上個世紀(jì)的七十年代，正逢中國的文化大革命時(shí)期，有兩個非比尋常的西方人物來華旅行，其中一位是意大利電影導(dǎo)演安東尼奧尼，他在逗留期間拍攝的影片《中國》，記錄了當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)。片中幾乎所有的系列鏡頭，都用于拍攝北京的天安門廣場，和前來政治朝圣的、等待拍照的群眾們。這部影片后來激起了中方的強(qiáng)烈譴責(zé)，一些檄文聲討他的攝影機(jī)有意識地從很壞的角度“歪曲人民的形象，丑化他們的精神面貌”，并且使用“灰暗和沉悶的色彩”，將人隱藏在“陰影”當(dāng)中（見于《惡劣的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國〉的反華影片》一書，北京，外文出版社，1974年）。另一位來華的是法國批評家羅蘭?巴特，他于1974年到訪，在他的眼中，即使是處在批林批孔時(shí)期的中國，依然散逸著一派恬淡、平和的氣息，寧靜而明暗參半的會客室，作著筆記的接待者，清寡的綠茶，平闊的田野，一切恍若隨物流轉(zhuǎn)、負(fù)陰守柔，呈示出散文化的渾樸之境（原文《中國怎么回事》，刊于《世界報(bào)》1974年5月24日，轉(zhuǎn)引自屠友祥《修辭的展開和意識形態(tài)的實(shí)現(xiàn)》）。
時(shí)隔近二十年，張曉剛開始了《大家庭》系列的創(chuàng)作，創(chuàng)作持續(xù)了十多年的時(shí)間，直到最近幾年，他才轉(zhuǎn)入到新的系列即《失憶與記憶》的繪制之中。這兩個系列之間既有延續(xù)，也有變異。就主題而言，它們都是關(guān)于文化大革命年代，或者說“后社會主義”之前的那段社會主義時(shí)期的歷史書寫，然而，如果說《大家庭》是一次觀念式的書寫，那么，《失憶與記憶》則試圖解散觀念，重回感覺化的敘事。此外，依照一種陳舊的、習(xí)慣性的定義來區(qū)分，《大家庭》屬于“肖像畫”的范疇，而《失憶與記憶》則延伸至“靜物”與“風(fēng)景”之中。
與現(xiàn)在相比，那個年代代無疑是一段最為斂閉與禁錮的極權(quán)時(shí)期。然而，將安東尼奧尼與羅蘭?巴特這兩個例子放在一起，至少說明了這樣一個事實(shí)，那就是現(xiàn)實(shí)與歷史本身具有多重性，在個人的觀看、體驗(yàn)和表述之中，它往往呈現(xiàn)出不同的面貌與特性。如果說，安東尼奧尼的敘述側(cè)重于政治現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，從而凸現(xiàn)出權(quán)力本身的肖像，那么羅蘭?巴特的目光則從意識形態(tài)的覆壓中漂離開，捕捉到了一種亙存的東方現(xiàn)實(shí)，一幅中國人的內(nèi)在肖像。
在我看來，張曉剛是站立在本土的立場上，既講述了安東尼奧尼式的故事，也講述了羅蘭?巴特式的故事，也就是說，他的“中國往事”微妙地糅合了這兩個方面：意識形態(tài)的揭露和東方情感的緬懷。這位藝術(shù)家對于照片圖象的挪借，可以歸結(jié)為觀念藝術(shù)中所呈示的“文本間性”，其作品意義的不確定性（即在意識形態(tài)與東方情感兩者之間滑動），正是后現(xiàn)代文本的一個特征，而語言的本土化、歷史敘事與民族想象等問題，則是我們可以放在“后殖民主義”范疇下討論的問題。在另一個方面，他的創(chuàng)作也向我們顯示了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的某種交織，即在觀念性的創(chuàng)作中并沒有出讓和放棄繪畫性。凡此種種，要逐一論述真是一件困難之事。
一、西方的誤讀
《一千零一夜》里有這樣一個故事：一個埃及人夢見在波斯的某座城市里埋有寶藏，他到了那里，因?yàn)楸徽`認(rèn)為罪犯而被捕，負(fù)責(zé)審問的巡邏隊(duì)長聽他說完那個夢后哈哈大笑，說自己也做過一個夢，夢見在開羅一戶人家的園子里埋著這樣的寶藏。埃及人發(fā)現(xiàn)隊(duì)長所描述的正是自家的園子，他回鄉(xiāng)之后，果然在自家園子的噴泉底下挖出了這筆寶藏。
