張曉剛的藝術經歷開始于米勒(J.F.Millet)和梵高(VincentVanGogh)。就在四川美術學院學習期間，他就與毛旭輝、葉永青等一幫熱愛藝術的朋友到“據說很像法國巴比松的”“糯黑”寫生。巴比松自然與米勒有著聯(lián)系，盡管張曉剛是在若干年后才去了德國與歐洲，但是，他和他的朋友們的內心與數(shù)十年前林風眠、劉海粟等人的向往心情是相似的：在巴比松畫家和之后的印象主義畫家那里尋找自己新的藝術表現(xiàn)的依據。同時，蘇聯(lián)藝術的影響也不矛盾地繼續(xù)存在著：

當時中國整個藝術圈仍在蘇派的一統(tǒng)天下中，我們說是去“寫生”，實際上去找與法國巴比松畫派和俄羅斯巡回畫派相似的構圖、色調、包括繪畫的情調等等。這樣的“寫生”自然是件很困難的事，國為要在云南的紅土、藍天與野性的自然中畫出“灰調子”、“優(yōu)雅的詩意”實在是有點勉為其難。這包括我后來幾次再去圭山，也同樣如此，在被它的紅土、石頭砌成的房屋，條形的樹干，羊腸小道打動的同時，卻又在四處尋找那些不斷熟悉起來的大師作品的影子。也許糯黑就是這樣一個神奇而又中性的地方，它使人的聯(lián)想和幻覺總能有一個落腳處。一方面，我對當?shù)氐拿袼罪L情，質樸原始的生活方式興趣不大；另一方面，我又總是要被這散發(fā)出的獨特的宗教般的寧靜、富于音樂感的樹木、小道和行走的人與羊等所感動。

早期的思想表現(xiàn)出了顯著的個人特征：年輕人想找尋內心告訴的藝術的純粹性，同時，他不愿意將這樣的純粹性局限在風情與物理世界的描繪。就在張曉剛的這次回顧中，我們已經能夠看到微妙的心理變遷：蘇聯(lián)藝術對這個時候的中國藝術家雖然繼續(xù)保持著影響，但是，中國畫家注意到的是那些與自然——不是曾經被官方竭力宣傳的社會主義現(xiàn)實主義——相關聯(lián)的特征，這個特征也很自然地被推向了更為遙遠的法國，中國畫家在米勒和其他法國畫家那里找到了一種神圣的自然性，發(fā)自內心，與靈魂有關的自然性。因此，巡回畫派的影響在八十年代很快就徹底消失了。張曉剛提及了俄羅斯巡回畫派，但是，在他的作品里完全不像程從林等人那樣有明顯的俄羅斯畫家的影響。的確，自然的音樂充滿誘惑力，可是，在湛藍的天空、強烈的陽光下的紅色的土地與巴比松的自然是截然不同的，因此，再次開始于70年代末的“灰調子”盡管十分誘人，卻也不得不被更加接近眼前自然氣質的表現(xiàn)所代替。張曉剛承認早年受梵高的影響，他從這個法國精神病人那里感受到了一致性：心靈的顫動是最為重要的。物理自然僅僅是一個喚起因素，而藝術本身就是充滿生命力的自然體，藝術有自己的內在性，她不受物理自然的約束。所以，我們是在畫家早年的文字里就能看到藝術家天生的警惕性，他熱愛自然的一切，并且感情至深，但是，他本能地會小心翼翼地躲避自然給沒有感知力的人很容易帶來的俗氣：

我終于看到了海的草原!每一個綠色的波浪，都以其優(yōu)美的旋律和深厚的意蘊把你吞沒!純凈而豐富的世界，托住你的靈魂，拉寬、拉長、拔高……強悍固然是藏族的一大特點，但我更迷醉的是從他(她)們臉上傳達出的某種風味，我不愿像其他人那樣去“深入他們的生活”，所謂“風俗”對人來說毫無意義。不能忘記自己是作為一個畫家來這里的，更重要的是眼睛和心靈。保持距離，得到的是藝術的感覺和適合自我氣質表現(xiàn)的形式。

在1982年畢業(yè)之前，張曉剛保持著對淳樸與自由表現(xiàn)的向往，他經歷過亢奮和瘋狂的時期，這個時候，張曉剛逃向自然和自然的靈性，畢業(yè)作品《草原組畫》就是藝術家希望表達情感的真誠內心的記錄，總之，米勒的淳樸與梵高對靈魂的質疑同時影響著他?！侗┯陮⑴R》、《天上的云》這類作品成為八十年代初最早的表現(xiàn)主義文獻，它們與三十年代部分藝術家的作品不同的是，在對真實的渴望中夾雜著對歷史傷口的撫慰。同時，藝術家天生知道什么是內心需要的東西，在仍然有不少畫家迷戀于寫實主義——盡管很多人僅僅是對微妙的“灰調子”和筆觸的有趣造型感興趣——的情況下，張曉剛迅速地恢復了中國藝術家在二、三十年代就已經獲得的藝術感知，他們在使用新的表現(xiàn)形式的一開始就知道應該關注的問題：

五張油畫都畫完了。后兩張為何感覺要好些？是色彩嗎？綫條嗎？好像遠遠不僅這些，由此想到藝術的復雜性，許多大師的作品如米勒、梵高，為何會有如此震撼性靈的力量?除去繪畫的那些基本的要素之外，我想這力量還存在于從作品中所表達出的難以言表的內涵，一種靈魂的力量!

