一

現(xiàn)代繪畫的理論與闡釋，之所以很容易把一個(gè)畫家，逼向遠(yuǎn)離個(gè)性，而被專業(yè)烘托的某種風(fēng)格趨勢(shì)，在于它很強(qiáng)的主觀意識(shí)和商業(yè)交流的標(biāo)準(zhǔn)相通，不只如此，而且，也和現(xiàn)代主義分析的特征息息相關(guān)。結(jié)果，造成一種恍惚——許多畫家，以為批評(píng)家肯切的定義，便是自己風(fēng)格的定義，而所使用的術(shù)語，則自然會(huì)作用于繪畫難以捕捉的那些構(gòu)成因素。或由于實(shí)際需要，雙方默認(rèn)這距離。批評(píng)邏輯上的二分法，最為常見。比如，把寫實(shí)和抽象截然分開，從而導(dǎo)致對(duì)風(fēng)格較武斷地判定，離我們視覺所感受的繪畫的具體性，相去甚遠(yuǎn)，最大的害處，則造成這樣的隔膜，人們發(fā)現(xiàn)不了作品的長(zhǎng)處，而短處，也諱莫如深——所以，有人認(rèn)為，邏輯的二分法，屬于流派傳統(tǒng)，而不適合于闡釋那些創(chuàng)立流派的人。比如，西方畫家，塞尚就屬一例。因?yàn)?，他遵循的是繪畫意義本身，藝術(shù)和天性兩方面的融合，而非明顯的界線，這意義，恰好就是“讓邏輯的二分法難以立足”。但我們也應(yīng)看到，寫實(shí)或抽象，確實(shí)是把當(dāng)代每個(gè)畫家，都逼入了技術(shù)上的兩難，——而或許也就有了更多可能。畢竟，藝術(shù)風(fēng)格，取決于畫家天性方面，最終多于它的美學(xué)方面。張曉剛的繪畫，在這點(diǎn)上，可說是個(gè)非常成功的例子。

二

近年來，他那幾乎接近繪畫“工程”似的《大家庭》系列，愈來愈引人注意。國(guó)際畫展，連連不斷。光去年所參加的，便讓人眼花繚亂，瑞士巴塞爾“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)”，西班牙“‘拱’之門大展”捷克布拉格美術(shù)館“來自中國(guó)的面孔和身體——中國(guó)新藝術(shù)”，新加坡美術(shù)館“‘引號(hào)’——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”，北京中國(guó)美術(shù)館“中國(guó)油畫肖像藝術(shù)一百年”，葡萄牙里斯本美術(shù)館“中國(guó)新藝術(shù)”，香港Schoeni畫廊“8+8-1——15位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家”，美國(guó)芝加哥“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)”，柏林“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)”，獲英國(guó)Coutt’s國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)基金頒發(fā)的“當(dāng)代亞洲藝術(shù)新人獎(jiǎng)”……好評(píng)更是如潮。你要忽略它，幾乎是不可能的。因?yàn)?，其作品的魅力和震撼，來自于作品自身的語義和可讀性。獨(dú)一無二，便彌足珍貴，故在現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)折時(shí)期，舉足輕重。下面專業(yè)的評(píng)語最能概括：“《大家庭》以一種‘后波譜’態(tài)度，用傳統(tǒng)炭精畫法處理中國(guó)當(dāng)代族類歷史的現(xiàn)成圖像，為中國(guó)文化的當(dāng)代歷史提供了一種具有批判視野的閱讀方式。這組作品以單純直接、平靜冷漠的形象和類型化的復(fù)制手法陳述了中國(guó)人的一種內(nèi)心化的歷史經(jīng)驗(yàn)身份，也呈現(xiàn)了作者對(duì)這一家族性經(jīng)驗(yàn)和身份反省和領(lǐng)悟，我們認(rèn)為，作者的這一工作對(duì)結(jié)束90年代以來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中‘政治波譜’的狹隘語境具有轉(zhuǎn)折性作用”（《畫廊》，1996，5、6期）。從中我們不難看他風(fēng)格的一些基本特征，比如，技法的獨(dú)特性，新的題材樣式，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及趣味，發(fā)揮為藝術(shù)的獨(dú)特主旨，從而切入當(dāng)代繪畫一個(gè)迫在眉睫的任務(wù)，也就是哲學(xué)家們所提出的，在世紀(jì)末“解除世界魔咒”。

