說張曉剛是中國當代藝術的縮影式藝術家，是指從張曉剛的藝術風格的演變中，可以看到中國當代藝術創(chuàng)20年變遷的某些軌跡。

中國的當代藝術，是隨著中國的開放而于70年代末開始的，而且，它針對文革時期的革命現(xiàn)實主義的模式，一開始就有兩個基本的主體，既對現(xiàn)實主義的反叛和對現(xiàn)實主義的校正，前者的主潮是受西方早期現(xiàn)代主義影響的藝術實驗，如“星星美展”；后者是鄉(xiāng)土繪畫的潮流，如四川美院的傷痕和鄉(xiāng)土風繪畫。當時的鄉(xiāng)土繪畫，以“小、苦、舊”的美學追求著稱，即人物痛苦的生活和貧窮，落后，破舊的生存環(huán)境，它是針對文革藝術的“高，大，全”、“紅，光，亮”——即重大革命題材、領袖題材的泛濫，畫面英雄人物的高大、完美，以及大量使用紅顏色，強調(diào)粉飾式的鮮亮，喜慶的美學原則而產(chǎn)生的。當時的張曉剛和鄉(xiāng)土風繪畫的主要代表人物羅中立等人是同班同學，同樣有著知識青年代藝術家的文革和上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷，那個時期他畫了不少藏族風情的繪畫，從那個角度說，張曉剛一開始就在藝術的潮流中。但重要的是，他沒有像其他知青藝術家那樣沿用寫實主義的手法，而是接受了現(xiàn)代主義的凡高和表現(xiàn)主義的影響，如他的《暴風雨將至》等作品，這在80年代的鄉(xiāng)土潮流中顯得特別的獨特和有意義。因為鄉(xiāng)土寫實主義雖然在藝術的內(nèi)容上反叛了革命寫實主義，但是，它在語言模式上依然沒有脫出寫實主義的大框架，有如社會責任大于個人感覺，或者說當時知青藝術家的個人感覺被特定歷史時期的社會責任所異化，是以社會的某種代言人的觀念更真實的再現(xiàn)現(xiàn)實，所以鄉(xiāng)土潮流是校正了革命現(xiàn)實主義，而不是真正意義上的革命。而張曉剛在鄉(xiāng)土潮流中強調(diào)的是表現(xiàn)個人感覺，如他在1981年的一篇日記里說“所謂風俗對我來說毫無意義，”，“而是表現(xiàn)心靈對自然的一種特殊感應”。這種個人感覺與代言人的區(qū)別，正是中國藝術擺脫寫實主義，進入現(xiàn)代主義的一個關鍵點，也是張曉剛之所以20年來一直能走在中國當代藝術的前列的原因，而大多數(shù)鄉(xiāng)土潮流的藝術家，即使是成功者，也往往是曇花一現(xiàn)，被冰凍在那個特定的歷史時期。

中國當代藝術的第二階段，發(fā)生于80年代中期，是以‘85新潮為標志的現(xiàn)代藝術運動，并且這項運動以轟轟烈烈的群體活動為特點，而張曉剛和他的昆明朋友毛旭輝、葉永青等人組成的“新具象”藝術群體，是中國最早的群體之一，并在第一次的群體展覽上，張曉剛展出了他的《充滿色彩的幽靈》的系列油畫，那是中國當代藝術中較早和較好地轉換了超現(xiàn)實主義語言模式——尤其基里柯（CHIRICO ）、馬格利特（MAGRITTE）風格的藝術作品。到了1985年-1986年的‘85新潮的高潮時，超現(xiàn)實主義蔚然成風，可以說張曉剛是一個先行者。當時中國藝術家大量借鑒超現(xiàn)實主義的語言模式的原因，一方面在于，畢業(yè)于依然是寫實主義技術統(tǒng)治學院的這一代藝術家，容易駕輕就熟地把學到的寫實主要責任技術，運用到他們借來的超現(xiàn)實主義的語言形態(tài)中，這是一條寫實主義到現(xiàn)代主義的語言捷徑。但對于張曉剛，更重要的原因來自他自己的生存體驗。那時，張曉剛畢業(yè)后剛剛走向社會，生活的艱難和戀愛的失敗，使張（曉剛）在孤獨、痛苦中度過了1983年?，F(xiàn)代哲學、文學、音樂和酒成了他當時的寄托，由于飲酒過度，張曉剛于1984年在醫(yī)院度過了兩個月，夢魘般的體驗，以及醫(yī)院的環(huán)境——尤其病房的白床單給了他強烈的刺激，使他在住院期間就畫了素描組畫《黑白之間的幽靈——住院日記》，而《充滿色彩的幽靈》既是在這套素描的基礎上創(chuàng)作的。張曉剛在他當時的筆記中說：“病魔帶給我們的最大好處就在于，當我們被遺棄在生與死的交會的白床上時，在這兩個世界之間才明白了什么叫做夢……與此同時，我們的愛被分成了兩半，一半依戀色彩繽紛的人生，一半則不由自主地向往死亡。因為我們是人，我們把死亡當作某種宗教。”正是這種生死之間的夢魔般的真實體驗，使張（曉剛）能夠較好的把超現(xiàn)實主義的語言模式，轉換為個人話語。尤其值得注意的是，由于感情的介入，張曉剛把表現(xiàn)主義的因素揉進了超現(xiàn)實主義的語言模式中，形成一種類似中國古典詩詞的意向表現(xiàn)主義模式，至今仍被許多中國藝術家沿用，在這方面張曉剛也是一個先行者。