不是表現(xiàn)視覺感官的世界，不是觀念理性的圖解也不是無意識地本能流淌，而是表現(xiàn)心靈對自然的一種特殊感應，一種既是自然又非自然的畫面(夢中的自然）。我想這正是我所想接近的心象畫。

真純、摯切而充滿了神奇色彩的夢境，一切正處于將知未知的渾純狀態(tài)之中，青春期的覺醒，對性的渴望和未來的遐想，此時的人雖然在旁人眼里顯得可笑，但確實是最幸福的，也許這正是我希望通過《天上的云》這幅畫所要表達的意圖。

這些早期的文字僅僅是淳樸的現(xiàn)代主義氣質的結果，重要的不是對形式的敏感，而是對內心需要的領悟，使用什么語言是自然而然的。

藝術家自己把1982—1985年這個時期稱之為“魔鬼時期”。這仍然是一個生存被他人決定的時代，張曉剛從四川美院畢業(yè)之后被分配到昆明市歌舞劇團，他的工作是畫舞臺布景，被稱之為“美工”——一個既不是“美術工作者”也不是“美術工人”的用詞。在自然中自由地呼吸空氣的學生時代結束了，盡管張曉剛繼續(xù)與朋友們到圭山寫生，但是，當大量的時間被限制在“美工”的工作環(huán)境中時，內心的苦悶是可想而知的。對西方著作的閱讀和音樂的沉迷加重了藝術家的消沉、焦慮、孤獨和苦悶，曾經被認為有理想的時代過去了，今天的目標究竟是什么需要重新尋找。可是，一個在歌舞團的非專業(yè)美術人員究竟能夠干什么呢？他在本能地畫畫中無所適從。他開始了大量地喝酒和缺乏規(guī)律性的生活，接受病魔的折磨，直至他因喝酒導致胃出血住進醫(yī)院，這一切，都改變著畫家的內心感受。他開始在白色的病床上恢復關于疾病、恐懼、死亡的一切記憶——幼年時母親患病在他內心形成的對超驗世界的敏感與想象?？傊?，所有的一切與生命的悲劇性存在有關，在他1984年生病住院之后，張曉剛完成的素描和油畫中出現(xiàn)了幽靈的世界，之前的那些多少具有田園性質的主題消失了。在“幽靈系列”中，張曉剛將自己在醫(yī)院病房尤其是病床上所得到的感受以超現(xiàn)實主義的方式表達了出來，他想表現(xiàn)對死亡的憂患和恐懼。這些畫具有心靈日記的性質?，F(xiàn)在，畫家想到的更多的是靈魂在另一個世界中可能出現(xiàn)的情況，“白色的床”是靈魂存在的場所，可是，這個場所已經不是醫(yī)院，而是更接近格列科（ElGreco）告訴我們的那種地獄。在使用冷色調表現(xiàn)的床單和環(huán)境的構圖中，生命被演變?yōu)閷Φ鬲z中幽靈的想象，甚至那些本來是物理世界里無生命的東西反而比一個生命更有活力。張曉剛沒有忘記在草原上看到的羊羔，可是，在床頭的小羊成為生命可憐的象征。的確，與那些飛揚拔扈的床單相比，這個關于生命的暗示是如此地孱弱可憐，以至于它的形象幾乎都與死亡的形象沒有太多的差別。

類似《白色的床》、《向邊緣移動——充滿色彩的幽靈系列之三》這樣的關于死亡預感的畫是畫家脫離傷痕藝術的那中情態(tài)性描述而進入對生命和存在給予更為抽象地思考的階段的產物，任何人都可以用“表現(xiàn)主義”這類詞匯來描述這些作品，但重要的是，在對物理世界的警惕中，藝術家開始了認識論上的徹底轉向，畫家開始重新思考生命、存在、死亡、宗教這類問題——這也正是藝術家的朋友們在這個時期思考的問題，那些扭曲的形象和陰森的構圖就成了畫家認識論轉向的形象記錄。八十年代的藝術家同意哲學對藝術的侵入，他們熱中于用西方哲學家的詞語來分析現(xiàn)實與靈魂存在的問題，分析他們不再相信的過去的理想；他們也沒有用更多的時間去理解中國古人的東西——因為他們再次看到了充滿誘惑力的西方，這樣，來自薩特（J.P.Sartre）的告誡就變得具有吸引力。

1984年，開始創(chuàng)作《幽靈系列》作品。這時期作品的靈感主要來自醫(yī)院的切身感受。當我躺在了白床上時，白色的、充滿了神經質般綫條的床單，一個個幽靈般相互慰藉相互觀望而又擁擠不堪的病友，夜晚籠罩在醫(yī)院上空的呻吟聲，以及身旁幾個衰竭的軀體終于天天走向了死亡的情景，深深地刺激著自己，與那時自己的生活境遇、孤寂痛苦的靈魂狀態(tài)十分貼切，于是在醫(yī)院中畫了一批醫(yī)院素材的素描作品《黑白之間的幽靈——住院日記》系列。出院后又接著畫了油畫《充滿色彩的幽靈》系列，表達一個扭曲的靈魂處于生與死的臨界線上所體驗到的恐懼和悲壯的感受，也是對我們道一類人的存在狀態(tài)的一種哀訴。在藝術語言上受格列科和達利（SalvadorDali）的影響，思想上則直接傾向于西方荒誕派作家和存在主義理論，在作品中強調某種怪誕和痙攣的苦難感。

生命得以恢復可以讓理性充滿喜悅；同樣，理性得知生命的氣息時，可以賦予后者以幽默，這是一種體驗后的感知。藝術家在這個時期的手記中有一段魔鬼與生命的有趣對話：

“請把你的琴撫弄，為死亡唱一首宏偉的贊美詩，”——魔鬼說道。

“你看那黎明將臨時升起的紅月亮，不，我所要歌詠的是生命與死亡之間那偉大的存在，”——幽靈說道。

個體的渺小使得藝術家本能地會去尋找支持，可是，有誰來維護這個可憐的生命呢？

正如那些歐洲的早期現(xiàn)代主義者通過團體和同志會來構成對抗學院派的力量一樣，八十年代的中國年輕藝術家也只有通過自己的力量來維護和發(fā)展自己的信念。盡管八十年代的中國社會充滿著自由與可能性，可是利用這樣的空間與可能性仍然依賴于同樣需要別人幫助的年輕人。

1985年，張曉剛與毛旭輝等人獲得了一次機會，他們組合起來舉辦了一個名為“新具像”的畫展。從昆明去上海華東師范大學美術系讀書的朋友張隆，在放假回到昆明看到毛旭輝、張曉剛、潘德海的畫時，“很激動。認為上海那邊的畫太弱、太甜，沒有生命。”張曉剛的朋友毛旭輝在他那有趣的《記新具象畫展和畫家以及西南藝術研究群體》記錄說：

