景，若想在人群中出人頭地，要么像炸彈那樣炸進去，要么像瘟疫一樣瘟進去。我所說的“世俗意義”，不包含褒貶之意，是指一種事實的存在。因為說到底一個藝術(shù)家最終的藝術(shù)史成功是由時間的延伸來決定，現(xiàn)實的桂冠和歷史的桂冠畢竟不是一回事?？创龁栴}需要有不同的角度，但我認為更重要的是時間，是一年？還是五年？還是五十年？還是一百年或者更長時間？我想里面的道理是不難理解的。
從上世紀90年代開始至今，張曉剛在中國當代藝術(shù)圈子里的知名度是極少有人可比的。我們翻開各種有關(guān)中國當代藝術(shù)的書籍或雜志，張曉剛的名字都是被大書特書的——這說明，他已成為這段時期的一個顯著的符號，一個醒目的標志。在大多數(shù)情況下，某個藝術(shù)家受到注目和贊揚，是在一系列選擇中逐漸形成的。我比較反對安迪?沃霍的成名觀，顯然是一種肆無忌憚的投機，投機分子是可能成功的，但只是老天的偶爾疏忽。有一次曉剛嚴肅地對我說：“當下的熱烈氣氛已超出了藝術(shù)家的承受范圍，藝術(shù)家應該把大部分時間放在工作室里，然而身不由己，飛來飛去，四處應酬，這是有問題的?！睆倪@一點看，他所具備的自醒能力可以保證他內(nèi)心的獨立，正如他早期起步階段的執(zhí)著和韌性一樣，把自己置身于個人的此岸，而對一切與自身無關(guān)的彼岸的熱鬧保持警惕。當然，曉剛說的身不由己是所有人的存在的局限之一，存在本身就是局限，但對不同的人，局限的結(jié)果是不同的。
談到中國當代藝術(shù)，便不可避免地會涉及到中國和西方這個二元對立的話題。多少年來，批評家也好，藝術(shù)家也好，都從各個角度和渠道對其進行有效和無效的討論——對此，我的觀點是重復黑格爾的“存在就是合理”的觀點，中國當代藝術(shù)的“原罪”是注定的，換句話說，它是被一種宿命的前提覆蓋的。其實這不是中國的問題，所有非西方系統(tǒng)的知識界、文藝界都曾在這一話題上糾纏不息。早幾年的薩伊德，當下的帕慕克，無不熱衷于此。從不同文化傳統(tǒng)的自我延續(xù)到后來強勢文化的壟斷性，其過程無法繞開。馬克思曾預言，發(fā)達國家呈現(xiàn)的就是不發(fā)達國家未來的圖景。如果我們承認并尊重事實，就不得不用一種更為切實的態(tài)度來對待事物。北京的易英說：“無論如何，成功的政治波譜樹立了一個榜樣，促使更多的藝術(shù)家投入其中，他們到處收集政治符號、政治表識、領(lǐng)袖形象、錢幣、軍人、警察等等，甚至包括普通中國人的形象，經(jīng)過波譜化的丑化處理后，都可以成為政治波譜，然而目的只有一個——追求金錢。但是在西方某些人看來，這才是中國‘反抗藝術(shù)’的代表?！痹诜N種非議中，易英的說辭并非極端，而在那些滿腦子政治戰(zhàn)略的寫作者筆下，所有名堂全是以美國為首的西方帝國主義的“陰謀”。這里，學理問題已經(jīng)消失，只剩下“原罪”。
其實，以大批判式的口吻指責中國當代家的作為是不公平的，本質(zhì)上說，是一種自大與自卑的大雜燴，他們根本沒有深入到藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐中去，沒有從作品的形成和意義中尋求可能性。中國當代藝術(shù)是受到西方的刺激和催動才發(fā)生及發(fā)展的，但它從一開始便帶有原始的本土的胎記。一個簡單的事實是，如果中國當代藝術(shù)僅僅重蹈了西方之轍，是不可能受到西方觀眾的歡迎的，畢竟，藝術(shù)不是日用產(chǎn)品，它是立身之本是靠特殊性和獨特性，這種簡單的邏輯或許不足以解決爭議，但至少告訴我們，“原罪”不像有的人渲染得那樣嚴重。