1987年—1988年，他的創(chuàng)作隨著他的生活發(fā)生了變化，安穩(wěn)而幸福的生活使他的作品充滿一種溫情而眷戀生命的情調(diào)，這時的作品在語言上出現(xiàn)了一種寓言式的風格。1989年的天安門政治事件之后，再次給他的畫風帶來影響，死亡和哀悼成為他這個時期作品的主題，畫面中像紀念碑的殘片一樣的頭額、四肢這些人體部件，被處理成像祭壇上的祭品一般，充滿一種悲劇般的肅穆氣氛，這種作品一直延續(xù)到1992年。

1993年，是張曉剛在藝術創(chuàng)作上的一個重要的轉折時期，同時期，以“政治波普”和“玩世寫實主義”為代表的新的創(chuàng)作傾向和新一代藝術家崛起于藝術界，張曉剛也從自己的夢的世界中醒來，并開始尋找新的表達途徑“繪畫不再以‘繪畫的身份’處場，而是以表達觀念的一種視覺方式介入當代問題”。這個時期的較早時期，他有過類似以“玩世寫實主義”和“波普”類的作品，這標志張曉剛由情感、夢幻的意象語言開始轉向觀念、理性和符號化的語言結構。到1993年后期的《全家?！废盗?，其語言結構基本形成，只是畫面仍殘留一點表現(xiàn)性的筆觸。1994年，這一絲情感的筆觸被畫面中理性的平滑排除之后，“大家庭”系列的話語就成熟了。

在儒家傳統(tǒng)無正統(tǒng)的中國，一向以宗親治國為本，它潛移默化地留給近代中國攝影業(yè)的直接影響，就是中國普通百姓的“全家?！钡牧粲胺绞健靶揎棥钡闹b、“正經(jīng)端莊”的姿勢、“主次有序”的呆板排列，自覺不自覺地彰顯著宗親的力量。張曉剛的“大家庭”的系列肖像的話音方式，首先來自于此。正如張曉剛所說：“1993年我剛開始畫〈全家?！禃r，是基于被舊照片的觸動，我無法說清楚那些經(jīng)過精心修飾后的舊照片，究竟觸動了自己心靈深出的哪一根神經(jīng)，它們使我浮想聯(lián)翩，愛不釋手。經(jīng)過一個階段后，我才逐步認識到，在那些標準化的‘全家?！校騽游业某四切v史背景之外，正是那種模式化的‘修飾感’。其中包含著中國俗文化長期以來所特有的審美意識，比如模糊個性，‘充滿詩意’的中性化美感等等。另外，家庭照這一類本應屬于私密化的符號，卻同時也被標準化，意識形態(tài)化了。我們的確生活在一個‘大家庭’之中。在這個‘家’里，我們需要學會如何面對各種各樣的‘血緣’關系——親情的、社會的、文化的等等，在各種各樣的‘遺傳’下，‘集體主義’的觀念實際上已經(jīng)深化在我們的意識中，形成某種難以擺脫的情結。