他（張?。┨嶙h大家到那邊去辦展覽，展廳由他負責聯(lián)系，不過一切都要自費。因此要趕快掙錢。他們去參與別人辦裝飾公司，搞裝修，畫設計圖，折騰了一陣子并不景氣。錢還沒有掙到多少，上海的電報來了，展廳聯(lián)系好。要趕快行動。錢不夠只有借，潘（德海）帶了6佰，毛（旭輝借了3佰），張（曉剛）借了2佰。三人的作品整個裝了八大件，用三輪車運了兩趟去火車站辦托運。由于快件，4佰多運費出去了。潘和毛請了事假也趕去了上海灘，張因事被困在了昆明。一大堆具體的事，畫廣告、印請柬、登廣告、搬運畫、掛畫、布置，所有一切都是自己的活計。晚上偷偷住在華東師大美術的學生宿舍里或教室里。每天都得躲避校警的盤問。晚上的愉快時光是在校內的冷飲部與爵士咖啡一起渡過的，上海方面參展的除了張隆還有候文怡女士。他也是82年從浙江美院畢業(yè)的。畢業(yè)后分到湖南一個什么地方。她“抗戰(zhàn)”了幾年。近期才在上海文史館謀到一個工作。也是個窮光蛋?！嶙h展覽名‘新具象’。大家憑直覺就同意了?！_展時老侯又拉一個浙美畢業(yè)搞雕塑的叫徐侃。他參加這個展覽并沒有花什么錢。我們叫他去買些廣告顏料來。畫展終于1985年6月日在上海靜安區(qū)文化館開幕了。一少女送來一藍鮮花。展廳費每天30元，門票收入不給我們。那天人來了不少，上海美術界人士，年老年輕的都來了。包括現(xiàn)已過世的關良先生、阿達先生。展廳里熱烘烘的，擠滿了人。一個中型展廳，掛了120件作品，擠得要命，過道上又擺了不少金屬雕塑。那一天我們就在不斷的握手、介紹中熬過來了。人們普遍覺得這個畫展很刺激。

這是一次集體力量的結果，社會對新藝術的關注加強了藝術家們的自信心。事實上，在1985年到1986年期間，由青年藝術家組成團體舉辦展覽形成了一個普遍的現(xiàn)象，這個現(xiàn)象在中國現(xiàn)代藝術史中被稱之為“85’美術運動”或者“85’美術思潮”。稱呼什么也許并不重要，這是一個中國藝術家在三十年代因抗日戰(zhàn)爭中斷而直至1976年才得以恢復重新認識西方的時期，政治上的“思想解放運動”的標志，是西方的——科學、政治、經濟、哲學、藝術各個領域的——思想被認為可以成為這個國家和民族得以重新發(fā)展的重要參照。這樣，自由結社舉辦展覽被事實上給予了一定的合法空間，人們熟悉的國家意識形態(tài)繼續(xù)存在著，只是任何人可以重新解釋相關的一切，如果他認為他的解釋是善意的話。

在上海和南京，這些昆明的藝術家得到了他們的朋友詩人張真和藝術家丁方的幫助，很快，這些表現(xiàn)主義者受到批評家高銘潞、栗憲庭的關注。他們開始組織更為具體的團體以便能夠持久地進行集體性的藝術活動，張曉剛很快成為“西南藝術研究群體”的發(fā)起人和組織者之一，這是1986年的空氣，這年，張曉剛進入了四川美術學院，成為可以被稱為專業(yè)美術家的老師。

很快，“魔鬼時期”在緊張的藝術活動與集體的狂歡中結束了，藝術家開始了他的“彼岸時期”（1986—1989）。

人們對“85’美術運動”有一個多少帶有一絲異議的評價：美術的思考變成了哲學的思考。人們同樣用“觀念更新”來表述藝術家們普遍對哲學問題的興趣。的確，對哲學問題的思考是認識論轉向的主要標志，在陳舊的意識形態(tài)的有效性漸漸減弱的時候，究竟如何重新看待社會和處在這個變動的社會中的人？曾經那些西方的現(xiàn)代主義者思考過哲學問題嗎？什么是這個時代需要的思想呢？偶像被推翻之后，什么又是未來的精神支柱？真正的困惑不是來自肉體的被束縛，而是廣闊無垠的精神領域里的選擇。靈魂究竟是什么？什么又是今天的藝術？八十年代的中國藝術家熟悉高更著名的詞句：我們來自哪里？我們是誰？我們要到哪里去？在充滿友情的朋友圈子里來往著大量的信件：

今年是怎么回事？外部世界是如此的荒寂，而我們的內在世界也在同樣地“潰爛”著：這是很可怕的。大毛兄(即毛旭輝)，說真的，我認為這種狀態(tài)是致命的。悲劇意識的升華應當是更加地勇敢？還是傷感地一邊舔著自己的傷口，一邊讓生命的熱血白白地流淌？

……

你在來信中談到：“什么是該做或不該做的。世界越來越沒有一個明確的意義，敦促肉身去前行。”我認為這句話道出了我們目前虛無的焦點。是的，隨著歲月的流逝，使我們日漸地感受到荒誕的強大所在。而過去的理想、熱情在它的面前常常顯得蒼白虛弱，甚至可笑。但是大毛，我突然感覺到一點，世界的歷史也許，恰恰正是由一些“癡狂者”在推動的，一些“可笑的”把本來無意義的瞬間擴大至一種合理的“孩子們”，正是他們使許多事物在這種“可笑的”推動中從此再無意義，而又使一些事物充滿了新的意義，成為了某種“本質的東西”。[1987年5月31日致毛旭輝的通信]

你的信我讀了，感受與上封信差不多。你是該好好地放松下，負擔太重了(這是我們這類人的悲劇，也是特點)。我有時真想簡單一些，認準了目標，然后全力以赴地去奮斗并為之建立自己的生活，不考慮馬T?伊登最后的結局。試想如果沒有他前半生的那種瘋狂，虛無也不會來找它，也許可以這樣說，為了更大的虛無去搏斗，這過程中所有的偶然也許正是意義之所在?[1987年6月20日致毛旭輝的通信]