這“解除魔咒”，就現(xiàn)在的繪畫而言，在我看來，至少是在兩個(gè)層面上進(jìn)行的：其一，如果，我們把視線收縮在廣義的波普藝術(shù)方面（這并不等于我贊同把本文論述的對(duì)象簡(jiǎn)單地歸結(jié)于波普），那么，就創(chuàng)作動(dòng)機(jī)而言，它首先不再是85’時(shí)期狹義意識(shí)形態(tài)的直接產(chǎn)物，因自90年代肇始，社會(huì)意識(shí)的反彈和商品經(jīng)濟(jì)，大大地改變了我們的社會(huì)形態(tài)，和生活方式，80年代的許多觀念，藝術(shù)風(fēng)格，失去了廣泛的閱讀基礎(chǔ)，也就是說，風(fēng)格局部失效了。而畫家必須在內(nèi)心，做出相當(dāng)大的調(diào)整，才可能使其作品，從那種啟蒙式的“政治波普”，因隨心所欲而近似于涂鴉的形式掙扎脫穎而出，回到繪畫可視性這個(gè)基本的問題上來。繪畫的社會(huì)屬性，和不可避免的個(gè)人主義，開始重新尋找支點(diǎn)與限定。社會(huì)從狹隘的意識(shí)形態(tài)的圈子跳出來后，急速地朝向了世俗化，波普藝術(shù)就現(xiàn)實(shí)一面而言，較其它藝術(shù)類型，似乎具有某種優(yōu)先權(quán)，——因?yàn)?，波普藝術(shù)，從它的產(chǎn)生之日起，就把重新喚起大眾對(duì)藝術(shù)的關(guān)注，和藝術(shù)重燃繪畫服務(wù)社會(huì)，當(dāng)作了自己的使命，而且，生命力會(huì)越來越強(qiáng)；其二，波普藝術(shù)，盡管具有綜合的特征，材料的，手法的，風(fēng)格的，但和油畫樣式一樣，也有個(gè)話語問題。也就是說，在西方現(xiàn)代繪畫參照下，由“帝國(guó)話語”形成的問題——如果，用詹明信（Fredric Jameson）的意思來表達(dá)，那已不是宗主國(guó)和從屬國(guó)的關(guān)系問題，而是不同的社會(huì)形態(tài)之間（帝制也好，宗主國(guó)，或民族國(guó)也好）競(jìng)爭(zhēng)的問題——繪畫市場(chǎng)亦然。中國(guó)現(xiàn)代繪畫，和國(guó)際接軌，面臨此問題最多。既然有這前提，那么，畫家就仍然會(huì)在東方的，或西方的，寫實(shí)的，或抽象的這些對(duì)稱性的問題上徘徊，或?qū)?，或融入，或給予綜合，或給予拆析。固然很傷腦筋。但選擇和差異，由此而保持的間距和本土意識(shí)，明顯有很大的潛力。故某種程度，我們是可以拿畫家，在交流中取得的成功（固然也不唯此），來衡量其在“解除世界魔咒”這條軸線上，所取得的成就。而這就全要仰仗作品本身蘊(yùn)涵的東西了。對(duì)張曉剛而言，這條多有驕兵敗將的探索之路，是出奇的幸運(yùn)。

張曉剛是80年代初，隨四川現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)推波助瀾涌現(xiàn)的初醒者和策動(dòng)者之一。這對(duì)于整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代繪畫復(fù)興具有很大影響的窠巢，就在四川美院。同代畫家中，后成為南方油畫中堅(jiān)者的不乏其人，像羅中立、何多苓、程叢林、周春芽、王川、葉永青、毛旭輝等。運(yùn)動(dòng)初期，最明顯的特征，便是在社會(huì)意識(shí)和美學(xué)意識(shí)上，清算時(shí)代和歷史的謬誤。故解除傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)桎梏的痕跡，在繪畫中比比皆是。它以漾溢青春活力為主要?dú)夥?，沿著都市生活和邊緣地區(qū)兩極拓展題材。稱之為85’思潮的青春期不為過。