在觀念上看，張曉剛最初的創(chuàng)作無疑是緊貼西方思潮的，不管是表現(xiàn)主義或是象征主義，或是其它的各種主義，都吸引著他的注意力。在一定程度上，各種藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派對他的影響，均不如哲學和信仰來得那么強烈。正如歌德把二三十歲的年輕人定性為哲學年代那樣，首先要解決人生觀和價值觀問題，接下來才輪到安置藝術(shù)的個人發(fā)展。80年代末的張曉剛是這樣表述的：“幸虧這世上曾經(jīng)產(chǎn)生過柏拉圖、黑格爾這樣偉大的人物，致使‘精神’這一含義從人的軀體內(nèi)分化出來，變?yōu)榱艘环N獨立的‘生命象征’延續(xù)至今，否則人類歷史將不堪設(shè)想?！边@與同一時期其他藝術(shù)家關(guān)注的東西十分相似——例如，靈魂、精神、信仰等等詞匯成了一種對自身孤獨處境的精神拯救，唯其如此，也制造出了自我精英化的幻覺。
我相信，沒有《大家庭》系列，就沒有張曉剛今天在當代藝術(shù)領(lǐng)域的不可替代的地位——反過來說，這是一句廢話，正如，沒有寫出《紅樓夢》就沒有曹雪芹的文學史一樣。張曉剛在90年代開始畫出名揚海內(nèi)外的《大家庭》系列，幾乎是一步登頂，而在接受他的這種新圖式的過程中，很多人是在疑惑中逐漸理解并認可的。依張曉剛自己的話說：“1993年我剛畫《全家?！窌r，是基于被舊照片的觸動。我無法說清楚那些經(jīng)過精心修飾的舊照片，究竟觸動了我自己心靈深處的哪一根神經(jīng)，……經(jīng)過一個階段后，我才逐步認識到，在那些標準化的‘全家福’中，打動我的除了那些歷史背景外，正是那種模式化的‘修飾感’。其中包含著長期以來所特有的審美意識，比如模糊個性，‘充滿詩意’的中性美感等等。另外，家庭照這一類本應屬于私密化的符號，卻同時也被標準化、意識形態(tài)化了。我們的確生活在一個‘大家庭’之中。”藝術(shù)的力量被含蓄地完美地體現(xiàn)了出來，作為某個階段的歷史記憶，被張曉剛以這樣的方式固定下來，應該說是非常準確而具有概括力。曉剛曾與我戲言：我這樣的陰森森的畫面，不討喜，怎么會有人喜歡？舊照片轉(zhuǎn)化為獨特的繪畫語言時，變成了我們稱之叫藝術(shù)的東西，而這個藝術(shù)又并非已往那種賞心悅目的美和富有詩意的美，甚至可以說，畫面中的人物近乎于著色的木偶，毫無個性，毫無喜悅，表情默然，目光呆滯，似乎一個個都是靈魂出竅的樣子。是的，如果我們同意把這種縈繞著陰森森鬼氣的調(diào)子，亦當做“詩意”的話，自然能夠擴充出另外一種意境。正如陪根將形象的扭曲轉(zhuǎn)化為一種詩意，克萊因?qū)⒓兩醋鳌俺錆M詩意”一樣，張曉剛將他的最初對舊照片的觸動延伸到我們身上，通過我們的眼睛激發(fā)出心靈的顫栗，這是張曉剛的“詩意”，是他吟唱出來之后獲得我們共鳴的“詩意”。
一些談?wù)撝袊敶囆g(shù)的人往往把藝術(shù)當成社會學的言說材料，去做過度的思想性解釋，其實正是坑害藝術(shù)的做法。昆德拉稱“卡夫卡學”害了卡夫卡，是非常準確的，試圖在卡夫卡那里尋找宗教、思想以及各種傾向性，活生生肢解了卡夫卡作品本身。我鄙薄所謂的“紅學”，“紅學家“已把曹雪芹的作品糟蹋得不成樣子。同樣，別指望在藝術(shù)家的作品尋找藝術(shù)以外的東西，這一點，曉剛曾對我做過很明了的表達：藝術(shù)家做不了別的事，但別人也做不了藝術(shù)家做的事?；仡?0年代至今的形形色色思潮，潮起潮落，留下的也就是一些具有代表性的作品而已，作品永遠是言說的對象，但對象最終能成為實在，言說卻歸于消逝。