……看到你近來畫畫的狀態(tài)如此之好，是令我發(fā)自內心地感到高興。你對中世紀藝術的認識，我非常贊同和理解。近半年多來，我似乎一直在“向后看”，排斥絕大多數(shù)所謂“現(xiàn)代的東西”，我想這是必要的。我們實際上并非簡單意義上的“復古”，而是發(fā)自內心的渴望著某種單純而崇高的“健康精神”(此種精神是基于今天的意義上的)且這種精神如今的確已十分稀少，或者被某些人利用為向社會地位爬行的膏藥?！璠1987年11月l0日致毛旭輝的通信]

我們是把藝術視為自己生命的最高層次最高價值來建立自己的生活的。在我們心靈深處，有一種非常嚴肅而又充滿責任感的東西?！绻麤]有這樣的大熱愛之心，在我們最困難的時候，在整個社會都對我們關上大門的時候，我們也許就不會流著眼淚頑強地繼續(xù)到今天。[1988年3月28日致毛旭輝的通信]

幸虧這世上曾經產生過像柏拉圖(Plato)、黑格爾(Hegel)這樣偉大的人物，致使“精神”這一含義從人的軀體內分化出來，變?yōu)榱艘环N獨立的“生命象征”延續(xù)至今，否則人類的歷史將不堪設想。……我就是這樣常常在自己的思維中陷入一種自相矛盾的境地。只有一邊繼續(xù)從事關于心靈和精神的活動，一邊不停地去看武打片。沒法。你說的對，所有如今我們所面臨的這一切，都是因為我們對待藝術——這一遙遠而又親切的“圖騰”——而引起的。

……而現(xiàn)實常常是荒誕的，孤寂幾乎要成為我們的頭發(fā)，任你再去修剪，它自然要長出來——也許真是一種宿命？就像那些羊永遠無法發(fā)出百靈鳥的嗓音一樣，我們就是這樣的人。……[1988年7月2日致毛旭輝的通信]

又收到了寄來的《薩特論藝術》，謝謝。應該說，這種書是專為我們這種人寫的，我常常在看有關論人及存在問題的書時就會這樣想。[1990年l0月3日致毛旭輝的通信]

……

張曉剛不間斷的書信構成了這個時期關于藝術的看法，有趣的是，不像梵高對阿爾的色彩給予十分具體的描述，這些年輕的中國藝術家之間很少談及技法與色彩問題。在一封寫于1989年12月18日（致毛旭輝）的信中，藝術家表明了涉及這個問題的基本看法：“就我們目前的情況而言，最重要的仍然不是什么技巧、風格等外在的問題，……老哥薩克抽空了精神，談什么形式？離開了靈魂，談什么風格、完整？離開了這些，什么藝術在今天都是虛無的。”

“彼岸時期”的主題上也許與他的“魔鬼時期”沒有本質的區(qū)別，但是，張曉剛開始了對生命與死亡問題的理性審視。藝術家嘗試著在紙上的實驗，他在紙上涂抹顏色并用刀刻印著圖像的輪廓。通常，他局部地打磨著顏色，而在別的地方給予薄薄地處理?！哆z夢集》(約四十余幅1986—1988)是這類富于詩意的實驗作品。藝術家同時將油畫顏料、布條用于畫中，有時他會用單純的油畫去完成他的夢境（例如《生生息息之愛》）。張曉剛不斷地、甚至是混亂地閱讀著西方哲學和文學，傾聽著他認為屬于悲劇和崇高的音樂，同時他對PINKFLOYD的《迷墻》也非常迷戀。事實上，所有的閱讀和傾聽在藝術家的內心里構成了奇異的詩歌，他不想讓這些詩歌成為一般的敘事詩，而寧肯是一種象征與隱喻。在1989年的《浩瀚的海》里，我們能夠看到四處都有的頭顱。前面翻開的《圣經》——也許應該是——上的兩個頭顱究竟有什么故事需要告訴我們的呢？其實，那個紅色的頭顱與其說是耶穌不如說是藝術家本人。與藝術家早期關于死亡的作品不同，在這個時候的作品中的形象不會因為缺少肢體的完整性而失去生命的冷靜：水中漂浮的人在思考；天空游蕩的頭顱同樣是關于生命的問題；在一匹樹葉上的手似乎也在要求呼應。在《最后的完餐》里，耶穌造型的頭顱有了完整的肢體，漂浮的斷肢和頭顱富于詩意地構成了這個關于生命的疑問。盤中的羊頭骷髏以及桌子一角的一張黑桃A成為畫家對謎底的一種假設，由男女構成的空間究竟還有什么神秘的問題需要思考呢？事實上，直至1991年的許多作品里（例如《手記》），藝術家的主題都沒有離開生命與死亡，而這個主題本身最開始來自自己的經歷，以后又受到西方哲學的提示，而到了1989年，藝術家又感受到了現(xiàn)實的血腥與刺激。這樣，涉及生命與死亡的主題在藝術家自己看來是無法回避的基礎。

在1989年12月18日致毛旭輝的信中，張曉剛寫道：“……九十年代很快就要降臨了，進入九十年代，人們都會不得不承認每個人都是有限的?！医鼇淼臓顟B(tài)有種走回到過去的感覺，聽貝多芬（Beethoven）、柴可夫斯基（Chaikovsky）。格列科放在身旁，還有薩特和烏納穆諾（）?！?/P>

按照觀念藝術家看來，這種“散文式的”藝術感受與狀態(tài)是缺乏認識論和語言學意義的，不過是一種變相的情態(tài)化寫作。

昨天去郵局取回了你送我的“德意志安魂曲”，已經連續(xù)聽了兩遍，現(xiàn)在給你寫這封信時，我正在放第三遍。

如果說貝多芬的“莊嚴彌撒”是為在悲劇中的英雄所寫的，那么勃拉姆斯（Brahms）的這首安魂曲則是為處在理想狀態(tài)中的英雄而作。恢宏的樂章展示著一個靈魂升華時所放射出的巨大力量。(雖然詞典上說這是作曲家為已故的母親而作的)，我認為，一個藝術家在創(chuàng)造作品時，已超越了他本人的姓氏、藉貫以及種種關于他的身份標志。他之所以能夠創(chuàng)造出感人的作品，正在于他能在此時將平日的所得所思升華為某種“藝術的狀態(tài)”，所以是否可以這樣講，藝術家與其作品的關系，實際上是“藝術狀態(tài)”與作品的關系——而這才是創(chuàng)造性的人格，而非僅僅是生存狀態(tài)的人格。