如果將故事中的那個埃及人換成張曉剛，那座波斯城市則對應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地：歐洲。早期的張曉剛經(jīng)由譯著文學(xué)與印刷品而癡迷于西方現(xiàn)代文化，他的繪畫構(gòu)成了一部自我定調(diào)于表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義之間的心理自傳。1992年，他因?yàn)榕既坏臋C(jī)會第一次去了歐洲，在那里他所發(fā)現(xiàn)的一個最重要的事實(shí)，即是自己對于西方的誤讀。當(dāng)時(shí)正逢第九屆卡塞爾文獻(xiàn)展期間，張曉剛參觀了這個展覽，他的評價(jià)是“此次展覽不過是西方人一次消費(fèi)的機(jī)會”，有比利時(shí)國王與荷蘭女皇出場的奢華排場與當(dāng)時(shí)尚且處在“地下”的中國前衛(wèi)氛圍形成了巨大的落差，并且展覽“沒有過去的博伊于斯、基弗爾那樣厚重的人物與作品”；隨后他到達(dá)表現(xiàn)主義的故鄉(xiāng)德國，觀看了自己最為心儀的這個流派的眾多大師之作，卻恍然發(fā)現(xiàn)“我的氣質(zhì)跟他們完全是兩回事”。
然而，從前的夢幻并非完全是虛妄的，個人的激情與想象力于其中得以被煥發(fā)，并且，渾然不覺于西方藝術(shù)傳統(tǒng)整體性地施加的“影響的焦慮”——他在后來坦然而富于洞見地指出：“不過也許正是對西方藝術(shù)的誤讀，使中國藝術(shù)家找到了自己的感覺，這是可能的。一個被誤讀的西方在我們的成長學(xué)習(xí)過程中起的作用是很微妙的。我有時(shí)候在想，如果我真的像西方藝術(shù)家一樣，從小在博物館泡大，我很可能早就放棄繪畫了。”（見對話錄《回憶的目光和存在的意味》）盡管歐洲之行導(dǎo)致了他對于西方世界的幻覺逐漸消散，有兩個人物依然駐留于他的視野，或者說，作為他的“對話者”得以被清晰地放大出來。其中的一位即是格哈德?里希特（GerardRichter），這個德國人對于老照片所做的圖象挪借，及其畫面的虛化處理，具體地影響到了后來的張曉剛。另一位則是超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)?瑪格利特，如果說里希特是那次旅行之中的一個發(fā)現(xiàn)，瑪格利特本就是他所鐘情的大師，他在歐洲目睹到瑪格利特原作的感受，不啻是一次美妙而震撼的體驗(yàn)，熱衷于書信及札記寫作的張曉剛后來在一篇短文中將瑪格利特引為一生的“知己”。
更為重要的是，這次旅行替他辨析和確認(rèn)了自身的位置感，確立了一種極有雄心與使命感的抱負(fù)，那就是中國當(dāng)代藝術(shù)的自我塑造?！霸诘聡粋€遠(yuǎn)離中國的地方，國家意識反而清晰地呈現(xiàn)出來，我感到我未來的藝術(shù)之路，既不是加入西方，也不像有的藝術(shù)家那樣，將傳統(tǒng)中國文化與西方觀念加以攪拌。我要走的路，應(yīng)該既是中國的，又是當(dāng)代的和個人的。”置身在西方這面“他者”的鏡子里，他如此地預(yù)設(shè)了一個未來的自我，但具體的面目究竟會是什么，在當(dāng)時(shí)還只是一個幻影而已。值得贊賞的是他警覺于那種過于方便的藝術(shù)嫁接，在他的眼中，或許只是一種討巧的東西罷了。
事實(shí)上，與其說我們誤讀了西方，不如說我們誤讀了自己。然而，正像那個阿拉伯故事所說的，只有等那個埃及人到了波斯，他才會真正得知寶藏的確切位置。有趣的是，瑪格利特同樣畫過一張《大家庭》（《Lagrandfamille》，1963年）。畫面上一只巨大的鴿子正展翅穿越海洋的上空，鴿子的翅膀透明如玻璃，直接映現(xiàn)出浩瀚的云天，這幅畫仿佛可以看成張曉剛的歐洲之行的一則預(yù)言——他正從一個“偽”現(xiàn)代的夢之中飛還至本土的現(xiàn)實(shí)。
二、“光”與“線”
寶藏果然是在“自家的園子”里挖掘到的。《大家庭》的靈感源自家庭相冊里的舊照片，尤其是其中的一張他母親年輕時(shí)代的肖像照，對他產(chǎn)生了特殊的吸引力。如果說在最初這只是一種直覺的選擇，一種本能的迷戀，很快，這張面孔就演變成了《大家庭》系列中的至關(guān)重要的符號——他以這張面孔化合眾生，完成了對一個年代的聚焦。
典型的《大家庭》在圖式上仿照了文化大革命時(shí)期的家庭合影，整個畫面籠罩于一種灰色的調(diào)子里。其中的人物以半身像出現(xiàn)，無論男女老幼，面孔彼此酷似，它們毫無棱角可言，瞳孔黑亮而無神，嘴唇緊抿，表情呆板、凝滯，且保持著端正、拘謹(jǐn)?shù)淖藙?，恍然有一種陷入魔咒之感。其服飾與發(fā)型，屬于那個年代僅有的幾種搭配。正如畫家自己所言，這個系列里的所有人都是同一個人，“一個純粹的類型人”。