張曉剛就繪畫功底而言，是不薄的。70年代中期，他就已拜著名水彩畫家林聆先生為師。研習(xí)素描和水彩。若仔細(xì)琢磨他各個(gè)時(shí)期的作品，不難發(fā)現(xiàn)，水彩技法，尤其是飽含水分的暈染法和線痕，因材料對(duì)象不同，透明，濡染，潤(rùn)濕，含混，古雅，沉郁的風(fēng)格，是有積淀與轉(zhuǎn)化的。尤其后來的紙上油畫系列《遺夢(mèng)集》，《重復(fù)的空間》等，最為明顯。還有他對(duì)色彩的限制，游刃有余，不見濫觴，和這也是分不開的。

1981年，他完成了畢業(yè)作品，油畫系列“草原組畫”。批評(píng)家后稱之為“突破口”。但那只就繪畫過程有效。因?yàn)?，?yīng)注意這樣的事實(shí)，就畫家至今為止，風(fēng)格發(fā)展的線索看，張曉剛繪畫意圖之縱深，既不在一般意義的大自然方面，也不在當(dāng)代繪畫流行的都市主義方面。最多只有深遠(yuǎn)背景的意義。可以說，幾乎所有繪畫的術(shù)語，所有批評(píng)的術(shù)語對(duì)他都是失效的。我甚至可以說，他是一個(gè)運(yùn)用現(xiàn)代技法，內(nèi)心卻操持浪漫情緒的畫家——如果，浪漫主義運(yùn)動(dòng)最初的氣氛，仍為人重視，“社會(huì)紛擾而激動(dòng)，個(gè)人主義和多數(shù)人的沖突首當(dāng)其沖，成千上萬漂亮的青年男女，放棄政治的競(jìng)技場(chǎng)，重返文學(xué)藝術(shù)。不為沙龍傳統(tǒng)和社會(huì)的陳規(guī)陋習(xí)所困擾。詩和繪畫的復(fù)興——兩個(gè)姊妹藝術(shù)緊密聯(lián)結(jié)起來”（W.A.Nitze & E.P.Dargan’s History of French Literature,p.518）?！乙詾?，若能跨過現(xiàn)代繪畫那些熱鬧的場(chǎng)面，便不難發(fā)現(xiàn)，張曉剛其實(shí)是在這樣類似的氛圍中，尋找個(gè)人風(fēng)格的。他的畫極富詩意，而這詩意，從許多描述性的文字流露出來。他研究的不只是繪畫語言，還有藝術(shù)理論，哲學(xué)，荒誕派戲劇，對(duì)現(xiàn)代詩歌也情有獨(dú)鐘。藝術(shù)實(shí)踐上，他仰賴的，是藝術(shù)的統(tǒng)覺，而不是空泛的觀念，尋求的，是像赫伯特?里德評(píng)述塞尚所謂的“一種好的構(gòu)造方法”，而不是流派。

所以，《草原組畫》就他的個(gè)性，和后來的風(fēng)格而言，可說是個(gè)意外。而就連這意外，也是受阻的。因?yàn)槭荑?高影響，像《暴雨將至》和《天上的云》中，對(duì)生命力的夸張和贊美，與當(dāng)時(shí)“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”的趣味，發(fā)生了沖突。但為慧眼所識(shí)。后發(fā)表在《美術(shù)》雜志上。