在八十年代末，同樣是“85’美術運動”中的重要藝術家王廣義、吳山專、黃永砅、張培力已經完全不再討論這類情態(tài)化的問題。西南的藝術家們申辯說，難道存在的問題真的解決了嗎？在同樣是這封信里，我們也讀到了一個微妙的變化，張曉剛感覺到了認識論意義上的理性是重要的：“也許可以說，藝術應該意味著某種充滿感性的控制？”（1990年12月4日致毛旭輝的通信）

在1989年的“現(xiàn)代藝術展”期間，王廣義的“清理人文熱情”的表述構成了對表現(xiàn)主義藝術家的挑戰(zhàn)。就在1988年，藝術領域開始了對“語言本體”的討論，北方藝術群體提出來的“理性繪畫”以及新空間或者“池社”藝術團體的冷漠與表現(xiàn)主義和抽象繪畫藝術家之間形成的對比不僅僅是形式上的。在這些藝術家之間，關于藝術的未來存在著分歧，而西南藝術家從傷痕藝術時期以來的藝術表現(xiàn)被認為已經脫離了真正的藝術問題。這個時候，學院寫實主義的抬頭（例如靳尚誼、楊飛云、王沂東）與現(xiàn)代主義藝術家中討論的問題混亂地交織在一起。但無論如何，西南藝術家們的感情受到了批評家栗憲庭“大靈魂”的贊同。然而，被認為很容易將藝術作為攻擊現(xiàn)實的武器的“大靈魂”口號在1989年6月之后不再呼喊了，所有的藝術家處在問題中，等待著任何變化的可能性。思考在繼續(xù)，但是張曉剛沒有新的結論。藝術家所謂“回到現(xiàn)實”的說法，不過是將若干年來思考的問題與社會和藝術現(xiàn)實聯(lián)系了起來：

我們所處的是一個多么瘋狂而虛無的時代！看著現(xiàn)代藝術大展上那些急噪的同行，真有某種說不出的東西，我感到我們的沉默并不僅意味著一種羞怯。對我而言，更多的是感到一種孤獨。我感到我們與那些簡單的“破壞者”是格格不入的，與那些虛無的權欲分子是格格不入的，與那些企圖讓藝術遠離人的靈魂去接近戲弄視覺感官的樣式主義、去接近金錢的占有者們更是格格不入的?！苍S梵高所代表的精神性深度的理想主義時代已經徹底過去了？也許這個時代正期待著一種新型的梵高？對我來說，沒有信念的生活猶如蛆蟲一般的可憐，沒有“宗教”的世界，猶如妓女般的生活。在我心目中，藝術一直無法僅僅是提供人們去裝飾生活，藝術不是一件華麗的外套，或者如目前許多人所想證實的那樣，藝術無非是一門手藝，可以換取生活之所需(當然，也包括“插圖”般的藝術)。恰恰相反，藝術本身即意味著一種生活，“它體現(xiàn)著一種信仰?！闭f來奇怪，北京之行后，我內心里反而常常在回歸、在重新反省我們當初執(zhí)意要做一個藝術家的心態(tài)?！璠1989年3月17日致毛旭輝的通信]

張曉剛在1990年4月給毛旭輝的信中表達過對栗憲庭所說的“大靈魂”的看法，他的理解是“如貝多芬、西貝柳斯（Sibelius）或如格列科、培根（F.Bacon）等人的作品中所具有的那種整體性的大感情，大意識”。在這封信中，他談及了他“更喜歡新表現(xiàn)主義的作品。他們從70年代的風格主義泥潭中，以人最基本、最熾烈的形象一躍而起，通過對傳統(tǒng)語言的新處理、新觀念，直抒當代人的情懷，直指當代人的生活問題，將藝術以新的觀念重返最早屬于人自身的領域之中?！睆垥詣倛猿炙闹鲝?，“我堅信我們所曾經體驗到與正在體驗的苦難與困惑都絕非僅僅是屬于我們個人的偶然的產物?！保?990年11月7日致毛旭輝的通信）他針對另外的一些藝術家的藝術說：“我們永遠無法將藝術孤立地看作一個對立物，像那些搞‘語言革命’的人那樣，我們就與孤獨、痛苦成了一家人。不是我們在制造一些駭人聽聞的魔鬼、幽靈出游都市與鄉(xiāng)村的事件，而是魔鬼在駕馭著我們的肉身與靈魂向著未知的世界漫游。”（1990年11月7日致毛旭輝的通信）

那些搞“語言革命”的人很有可能會問：“魔鬼”在哪里？“幽靈”是什么？“痛苦”的意義究竟在何處？

沒有人去回答類似的問題。1990年到1992年初是北方的新生代以及玩世現(xiàn)實主義繪畫產生并開始形成影響的時期，沒有人再去接續(xù)本質主義的邏輯繼續(xù)思想。1992年，鄧小平的南巡講話再一次轉換了1989年6月開始的政治話題，至少，在沿海地區(qū)，人們發(fā)現(xiàn)在市場經濟的環(huán)境中可以重新尋求自己的發(fā)展。這個時候，中原的武漢藝術家們正生產著新的“波普”藝術，藝術家們?yōu)椤皬V州雙年展”進行的準備充滿熱情。張曉剛在這年初去了德國，他獲得了親眼目睹他崇拜的大師們的原作的機會，當他就要向朋友們告別的時候，突然感受到了一種西方人也許不太理解的情緒：

你看我，就要奔赴尼采（F.Nietzsche）、瓦格納（R.Wagner）、赫塞（）、海德格爾（M.Heidegger）、基弗爾（A.Kiefer）的故鄉(xiāng)，卻情不自禁地流露出某種傷感。這些曾激勵過咱們的光榮的名字，過去我們把他們當作了自己的知已，為他們的思想和生平所激動不已。不知是何時何地開始的，咱們開始清晰地意識到，自己真正的姓名原來叫做“中國”，一陣凄惶又把心靈重新拉回到一個無底的深淵，我們不得不再背上一個新的包袱去與那些光榮的名字重新交談，這樣的結果會是什么樣的呢？誰也無法說清楚。[1992年?月s口致毛旭輝的通信]