雖說張曉剛在這個系列作品的成形過程中逐漸濾除了表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)的語言質(zhì)素，但是超現(xiàn)實(shí)的夢魘效果在經(jīng)過適度的平抑之后，得以被保留了下來，奠定了作品的基本語調(diào)。在具體的手法上，藝術(shù)家吸取了民間藝人的炭精肖像畫技巧和月歷牌的“工筆重彩”，省除了結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，通過平涂，使形體從陰影中浮現(xiàn)。這一民間路數(shù)可以追溯到民國初年，“接上了西洋肖像畫早期來華時(shí)被消化成中國大眾肖像的年代，也因此更靠近了中國民間對審美的趣味要求”。（張頌仁語）也就是說，這是西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念被我們本土化之后的產(chǎn)物，異質(zhì)已然被融合，而中國集體審美意識與需求得以于其中再積淀。張曉剛對這種民間傳統(tǒng)的運(yùn)用，不止于完成了從攝影圖像向繪畫的過渡，也使個人語言的集體交流性驟然增強(qiáng)，并且，將自身從當(dāng)時(shí)日趨風(fēng)格主義的藝術(shù)氛圍里解脫出來，當(dāng)他拋棄了對語言個性化的極致追求，或者說，從煉金術(shù)士般地企圖發(fā)明一種語言，轉(zhuǎn)而從既有的語言寶庫里去挑選資源，并加以改造，這一刻，正意味了他從精致與封閉的現(xiàn)代主義向開放式的觀念主義的轉(zhuǎn)變。
在返身于傳統(tǒng)源泉的同時(shí)，張曉剛也恍若返回到了表現(xiàn)主義之前、乃至前現(xiàn)代的西方藝術(shù)史之中——表現(xiàn)主義希望直接畫出個人的欲望與情緒，而古典時(shí)期的繪畫則采用了一種“累積法”的方式。美國學(xué)者丹尼?麥克尼爾（DanielMcneill）在一本有趣的小書《面孔》（《TheFace》）中曾經(jīng)具體闡釋了這種差異：
（古典）畫家們企圖將很多片斷融合成一個總體的印像。這種方式的危機(jī)是顯而易見的：若一個模特從未展示過某種表情，這種表情又如何能充分表現(xiàn)這個人呢？還有模特的虛榮心，以及流傳后世的渴望，使得肖像畫幾乎成了一種精心組織的儀式。模特凝視著遙不可知的地方，肅穆，沉靜，安詳，真是一張永不磨滅的面容。這種靜滯的方式……完全葬送了面部特征。
表現(xiàn)主義者對這種克制沉著嗤之以鼻，完全廢棄了這種方法。他們畫中的人物表情因痛苦而扭曲，最為著名的是愛德華蒙克作的《吶喊》，在這幅畫中，整個世界都抖得像一面破鑼。他們和其他的畫家尋求的是意念，而拋棄了表面上的相似，……僅僅只直接表現(xiàn)出靈魂。
麥克尼爾顯然是在質(zhì)疑古典主義，而張曉剛卻觀念性地重啟了古典主義的語言模式，從一個表現(xiàn)主義的心追手摹者變成了一個反表現(xiàn)主義者，他以“累積法”來統(tǒng)一筆下所有的模特面容，要的就是求同逐異，要的就是一個靜滯的假像。當(dāng)然，所生成的像并非為了滿足某個模特兒的古典趣味，其思慮遠(yuǎn)遠(yuǎn)地漲溢出了肖像畫的外殼。
當(dāng)然，《大家庭》并非純?nèi)坏墓诺渲髁x的假借，想必每個觀眾都會注意到，他于畫面上投下了個人化的“光”“線”——畫中的人物之間有紅線相鉤連，并且，在人物的面頰處往往會出現(xiàn)小塊的光斑。我們可以將紅線解讀為“血緣”的視覺化代碼，它象征著一條我們永遠(yuǎn)無法割斷的生理與心理的臍帶，其中正包含了一種個體生命與家庭、種族、歷史和年代的現(xiàn)實(shí)之間充滿矛盾的情感狀態(tài)，每個生命總是渴望成為一種純粹而自由的存在，但是現(xiàn)實(shí)始終作為一種包圍與束縛的力量，賦予它以集體的屬性；據(jù)說這一意象是從弗里達(dá)?卡洛的一幅畫中獲得啟發(fā)的，那位墨西哥女畫家失去了愛情之后，在畫中試圖以一把止血鉗止住了兩個自我之間的以血管來隱喻的全部聯(lián)系，從而徹底地告別過去，而張曉剛的這根紅線顯得更具形而上意味，它縈回于大家庭的每個成員之間，如同一種清醒而固執(zhí)的提示。