其次，平滑、不留筆觸，柔和人物的造型結構，也是張曉剛的“大家庭”系列的重要話語因素，它來自張曉剛說的中國俗文化的審美意識，這種平滑、俗氣的中國民間畫工肖像的技法和審美趣味，形成于清末民國初，尤其是隨著商業(yè)廣告產(chǎn)生的月份牌年畫，其源頭與西方寫實主義有關，但寫實主義由西方傳教士朗士寧帶到中國后，直到清末仍為文人所不取，致使朗士寧不得不汲取了中國畫線條，平光的造型方法，朗（世寧）取中揉西的風格，又影響了清末的工藝油畫，這種工藝油畫又淡化了為文人與專家所欣賞的筆觸表現(xiàn)性——這一點正是文人油畫與西方油畫都強調(diào)的東西，把寫實油畫轉換成一種中國式的通俗風格。其后，月份牌年畫使用碳精粉和水彩，吸收了中國工藝重彩的暈染的技法,更加發(fā)展和完善了一種平滑、鮮艷、漂亮的風格，而且它配合了中國的新年和大批量印刷，使其成為更加通俗的畫種，以至于1949年后，月份牌年畫迅速普及到廣大農(nóng)村，取代了木板年畫的地位。1958年一些美術工作者曾對月份牌年畫壟斷市場的現(xiàn)象作了調(diào)查。結論認為“群眾喜歡風格很光、很干凈?！蔽迨甏?，國家曾組織過大規(guī)模的年畫運動，許多著名的畫家、版畫家都參與了這個運動。幾乎同時，董希文創(chuàng)作出了有年畫風格的《開國大典》直到文革的藝術這條線索十分清晰。至此，由迎合大眾的消費途經(jīng)發(fā)展而來的月份牌年畫，與國家意識形態(tài)化的吸收農(nóng)民藝術而來的國家正統(tǒng)藝術，在趣味和審美價值上合流，與此同時，在民間也逐漸形成一種用碳精粉擦出的肖像畫的品種，多用來為民間畫記念的遺像，因此，張曉剛轉換出這種方法的本身，就使它成為一種話語的因素——不但使畫面充滿了一種特有的歷史感，而且使它包含了對特定的意識形態(tài)的反諷模仿。

其三，“大家庭”大多使用了穿毛式的肖像，自然使人通過“全家福”合影的圖式，去聯(lián)想儒家宗親傳統(tǒng)與“毛時代”的血緣關系。

其四，畫面人物一律取呆板、平滑的表情，這和整個畫面的無筆觸的平滑、冷靜以及中性的灰色調(diào)構成一個整體，而使“大家庭”肖像系列成為一個中國人縮影式的肖像，既由家族成為統(tǒng)治特色的社會，帶給中國人一種特有的滄桑感——常常被命運捉弄，甚至常遭不測的政治風云，卻依然平靜如水，充實自足，應了一句典型中國式的處世哲學的俗語——知足者常樂，而這句話在生活中又常常成為麻木活著既可滿足的注腳。而作品中特有的“走神”般的眼神，既可看作是一種呆滯，又讓人能找到“大家庭”和以往作品的一點聯(lián)系——一種“夢境”般的語言方式，在“大家庭”里使用的雖然是“現(xiàn)實”的方式，但張曉剛通過“走神”的眼神，把現(xiàn)實人物變成像做“白日夢”一樣的感覺。

從語言的框架看，80年代初，他接受梵高和表現(xiàn)主義的影響，在鄉(xiāng)土寫實的潮流中，開始走上反叛寫實主義的道路；1984—1992年，他的意象表現(xiàn)的語言結構，盡管保留著西方形而上繪畫和超現(xiàn)實主義的痕跡，但也顯示了在引進中的一種再創(chuàng)造性。同時，這種實驗也是中國當代藝術的一種標致——在接受西方現(xiàn)代和當代藝術影響的過程中尋找一種再創(chuàng)造的可能性。正是從這個角度說，1993至今的“大家庭”系列，不但是張曉剛的藝術成熟期，同時也標志著中國當代藝術的某種成熟，這種成熟的含義是借鑒而不露痕跡，既在使用西方當代藝術的語言模式，表達中國當代人的感覺的過程中，成功地轉換為個人話語。如他在使用舊照片以及作品如何表達某種懷舊感覺時，受到GERHARD RICHTER的影響，畫面人物之間的紅色聯(lián)線，受到FRIDA KAHLO的影響，乃至人物的“白日夢”的感覺與RENE MAGRITTE 式的詩意感覺，以及對中國俗文化的借鑒，都體現(xiàn)出張曉剛在語言上能夠成功地轉換的智慧，這也是我在文章的開始說的縮影式藝術家——在某些方面標志了中國當代藝術的一種進程和水準。

栗憲庭
1998.12