回到“思想”這一話題，張曉剛的思考有他的“理想色彩”，他細致分析了85思潮的現(xiàn)象之后，進而指出：許多藝術(shù)家（也包括部分批評家）如眾所周知的那樣，都帶有濃厚的反叛精神。當時談?wù)摵芏嗟摹白晕摇背藗€人的情緒發(fā)泄外，更多地帶有社會變革的渴望，一批以“反叛者”面目出現(xiàn)的作品，其感情真摯的內(nèi)涵與毫無個性的外在形式組成一種富有沖擊力的矛盾力量，而藝術(shù)語言常給人某種“外模仿”的感覺。1989年以后只剩下一小部分固執(zhí)的藝術(shù)家沉潛于自己的心靈，對當代世界文化的進一步認識使他們不斷產(chǎn)生出建構(gòu)中國現(xiàn)代藝術(shù)的渴望。但對于一個中國藝術(shù)家而言，常有一種無從下手之感，我們只有在價值的崩坍和熊熊燃燒的信念里，進行不斷地調(diào)整，對自己摯愛的主題進行再認識……
張曉剛以最適合自身的方式完成了他在那個時期的使命，而且順利地開掘出了一條通向未來的坦途。從因果關(guān)系上說，90年代以后是有顯著變化的，80年代的反叛到了90年代便是解構(gòu)，反叛是以一種理想反對另一種理想，以一種終極回答另一種終極，而解構(gòu)則是對理想對終極的全面揚棄。揚棄并不是沒有，揚棄是確立的另外的表達。綜觀藝術(shù)史，眾多的事例表明，藝術(shù)家在某種環(huán)境和氛圍中的實踐結(jié)果看起來只是偶然，這樣的偶然是人為的事件，當它變成后人言說的必然時，只是確立了一個前提：它集中地概括地體現(xiàn)了那個時代在藝術(shù)上的必然，在一系列的延伸的環(huán)節(jié)中，它是不可或缺的和不可替代的。
這當然還得涉及一個藝術(shù)家的基本命題，技巧問題。我想沒有人會反對這樣的假設(shè)，如果張曉剛運用傳統(tǒng)的油畫技法進行創(chuàng)作，能不能達到我們的期待還是個謎？換句話說，他把“舊照片”復制成大幅油畫的過程，恰到好處地完成了一種獨特的創(chuàng)造，不僅揚棄了人們熟知的傳統(tǒng)的表現(xiàn)語匯，同時又將觀念過濾后的技巧與觀念緊貼在一道，使之轉(zhuǎn)換為內(nèi)在循環(huán)：觀念—技巧，技巧—觀念。只有非常成功的藝術(shù)家才能做到這一點。按照文本闡釋這一角度，張曉剛像所有被記載在當代藝術(shù)史上的最出色的藝術(shù)家一樣，在完成了自己從觀念到技巧這一過程時，切斷了重復的可能性——他只是他自己的終點，而不是任何人的起點。
張曉剛屬于內(nèi)斂的含蓄的藝術(shù)家，因此在他身上，“自省”不僅是一種與生俱來的性格，也是一種棉里藏針的能力，“自省”在他那里是反復出現(xiàn)的和充滿矛盾的。我清楚，凡具有“自省”能力的人都帶有自虐的傾向，他們不滿足，不止步，他們永遠試圖在掙脫什么?，F(xiàn)在，張曉剛在人們心目中已形成了一固定的圖式，這在他看來正是新的對抗和新的張力。我們知道，對任何一個功成名就的藝術(shù)家而言，實踐中的每一點進展都是更為艱難的，正如運動員對標高和速度的極限既期盼又畏懼一樣，連續(xù)的輝煌只是激勵的力量。我問過呂澎，二十世紀末的張曉剛成了你藝術(shù)史研究的最佳材料和圖標，你對他未來的期待呢？呂澎反問我：你不覺得一個藝術(shù)家能夠占據(jù)如此重要的位置已經(jīng)很幸運了嗎？我說，答案可能還不止這個，需要時間，時間是最后的勝利者。
在一次閑聊中，曉剛和我談起，他最喜歡武打片或動作大片。我也一樣，因為我深知，武打片和動作大片中的場景延伸了平時的幻覺，尤其在缺乏現(xiàn)實力量的時侯更是如此。我相信曉剛內(nèi)心中的那個情結(jié)不會改變，如前面說的，善于自省與思考的人往往會固執(zhí)地佇立在自己個人的此岸——當然啦，不等于他的內(nèi)心是甘愿如此的，只不過選擇到達彼岸方式與眾不同。
李小山
2007年10月