相形之下，光斑顯得更為突兀而迷幻，它形似漂浮的胎記，或者老照片受磨損之后出現(xiàn)的瑕疵，這個意象可以直接追溯到他早期的繪畫，在《手記》（1991年）以及其后的一些肖像畫之中就出現(xiàn)過類似的光斑，好像是那種從天窗射下的日光，投落至室內(nèi)的某一局部或人臉之上，造成了明暗的強(qiáng)烈反差，并且?guī)砹四撤N非現(xiàn)實(shí)的效果。對于它在《大家庭》之中的出現(xiàn)，一個可能的解釋是，它首先消解了照片原始圖像本身的那種靜止、僵固的光線感，仿佛舞臺上的一抹追光，不斷地發(fā)生移動挪轉(zhuǎn)，如果說紅線呈現(xiàn)的是一種時(shí)間感，這光斑則將歷史記憶空間化了，并且，賦予作品本身以一種戲劇性的語調(diào)：就在那個年代的人群在時(shí)光中漸漸退場、化為純?nèi)坏暮诎抵?，再一次地使他們留駐、顯明。這其實(shí)就是畫家本人從現(xiàn)時(shí)向歷史投去的目光，既帶有眷戀之情又具有冷靜的審視意味。正是這兩個意像——紅線與光斑——將照片的圖像原型深化成一個更具冥想和追憶性的場域，“使人通過繪畫進(jìn)入一個夢境般的思維空間”（《我的知己瑪格利特》，張曉剛），它們也表明了他對觀念主義的進(jìn)入并不以放棄繪畫性為代價(jià)，相反，兩者一起推進(jìn)。
三、歷史的再修飾
歷史是已然修飾過的，這一認(rèn)知對于張曉剛來說，來得格外重要，他敏感于舊照片中的這種“被模式化的修飾感”，它構(gòu)成了他個人話語的來源，構(gòu)成了他對歷史進(jìn)行沉思與追問、戲仿與反諷的基礎(chǔ)。他將自己的創(chuàng)作稱之為“歷史的再修飾”。所謂的再修飾，就是對于圖像所作的觀念性的重設(shè)。
文化大革命時(shí)期無疑是極權(quán)主義所達(dá)到的一個歷史性的巔峰，“個人”或者“個性”作為反面的事物，遭受了徹底的清洗與鎮(zhèn)壓，人們被熔鑄到意識形態(tài)的洪爐之中，進(jìn)行重新的改造，其結(jié)果是每個人都成為了意識形態(tài)的復(fù)制品。那個時(shí)期的家庭照無疑構(gòu)成了歷史的一種縮影，蘇珊?桑塔格曾經(jīng)就安東尼奧尼事件，在她的《論攝影》一書中分析道：“中國人限制攝影的功用，因而沒有形像的層次或豐富性，所有的影象都相互強(qiáng)化和重復(fù)”，這種限制“只是反映了他們社會的特征，一個由刻板、持續(xù)沖突的意識形態(tài)統(tǒng)一起來的社會”。這所謂的持續(xù)沖突，指的是要么正確、要么錯誤的二元論的政治化道德立場，它已然滲透到了每種看似細(xì)微的生活環(huán)節(jié)之中，在當(dāng)時(shí)的中國，“拍攝照片總是一種儀式；它總要包括擺好姿勢……”在所有的私人照片中，也幾乎沒有一張是抓拍的。在當(dāng)時(shí)的人們看來，好照片或者理想的照片只有一種：拍攝對象總是正對著照相機(jī)，處于中間，沐浴在靜止的光線之中。
借用西方新歷史主義學(xué)派的話語來說，舊照片上的面孔本身與其說是反映了人們真實(shí)的生命狀態(tài)，不如說是反映了意識形態(tài)對于當(dāng)時(shí)人們生命狀態(tài)的一種標(biāo)準(zhǔn)化“編撰”。只要我們稍稍回想一下自己在童年走進(jìn)照相館的經(jīng)歷就可以領(lǐng)悟到這一點(diǎn)，在那里攝影師們會要求我們擺放出一種表情和姿勢，直到他們認(rèn)可之后，才會摁下快門——不妨將這些攝影師視為意識形態(tài)的執(zhí)行者。張曉剛的“再修飾”，則是將這些執(zhí)行者連同那背后的意識形態(tài)揭露在我們的眼前。畫作中人物趨一的面孔，正可以視為絕妙的反諷，它們正像意識形態(tài)所分發(fā)的面具，深深地嵌合于面頰之中，再也無法與個人真正的面孔、表情及思想相剝離。站立在他的畫作面前，我們立刻會領(lǐng)悟到這樣一種歷史事實(shí)：極權(quán)主義只有一張面孔，即它自身的面孔。
以攝影史來比對，德國攝影家奧古斯特?桑德（Sander）曾經(jīng)將相似的人物放在一起，來凸現(xiàn)他們各自的性格。他在1914年拍的一張照片，畫面是三個打扮得一模一樣的人，而他們在細(xì)節(jié)上卻顯現(xiàn)出極大的差異。這幅照片首見于桑德的《我們時(shí)代的面容》（1929），它是納粹想要損毀的作品集之一。桑德所要表達(dá)的主題，是處在極權(quán)威壓之下的人依然具有不可磨滅的個性棱角，或者說，未曾泯滅的人性與欲望。張曉剛似乎反其道而行之，采用了與那個年代的意識形態(tài)同構(gòu)的方式，通過凸顯與夸張，在戲仿與反諷的語調(diào)里，戳穿了歷史的真相。