對德國的訪問只有大半年的時間，在就要起程回國之前不久，張曉剛給藝術家葉永青和批評家王林寫了一封信（8月），他承認當他面對西方藝術的時候，沒有產生原來想象中那樣應該有的激動：“關于卡塞爾文獻展和當代中國美術著名的文獻展看了很多次，說實話，第一印象并非想象的那么令人興奮。西方人也一樣，講的是背景文化，離了這一點，很多作品是很難讓人折服的?！彼囆g家在資本主義的德國與社會主義的中國之間進行了對比，他的結論是：“相比之下，中國近十年的變化是相當快而巨大的，像一個暴發(fā)戶，正如鄧大爺所期望的‘一部分人先富起來’?！彼⒁獾搅宋鞣健拔羧漳欠N具有對抗性、反叛性的前衛(wèi)藝術，現(xiàn)在都以平常很普遍的方式四處蔓延，比比皆是，來這里后很深的一個感觸是‘藝術’已太多、太雜，‘太自由化’了，因而也不再那么引人注目。藝術本身的意義和價值正被來自各方面的因素所修改和消解。這與中國大陸的情況恰成一個鮮明的對比?！?/P>

他在談論看到卡塞爾展覽時因“沒有過去的博依斯（J.Beuys），基弗爾那樣厚重的人物和作品”而感到失望的同時，還陳述了西方當代藝術的貴族式的侈奢的氣派(展覽中比利時國王、荷蘭女皇等國際要人紛紛出場)的特點——這似乎與中國藝術家想象中的西方藝術狀況有些不同，與此同時，在卡塞爾舉辦的中國大陸前衛(wèi)藝術家（呂勝中、王魯炎、倪海峰、李山等）的《K18》的“地下性”特征顯得是資本主義展覽的“陪襯”。（1992年8月24日致王林、葉永青的通信）

10月，張曉剛回到了大陸。現(xiàn)在他有了新的思想背景和感受資源：對曾經具有神秘感的西方藝術的充滿自信心的了解和國內商業(yè)潮流所產生的活力。之前，他懷著壓抑和純凈的內心沖突完成的《黑色三部曲》、《手記系列》似乎與回到國內的今天有些不吻合了，生與死的幽暗通道究竟是一種偏執(zhí)的幻覺，還是一種擺脫不掉的心理需要？現(xiàn)實與幻覺究竟發(fā)生著什么樣的關系？在現(xiàn)代主義者那里，心靈具有絕對的重要性，可是，心靈本身是否可以成為被重新審視的對象？藝術家自己使用過“心靈現(xiàn)實主義”這個詞匯，可是，在1992年下半年之后，他開始使用“當代藝術”這個詞了，他似乎發(fā)現(xiàn)本質主義的探詢是一個無底的深淵，盡管他還保留著對憂郁與感傷的迷戀。他很明確地說：“如何進入當代藝術狀態(tài)——既有明確的個人藝術特征(語言的切入點)，又超越著形式主義情結(“新形象”、“新風格”等“圖式原創(chuàng)”思維模式)，我認為是目前中國當代藝術家面臨的一個非常嚴峻的課題?！本烤故情_始泛濫的波普藝術——在1992年的廣州雙年展中大行其道——的刺激還是玩世現(xiàn)實主義情緒的感染，導致張曉剛更為緊迫地需要思考語言問題？事實上，作為敏感的現(xiàn)實主義者，張曉剛已經非常清楚變更語言方式的重要性。不管怎樣，他清楚，直至這個時候，現(xiàn)代主義藝術家并沒有獲得真正的成功，沒有獲得藝術體制的認可和社會的充分理解，現(xiàn)代主義藝術家仍然是夜晚里的孤獨者，他們沒有充滿價值的白天。就在1992年初，張曉剛還對毛旭輝說：“到了今天，雖然大家以乎開始有了一些‘成就’，頭發(fā)也開始脫落了，一場球也踢不完，但我時時處處無不清晰地感受到，我們仍是一群‘地下畫家’，猶如一群‘販毒的走私分子’?！睕]有比認識到自己仍然處在社會的邊緣更讓人失望和傷感的了，可是，當身處西方社會的時候，藝術家發(fā)現(xiàn)，無論如何靈魂仍然需要回家，這就給予了藝術家巨大的挑戰(zhàn)，因為“家”對自己沒有真正的認可。至少在這個期間，張曉剛仍然不斷地使用“孤立無援”、“個人生活的四分五裂”、“宿命”、“絕望”、“悲劇”、“懷舊”、“心靈深處”這類詞匯。到了1993年，他還稱自己是“精神的流浪漢”。在這年3月的“后89中國新藝術”展覽里，張曉剛參加的作品《手記》被歸納進“創(chuàng)傷的浪漫精神”。然而，同時展出的“政治波普”（王廣義、余友涵、李山等人）和“無聊感與潑皮風”（方力鈞、劉煒、王勁松、劉小東等人）卻成為人們關注的主要對象。

張曉剛對那些事實上圖式清晰、觀念明確的觀念繪畫不會無動于衷，他也許受到強烈的刺激，他已經感受到了內心對變化的呼吁，他小心翼翼地甄別自己熟悉的一切：

我們能把握的東西是什么呢？我們能明明白白地說出來，究竟哪一種東西是真正屬于我們自己的呢？什么東西(命運、生活、歷史、文化)是可以按我們的意志去實現(xiàn)的呢？命運像撲克牌一樣變幻莫測，生活像潮水一般不斷地流變著，時漲時落。觀望那些“堅強的殉道者”，我們感受到那種生活在今天呈現(xiàn)出來的蒼白甚至虛偽；再看那些忽匆匆往聚光燈下奔跑過去的“演員們”，我們又為那種“公共人格”所呈現(xiàn)出的迷狂和貪婪而感到無聊和迷惑。人的靈魂四處漂蕩，再也找不到一個棲身之地。我們能把握什么呢?我們還清楚地大概是，我們是有知覺有智性的，是生活在具體的現(xiàn)實中的爬行動物。[1993年6月1日致毛旭輝的通信]