比起那個年代所發(fā)生的無數(shù)悲慘而震撼人心的故事來，“面孔”或許只是一個輕如嘆息的細(xì)節(jié)，一粒微小的芥子。然而，張曉剛通過“再修飾”使之挽帶和含藏了須彌般的重力。顯示在他的繪畫之中的，可以用英國小說家菲爾丁對于小說的定義來形容，是“一種對我們所注視的所有對象真正本質(zhì)的快速而機(jī)智的洞察”，而這種源自直覺的話語方式，恰好也與二十世紀(jì)最為卓絕的思想家之一福柯相契合，?？吕碚摰暮诵膬?nèi)容正在于身體與權(quán)力的關(guān)系，歷史在某種意義上就是身體的歷史，歷史將它的痕跡銘寫在了身體上，而權(quán)力摧毀和改造了身體，“身體是事件被銘寫的表面，是自我被拆解的處所，是一個永遠(yuǎn)在風(fēng)化瓦解的器具?！?/P>
顯然，大家庭的價(jià)值是因?yàn)槠渲黝}與政治現(xiàn)實(shí)之間形成的某種張力而得以廣受注目的。然而，在我看來，《大家庭》最具有價(jià)值的一面在于它不欲成為政治態(tài)度的圖解。如果說理想的藝術(shù)可以被定義為“詩”與“史”的完美結(jié)合，國際舞臺對于當(dāng)代中國的藝術(shù)期待，卻總是脫不了政治方面的窺淫癖，西方從我們這里所尋覓的往往是史的記述而非詩的抒情，而張曉剛從來沒有放棄過對于內(nèi)心世界的呈現(xiàn)，他的作品既揭示了被意識形態(tài)化的生命狀態(tài)，同時(shí)，又在講述了一種歷史與記憶本身的詩意。
在我看來，他對畫面的虛化處理，不啻就是對意識形態(tài)內(nèi)容的“虛化”，在這種幻影般的效果里，世界的另一面得以凸顯出來，那就是時(shí)光的流逝之感，生命的虛幻意識，當(dāng)先輩的面容在記憶中逐漸地模糊，我們童年生活的氣息也就不可復(fù)現(xiàn)，這一切正如瓦爾特?本雅明（WaltBenjamin）所言的棲居于舊照片里的“靈暈”，令我們在凝視與回想之際，既沉醉又茫然若失。不僅如此，張曉剛從他母親的面孔那里，一定也體驗(yàn)到了令羅蘭?巴特格外傾慕的“東方情懷”，那是一種真正屬于東方的溫婉與平靜，好像是在洞穿了世事之后的天真，在這樣的面相背后，潛藏著中國傳統(tǒng)關(guān)于宇宙感知的根本方式，那就是置身于強(qiáng)權(quán)與苦難的歷史現(xiàn)實(shí)的輪回之境中，生命所保持的一份內(nèi)在的超脫感。《大家庭》正是以如此的“詩性”來起興的，隨著創(chuàng)作的展開，表達(dá)的重心轉(zhuǎn)向了個人與集體的主題，轉(zhuǎn)向了史的分析與記述，然而，即使在他母親的面孔演變?yōu)橐庾R形態(tài)的代碼之后，我們?nèi)匀荒軌驈闹胁蹲降剿磉_(dá)之初的那份迷戀與沖動。
張曉剛將自己的作品微妙地定調(diào)于詩與史之間，既有抒情的意味，又具有批判現(xiàn)實(shí)的精神。他以曲筆書寫的歷史，遠(yuǎn)比秉筆直書更具持久的感染力、心理張力和閱讀的想象空間。古人所謂的“修史”一詞語，本身不也是含帶了修飾、編造的意思嗎？而所謂的秉筆直書，落實(shí)到文學(xué)與藝術(shù)的范圍中，正是現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，在經(jīng)受過現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的洗禮之后，人們開始意識到，所謂的現(xiàn)實(shí)主義同樣是一種經(jīng)過修飾之后的現(xiàn)實(shí)，它并非真相或真理本身。“文革”固然是一個殘酷、血腥、充滿了政治迫害的年代，然而，這些特征并不意味著全部。捷克作家米蘭?昆德拉在談及蘇聯(lián)侵占時(shí)期的捷克時(shí)說：“那是一個恐怖與抒情聯(lián)姻的年代?！保ㄒ姟侗槐撑训倪z囑》）這句話同樣適用于張曉剛所要書寫的記憶，而歷史的復(fù)雜真相似乎只能夠在隱喻里被觸及，而且，這個隱喻本身就具有亦此亦彼的悖謬性，就這一點(diǎn)而言，《大家庭》就像一根“理不斷、剪還亂”的紅線，引帶我們重返和穿越歷史的迷宮——不妨說，那個年代的全部恐怖與詩意都疊合在了他所繪制的那一張面孔上。
四、觀念的解散
有人說：張曉剛一輩子只畫過一幅畫。這句話意在批評他的《大家庭》復(fù)制過甚——的確，《大家庭》的圖式很早就得到了確立，其后似乎變成了以同一公式推導(dǎo)和演算的各種結(jié)果，對于自己長期浸淫于《大家庭》的繪制之中，他曾經(jīng)有過一種解釋，或許可以視為辯護(hù)詞，“我完全是體驗(yàn)式的藝術(shù)家，別人以為我老在重復(fù)地畫一個東西，實(shí)際上不是，他們體會不到，比如畫兩個人，兄妹之間，（我）會體驗(yàn)兄妹之間那種關(guān)系是什么，他們會不會亂倫，會不會……”（見唐昕訪談）這段辯護(hù)詞多少顯得乖張和出人意料，仿佛是不惜出示內(nèi)心中最為陰郁的一面來作證，但他可能忘記了，這種樂趣更近于一種服徭役的工匠所做的情緒宣泄，而非一個藝術(shù)家在不斷地創(chuàng)造與自我超越中所獲得的滿足。有一段時(shí)間，張曉剛曾經(jīng)試圖使這個圖式產(chǎn)生變異，他將人物加以畸形化處理：斗雞眼，暴牙……這種做法看上去與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的調(diào)式有所混同，然而，相對于玩世現(xiàn)實(shí)主義的那種外在化的對抗性措辭，《大家庭》恰恰因?yàn)榻Y(jié)合了、或者說微妙地平衡了政治現(xiàn)實(shí)與心理世界兩方面的元素，而多出了一份內(nèi)在的魅力，在我們的審美中呈現(xiàn)了含混而豐富的內(nèi)容，因此，那種變異反而構(gòu)成了對自身表現(xiàn)力的一種削損，
如果純粹是站在一個袒護(hù)者的立場，我倒是覺得，在這種機(jī)械化的生產(chǎn)方式與作品的主題之間有一種奇特、如同中讖般的契合。正如我們所知道的，關(guān)于藝術(shù)的機(jī)械化生產(chǎn)，美國波普藝術(shù)家沃霍爾可謂始作俑者，沃霍爾式的這種創(chuàng)作觀念用千篇一律取代獨(dú)一無二性，實(shí)際上是把工業(yè)化生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)需求的觀點(diǎn)揉進(jìn)了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，將作品特性的喪失變成了一種有意識的行為，“它們很像印刷品版畫，向人們展示自身個性特征的普遍喪失。”（吉姆?萊文KimLevin）如果說沃霍爾反諷了資本主義的商品化生產(chǎn)模式，張曉剛則“套用”了極權(quán)制度關(guān)于“無個性的人”的政治生產(chǎn)模式。
《大家庭》堪稱這個年代的經(jīng)典，然而，正因?yàn)檫@個事實(shí)，它也成為了張曉剛自身的一種“影響的焦慮”，這個標(biāo)簽恍然已經(jīng)將他全部覆蓋。川劇中有“變臉”之技，演員能于轉(zhuǎn)手投足之間，變換面具，而對于這位曾經(jīng)長期生活在蜀中的藝術(shù)家來說，如何改變形象，如何完成自我超越，無疑是一個真正的挑戰(zhàn)。
《失憶與記憶》系列的創(chuàng)作始于2002年，最初的一組被稱為“里與外”，是大家庭與小家庭之間的對比呈現(xiàn)，一方面描繪了文革時(shí)期舊畫報(bào)圖片中的公共場合，另一方面描繪了父母家室的內(nèi)景。所謂的“外”可以理解為社會主義大家庭，“里”指的是小家庭，兩者的對比性呈現(xiàn)令人聯(lián)想到意識形態(tài)的無孔不入，其影響已經(jīng)滲透到私人的領(lǐng)地與日常細(xì)節(jié)之中，在那個“政治掛帥”的年代里，小家庭正像是大家庭的一個縮影與翻版，僵化、灰暗而缺乏生氣。然而，盡管在主題上有所延續(xù)，作品對于各種場景具有物質(zhì)感的的呈現(xiàn)，顯然有別于符號化的制作，它們正可以視為藝術(shù)家解散觀念的開始，同時(shí)，主題逐漸產(chǎn)生了變奏。
這些畫面如同閃回于時(shí)空的鏡頭，源自舊圖片，但場景被進(jìn)一步地廓空，幾乎無人處于其中，這同樣可以稱之是一種“再修飾”——藏匿起了人群，造成了一種空缺感，無論是在公園、田野收割或水利工程的外景中，還是在家庭的內(nèi)景里，物象占據(jù)了主要的位置。由此而造成了一種陌生化的效果，當(dāng)我們凝望著這些畫面，也許會自覺地以想象加以填充，將人群重新放入到畫面之中，回憶起那個年代特有的喧嘩與沸騰，那種狂熱的集體主義氛圍。同時(shí)，畫面的冷寂與空蕩又反襯出我們的記憶和想象的虛妄與徒勞，人群的不在場仿佛只是為了突顯一個事實(shí)：時(shí)光的流逝。