無論如何，在經過了如此漫長的思考與實驗之后，張曉剛似乎要徹底擺脫對無底深淵的迷戀。這年，張曉剛畫出了幾件具有決定性轉折的作品：《黃色肖像》、《紅色肖像》、《血緣：母子》、《紅色男嬰》。《黃色肖像》與《紅色肖像》是藝術家的朋友葉永青和毛旭輝，我們可以將這兩件作品看成是藝術家對消除過分表現(xiàn)性語言的實驗，《血緣：母子》和《紅色男嬰》在內容上與這兩幅肖像畫構成了一個整體：血緣、生命、成長中的問題以及可能聯(lián)想到的死亡。張曉剛保留了他在過去藝術中的核心內容與主題，他甚至保留了早年的超現(xiàn)實主義的心理特征：意外的光以及缺乏自然邏輯的物象組合關系。藝術家堅定地保持著被認為是最為重要的方面，而同時他開放了語言的表現(xiàn)方式。在1993年年底，張曉剛迅速地朝著被認為是典型的圖式的方向邁進，直至1994年的《血緣：大家庭》的出現(xiàn)，表現(xiàn)主義的“框子”徹底脫落。究竟是什么具體喚起了藝術家對表現(xiàn)方式的改變呢？

構成近期作品的因素，除了歷史和現(xiàn)實所賦予我們的復雜心理外，直接的靈感來源出自私人家藏的舊照片，以及中國大街上隨處可見的炭精素描畫像。我無法說清楚那些經過精心修飾后的舊照片究竟出觸動了自己心靈深處的哪一根神經，它們使我浮想聯(lián)翩，愛不釋手。也許正因為處在今天的時代中這些舊照片已不僅僅給人某種懷舊心理的滿足感，也許它們所呈現(xiàn)出的某種單純直接而又充滿了某種虛幻的視覺語言方式，驗證了我對高深莫測的樣式主義以及虛夸的浪漫主義的厭棄心理？同時，舊照片和炭精像一類的圖式語言，體現(xiàn)出我非常熟悉而又曾經不屑一顧的東西，其中也包含著中國普通人長期以來所特有的某種審美追求，比如模糊個性而強調共性，含蓄、中性而又充滿詩意的審美特性等等。（《自述》1995年）

是已經流失的時間喚起了藝術家對形象資源的重新整理。張曉剛的家庭背景是五十年代出生的人熟悉的“革命干部”，這類家庭不同程度地保留著早年革命與建設的舊照片。這些照片完全不同于更早之前的那些可以看到長袍馬褂的舊影像——過分的古老與久遠，相反，從四十年代開始保留直至七十年代初期之間的老照片與活著的中國人——父母與子女——有著直接的情感與歷史淵源，他們甚至共同度過了那些重要的歷史時期。母親的命運本來就是藝術家早年的心理情節(jié)，可是，當多少年前的圖像再次出現(xiàn)并且反映出時間的流失時，藝術家心升無名的悲戚與傷感。一個生命究竟是如何出生，又如何成長的呢？我們的今天與昨天究竟有什么樣的關聯(lián)使得必須給予充分的尊重與理解？每個人在幾十年的經歷中各有所不同，然而，對時間與流失的理解也許是一致的。故事被抹去了，甚至故事的細節(jié)并不十分重要，可是，喚起故事的圖像卻是牽動心腸的。1993年，畫家在成都的那間小小的房間里還畫了“天安門”，可是，藝術家用荒蕪的筆觸展示了荒蕪的時間，他保留了我們在肖像畫和其他幾件作品里能看到的“表現(xiàn)主義的邊框”。隨著對圖像的理解與分析，藝術家終于發(fā)現(xiàn)，關于生命與死亡，關于歷史與現(xiàn)實的思考完全可以在沒有任何表現(xiàn)主義的筆觸下就可以進行，或者換一種方式說，通過對內心的壓抑和感傷的控制，在一個更為理性的方式中展開對心靈探索。這是一個古老的表述，但是，張曉剛對有可能被描述為“現(xiàn)代性”而不是“當代性”的心理狀態(tài)給予了無所畏懼的保留，他相信，工作方式與表現(xiàn)方式的改變本身就是當代的重要特征，精神自身的歷史不會因為用詞的改變而改變。他不愿意參與到那些被認為充滿喜劇色彩的當代戲劇中去，他知道“今天的人們越來越離不開‘自我欺騙’”，他明白這是一個消費的時代，一個甚至可以將苦難包裝成為商品給予出售的時代，人們“消費來自各方面的‘恩恩怨怨’，消費各種文化所帶給人們的不同的刺激，消費大人物的不可一世，小人物的卑微，成功者的內心狂喜，失敗者的尷尬自嘲，殘酷的戰(zhàn)爭游戲，性交時的各種怪招，多角重疊的愛情折磨，神神怪怪的各種特異功能，馬拉多納的吸毒癮私，夢露自殺的真正原因，葉子楣與葉玉卿的胸圍，瑪多娜性交伙伴的人數(shù)，杰克遜的皮膚，我的朋友被燙傷了一支腳，街角處的小飯館新推出一道怪味名菜，那個老兄的頭發(fā)越來越少了……等等等等?！保?993年6月1日致毛旭輝的通信）然而，盡管藝術家發(fā)現(xiàn)了玩世潑皮、政治波普以及以后的艷俗藝術中的趣味，他也決定不參與進去。盡管藝術家處在孤獨中，還是有批評家對張曉剛作品中光光生生、模模糊糊的人物形象表示異議，他們懷疑藝術家使用了月份牌的方法而很容易掉進俗氣的陷阱，失去現(xiàn)代藝術或者當代藝術的銳氣與戰(zhàn)斗性。

孤獨的人不可能會真正改變自己的。他渴望溫暖與關懷，但是他相信受到認可的代價不是背叛。他經?；叵肫鹪缒暝诶ッ鳌叭{河”邊上與朋友們的日日夜夜，在黑暗與燈光下想到嘔吐與理想，想到愛情與死亡，他清楚生命在當代社會中的意義不是妥協(xié)能夠換來的，他甚至寧可監(jiān)守內心的孤寂也不會因為希望上臺演出而充當小丑；他厭惡表面、厭惡樣式，他甚至厭惡解構主義的單詞，而寧可堅持博依斯的思想性與精神性。1992年，當張曉剛親眼看到了馬格利特——他早年在一本舊的西方現(xiàn)代藝術史書中記住的名字——的作品時，他感嘆不已：