如此，藝術(shù)家所表現(xiàn)的主題從意識形態(tài)的剖析進(jìn)一步地轉(zhuǎn)向了抒情的表達(dá)。人群的消失儼然意味著一個政治化世界的消失，留存的物像盡管打著意識形態(tài)的烙印，卻更具有緬懷的意味，仿佛是一個孩子眼中所保留的昔日世界：那些飄揚(yáng)的旗幟、聳立在電線桿上的高音喇叭，高大的建筑物或遼闊的自然，以及籠罩在一顆昏黃的燈泡之下的家庭，顯示出的仿佛是一個親切而無法復(fù)返的童年世界。他在談及自身的變化時(shí)說：“現(xiàn)在又反過來了，如果我還要畫畫的話，就不要做一個觀念藝術(shù)家。我就是一個用繪畫表達(dá)感覺的藝術(shù)家，不是為了表達(dá)觀念，是要這個過程，后來發(fā)現(xiàn)是這么一個東西支撐我?，F(xiàn)在我對繪畫的要求是，不要求它有觀念性，要求它有敘述性，看繪畫的過程會體會到它的敘述，而不是靠觀念打動人。因?yàn)槲乙阌^念藝術(shù)的話，肯定會放棄繪畫。為什么還不放棄繪畫？我依戀這種敘述的感覺。”他所依戀的這種敘述性，準(zhǔn)確地說，在于敘事的氛圍感而非真正的敘事，并不是真的告訴觀眾“這里究竟發(fā)生過什么”，而只是說：這里的確有什么發(fā)生過。也許可以將張曉剛的繪畫比擬為阿忒熱所拍攝的巴黎，阿忒熱在現(xiàn)實(shí)之中尋找的是那些被遺忘、被忽略、被湮沒的景物，是一些荒廢偏僻、了無生氣的地方，更奇特的是幾乎所有的相片都空無人影。在本雅明為之撰寫的評論里曾經(jīng)談及：“相片中的城市已經(jīng)撤退一空，猶如尚未找到新屋主的房子。”對于兩者而言，共同的是對舊時(shí)代氣氛的迷戀，對時(shí)光流逝的感懷，是蘊(yùn)涵在冷靜如偵探般的語調(diào)下，一個人對從前的一切正在走向終結(jié)所產(chǎn)生的心靈焦灼感。不同的是阿忒熱是從現(xiàn)實(shí)的某些角落里發(fā)掘出這種種的細(xì)節(jié)，而張曉剛卻是將具有鮮明的年代性特征的畫面強(qiáng)制性地抽空，以劇烈的反差引發(fā)出空虛和憂傷。如果說《大家庭》是將昔日的時(shí)空歸結(jié)為一個點(diǎn)，一個符號，而《失憶與追憶》則是將這一個點(diǎn)、這個符號重新擴(kuò)散為一張網(wǎng)，在其中意欲捕捉的是一種存在感，是一種被空間化的時(shí)光。
然而，盡管這種抒情的意識獲得了明確的表述，《失憶與記憶》仍然是一種徘徊式的調(diào)式，借用美國批評家海倫?文德勒的一篇文章的標(biāo)題而言，它們是“在見證的迫切性與寫作的愉悅性之間徘徊”，我們可以看到，在這個系列中，觀念并未完全解散，大家庭與小家庭觀念性地并置著，呈現(xiàn)的風(fēng)景與靜物依然籠罩于意識形態(tài)的陰影里，并沒有轉(zhuǎn)化為獨(dú)立的、審美的事物。他仍然需要這個張力來建構(gòu)其畫面，或者說，他仍然在探討著有關(guān)個人與社會這個特定的主題。事實(shí)上，當(dāng)觀念被弱化、拆散之后，他的“書寫”很容易陷入瑣碎、散亂，傷感乃至絕望的調(diào)子里而不能自拔，這樣的情勢，正如以撒亞?伯林所言，“要求一個人堅(jiān)強(qiáng)起來對抗自憐，暗示著在技術(shù)上必須以全然的警覺去對抗任何知識張力的松懈，并開始消除使作品僵化或怠惰地隨波逐流的任何事物?！保ā吨R分子論》）
如果說《里與外》尚且?guī)в袡C(jī)械性的復(fù)現(xiàn)意味，那么，在其后的作品里，他逐漸地將注意力放置在細(xì)節(jié)的提純與放大方面，以局部說話，進(jìn)一步地拋離了照片圖象本身的束縛，并且，更深切地觸摸和溯及了事物的肌理和記憶的內(nèi)核，在這些作品之中，《燈泡與墨水》與《村公所》或許是予人印象最深的作品，它們恰恰是“寫作的愉悅性”與“見證的迫切性”之間的一種動人的徘徊。
《燈泡與墨水》以幾個簡單的意像進(jìn)行組合，卻夢幻般地再現(xiàn)了一種秘密的精神氛圍，手、鋼筆、桌面上攤放的筆記簿，足以構(gòu)成一個獨(dú)立而快樂的王國，在其中，一個年輕的生命擺脫了現(xiàn)實(shí)，自由自在地傾訴、記錄和幻想……然而，被拔去插頭的燈泡，潑翻的墨水瓶又提示了我們，一種“惘惘的威脅”（張愛鈴語）的在場，一種隨時(shí)會摧毀這個小王國的禁錮性現(xiàn)實(shí)。在《村公所》之中，現(xiàn)實(shí)的暴力似乎隱退到一種田園詩的結(jié)構(gòu)之中，一切顯得安謐、恬淡，然而，電線桿上的高音喇叭，恍然具有一種?？滤缘摹叭俺ㄒ暋笔降耐亓?，使整個畫面看起來如同整個意識形態(tài)的一副標(biāo)本，一幅簡略的示意圖。在村野的安謐背后，隱含著某個畫外音——喇叭聲似乎隨時(shí)會再次響起，如同塞壬的歌聲，將我們這些以為已經(jīng)成功逃脫的人再次召集起來，塞進(jìn)那灰色的畫面深處，成為永遠(yuǎn)滯留的人質(zhì)與幽靈。
五、城堡與河
法國批評家讓—皮埃爾?理查曾言：“觀念不如頑念重要?！边@位批評家極為討厭以理性的認(rèn)知取代感性的經(jīng)驗(yàn)，在他看來，并沒有真正超出感性生活的精神、宗教或哲學(xué)的生活，有的只是感性的意識與經(jīng)驗(yàn)所作的一系列橫向延伸，感覺之后仍然是感覺，只有感覺，“正是在感覺的世界中，最純粹的精神性經(jīng)受了考驗(yàn)，確定了它的品性?！边@種認(rèn)識恰好可以與觀念藝術(shù)構(gòu)成一種對比。因?yàn)樵谟^念藝術(shù)之中，強(qiáng)調(diào)的正是觀念的預(yù)設(shè)性，以及作品的“非物質(zhì)化”傾向。在張曉剛這里，盡管是觀念性確立了其地位，并且，帶有強(qiáng)烈的符號化傾向，然而，他對于“內(nèi)心獨(dú)白”和心理現(xiàn)實(shí)的迷戀，充實(shí)了符號的意蘊(yùn)，避免了淺陋與浮泛。《失憶與記憶》的創(chuàng)作則可以視為他重新回到了某個遙遠(yuǎn)的起點(diǎn)，“藝術(shù)里面我最相信的其實(shí)是音樂，戲劇和音樂，相比之下我相信音樂不相信戲劇。戲劇我覺得是人編出來的，編故事讓大家參與、思考。音樂是天然的東西，是人心里面的東西，是流露的東西。如果戲劇是一個城堡，音樂就是一條河。”在這段話之中，恰好潛藏了他對自我的某種評價(jià)和期待。
也許，對于張曉剛而言，存在著兩個頑念。一個是社會主義的歷史記憶，另一個則是“書寫”本身?！皩ξ襾碚f，在我出世前我母親生存的時(shí)代就是歷史。（況且，歷史上正是這段時(shí)代最令我感興趣。）”羅蘭?巴特的這句話就像是為張曉剛寫下的，羅蘭?巴特因?yàn)橐粡埬赣H的照片而起興，完成了一部論述攝影的絕妙小書，張曉剛恰好也因?yàn)橐粡埬赣H的照片，開始了“大家庭”的繪制，不同的是，羅蘭?巴特否認(rèn)歷史學(xué)和文學(xué)之間的本質(zhì)差異，傾向于將歷史書寫是一場純?nèi)坏奶摌?gòu)，文本之中埋藏的不是意義而是快感，書寫與閱讀對他而言，是一種色欲的游戲。而張曉剛在另一種現(xiàn)實(shí)之中，深信自身的藝術(shù)必須攀附于歷史記憶這一主體之上，他對于歷史并不抱虛無化的立場，相反，歷史正是他唯一的家園——圍繞著歷史，他做出“再修飾”。
對于那個年代，他好像從未有失憶的時(shí)候，他的全部話語都指向了它。一方面是他賦予那段歷史以結(jié)構(gòu)，同時(shí)他又被那段歷史所結(jié)構(gòu)?；蛟S這就是他的宿命。在另一方面，從早期的《手記》直到《失憶與記憶》，一個由翻開的筆記簿、手與筆所構(gòu)成的書寫者的姿態(tài)或形象，就一直隱現(xiàn)在他作品里的意象，暗示出了他對繪畫本身那種近于絕望的熱情，而與歷史學(xué)家或作家們所不同的，僅僅在于他是以畫筆來進(jìn)行書寫的。
如今，他為之魂縈夢牽的那個年代，仿佛正在成為遺跡，在現(xiàn)實(shí)的劇變中逐漸地難以辨認(rèn)和追憶，成為了一種廢墟或幻像。如果說時(shí)光是一條河流，那么，每一個年代都是一座回不去的城堡，我不知道這是否構(gòu)成了張曉剛喜愛卡夫卡的原因，某種程度上，他本人令我想起約瑟夫?K，在一塊昔日的土地上反復(fù)測量著，尋覓著，渴望到達(dá)某個中心——而如今他置身的這個地帶，也許才是真正的兩難之境，是考驗(yàn)著一個靈魂的當(dāng)代生活的煉獄：
“到這時(shí)K突然覺得似乎他與城堡的一切聯(lián)系都被斬?cái)嗔?，似乎他現(xiàn)在比過去任何時(shí)候都自由，可以在這塊原是禁止他來的地方愿等多久就等多久，而且他是經(jīng)過奮斗爭得的這個自由，這一點(diǎn)很少有誰能做到，現(xiàn)在誰也傷不了他一根毫毛或是把他趕走，甚至誰都難得跟他說上一句話；雖然如此，但同時(shí)他又覺得——這個想法至少同上面的感覺一樣強(qiáng)烈——世界上再沒有比這種自由、這種等待、這種刀槍不入的狀態(tài)更荒謬、更讓人絕望的事了?！?/P>
朱朱
2007年7月