平涂，簡潔而又含蓄的繪畫語言，將現(xiàn)實中的各種場景、物體重新組合，置放在一個虛設的空間之中，產生出某種心理上的特定的錯位感和虛幻感。從而使人通過繪畫進入一個夢境般的思維空間，再回頭面對視覺藝術的多重含義和多角度的精神指向。如次種種，都曾使我在驚詫之后敬佩不已。（《我的知己——馬格利特》，《藝術世界》第132期，上海文藝出版社2001年）

張曉剛再次發(fā)現(xiàn)了自己的知己，他更堅定地意識到，在尋找自己的藝術道路時，會有階段性的同伴，他在那些大師的藝術中找到了知音，可是，什么是自己的精神世界呢？所以，“一個藝術家在他的成長過程中，總是不斷的要與一些曾經迷戀的大師忍痛告別，然后又重新的認識另外一些與之溝通的前輩。”張曉剛簡化了早期超現(xiàn)實主義的復雜內容，特殊的歷史背景和經歷本身就將藝術家導向了由老照片喚起的方向。這里，不是月份牌的藝術，而是馬格利特或者德?契里柯“使我學會了如何‘有距離’地去體驗我們的深重的歷史，以及我們所面臨的多變的現(xiàn)實?！闭掌旧淼奶厥庑Ч渤蔀樾碌谋憩F(xiàn)方式的啟發(fā)。

“修飾”的概念是充滿不確定性的，這使得“家庭”與“血緣”的圖像成為藝術家制造的假像。到了80年代，敏感的藝術家們已經同意攝影圖片不等同于現(xiàn)實對象。不僅鏡頭改變著形象，平面本身決定了圖像的獨立性和不可替代性。那些已經經過了時間磨損的照片真的就是“真像”的代名詞嗎？的確，五十年代出生的中國人非常熟悉張曉剛提及到的那類照片。整齊和標準的姿勢以及模型化的表情被認為是過去時代的特征。復雜的是，藝術家根本沒有去再現(xiàn)真實的“大家庭”，藝術家僅僅在借用歷史的資源創(chuàng)造只有他自己的內心看到的“大家庭”，顯然，情況遠遠不是“照片提示了畫家對歷史的回憶”這樣簡單。藝術家開始重新解釋照片給予他的印象，他設定了經驗與知識給予他的含義，他注意到照片本身的光經過了當初攝影者的處理后在人的臉部表現(xiàn)出柔和的平面的特征。藝術家說到了“各種各樣的血緣，關系親情的、社會的、文化的”，可是，這個理性知識的投射究竟成為了“血緣”主題的真正理由？“難以擺脫的情結”成為了那根小紅線的依據嗎？

在成熟了的“大家庭”作品出現(xiàn)之前，畫家的實驗是在對他的眼睛看到的對象的模擬。當然，這里的“模擬”不是就再現(xiàn)現(xiàn)實的意義上使用的詞匯，而是說，藝術家仍然將眼睛看到的物理現(xiàn)實為造像的直接依據。當照片以及別的因素不斷地提示畫家對別的內容給予思考的時候，“營造”心理開始更為明顯地表現(xiàn)出來。照片不是歷史，而僅僅是被稱之為“歷史”的提示，這個道理多多少少接近柏拉圖的意思，圖像本身并不是真實。結果，張曉剛縱容了這種難以言說的心理狀態(tài)，他決定放任對“假像”的制造。抹光、提亮點、突兀的光的投射、細細的小紅線、完全不同于照片的五官安排、大面積灰色中突然出現(xiàn)的別的色彩，如此等等，一個被灌注了意識形態(tài)色彩的“假像”被制造出來。80年代出身的中國人或任何一位西方人對這樣的圖像的理解與畫家的希望果然是一樣的嗎？很難說！與方力鈞的情況類似，圖式沒有系統(tǒng)的修正對象，一個偶然的原因，一次冥冥中對馬格利特的思考，不斷添加的細節(jié)，構成了一個完整的“假像”，這個“假像”既不是與“真實”相對立，也不是“幻覺”的模擬，在不同的藝術家那里，“假像”就是他們自己認為的擺脫一切桎梏的方舟。張曉剛給我們的“假像”是如此地具有可能性，類似“時代的臍帶”這樣的用詞被喚起，還有什么比這樣的“假像”更富于“真實性”？

在1994年的“第二十二屆圣保羅雙年展”上，張曉剛展示了他的精神的血緣與生活其中的歷史家庭。在之后的若干展覽中，張曉剛獲得了普遍的認可。憂郁與感傷的精神歷史通過一種假像照片給演繹出來，人們理解藝術家的感情，并且需要藝術家不斷地陳述那些更為復雜的關系與隱情。漸漸地，人們——不是藝術家本人——固定了一種精神史的美學模式。

以后，張曉剛將記憶的范圍延伸，他對那些與時間發(fā)生關系的物品有了注意：舊燈泡、舊電話、空酒瓶、燃燒了很多的蠟燭以及被打倒了的墨水瓶……

2006年，張曉剛開始嘗試在社會主義的歷史中尋找形象資源。現(xiàn)在，他也許不再對是否能獲得生命與死亡的真實性的理解有什么顧慮，問題不再是本質主義的追問。相反，在現(xiàn)實與歷史的文化資源中，什么能夠成為內心的充滿活力的尉籍？我們再次恢復了記憶：歷史的影像、曾經的生活環(huán)境以及被認為是單純而充滿朝氣的建設場面?？墒牵鼈儾辉偈乔逦?，就像我們的記憶是有限的一樣。藝術家已經向我們坦陳過：有距離地去觀察歷史和現(xiàn)實，同時，“去營造一個使我們的靈魂能夠得以暫且棲身的‘虛幻王國’”。這樣，我們在藝術家“營造”的“虛幻王國”（假像）里仍然能夠了解一個孤獨靈魂憂郁和感傷的精神史。

呂澎
2006年4月25日