1982年美院畢業(yè)后，他竟然失了業(yè)。曾打過工。隨后又到昆明市歌舞團(tuán)當(dāng)美工。這年參加過英國(guó)BBC公司舉辦的“世界繪畫大獎(jiǎng)賽”。不久，對(duì)西班牙畫家埃爾?格列柯發(fā)生了興趣。1984年，因病住院。因?yàn)閺男◇w質(zhì)弱，也因?yàn)獒t(yī)院獨(dú)特的氣氛，他對(duì)生存，死亡，愛戀，和人生猛然警覺起來。其實(shí)，這無疑是早已蟄伏他身上的某些隱衷而已，只因現(xiàn)實(shí)環(huán)境的改變，而突然被提醒。從他自己的一段話，能體味這點(diǎn)：“病魔的最大的好處就在于，當(dāng)我們被遺棄在生與死的白床上時(shí)，在這兩個(gè)世界之間，才真正明白了什么叫做夢(mèng)?！?/P>

這對(duì)理解他今后的作品，十分重要。因?yàn)?，那不光是生命必不可少的體驗(yàn)，而更重要的是，它導(dǎo)致了藝術(shù)家對(duì)生活與藝術(shù)新的看法。直接產(chǎn)物，便是在醫(yī)院畫的素描集《黑白之間的幽靈》。素描在曉剛手里，從來不是練習(xí)手段，而是表現(xiàn)本身。這似乎和他敏感而內(nèi)向的性格很合拍。一個(gè)敏感的人，是隨時(shí)要記錄自己心跡的。而這些素描，遂又引申為紙板油畫《充滿色彩的幽靈》系列?，F(xiàn)實(shí)中的床，床單，人體，羊，皺褶，經(jīng)象征的手法，給現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，不祥的預(yù)感，恐怖和混沌，予以平面的渲染和表現(xiàn)。抽象而情緒化。它把透視關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N寓言故事似的東西，像系列中的《初生的幽靈》，《向邊緣移動(dòng)》；有的則極富宗教意味，如《來自子夜的啟示》；也有的既冷凝又美，像《紅月亮》。都籠罩在夢(mèng)幻的氣質(zhì)中。有力結(jié)束了寫實(shí)風(fēng)格（指草原風(fēng)情）——“繪畫的過程意味著一種自愛的宣泄。而一件作品的完成，往往包含著對(duì)我們過去價(jià)值觀的遺棄”，而又賦予了今后風(fēng)格演變的基本特征。類似超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻氣氛。

三

從1985年1986年返校執(zhí)教期間，張曉剛和昆明的毛旭輝，潘德海，上海的候文怡，張隆等，在上海南京自費(fèi)籌辦了“新具像畫展”。是85’思潮中，最早自辦的展覽之一。藝術(shù)傾向也最具代表性。隨之又和毛旭輝、潘德海、葉永青等，在昆明創(chuàng)立了“西南藝術(shù)研究群體”（1986年），幾乎同時(shí)，分別在昆明、重慶、北京再次舉辦“新具像畫展”。影響不小。

這時(shí)，其繪畫風(fēng)格，也豐富多采，較成熟地進(jìn)入了第三個(gè)階段（就“草原風(fēng)情”和“夢(mèng)幻”系列而言），或許可稱之為“夢(mèng)幻似的象征主義”。因?yàn)?，有次，他曾?duì)同行鄒建平說過，如果你要寫文章，就把我歸到象征主義去認(rèn)識(shí)。其實(shí)，他從1986年到1989年的繪畫風(fēng)格，是很難歸類的。就這方面，他的同行很有發(fā)言權(quán)：“曉剛長(zhǎng)期生活在云南，熱帶叢林肥沃的熱土具有旺盛的生殖力，無疑對(duì)曉剛的愛是一激化。他為人樸實(shí)自然，像一個(gè)童心未泯的大孩子，坦率，真誠，溫和。這質(zhì)樸其實(shí)是個(gè)大智慧，使他眼睛明凈而清澈，憑借一種充滿強(qiáng)大活力的感覺把它看到的世界表現(xiàn)出來。原始而熱烈的綠色純情，又是自然的。一切都合于生命本質(zhì)。難怪他要離開若爾蓋大草原那干燥的風(fēng)起伏的斜坡曲線，遼闊勃發(fā)剛烈渾實(shí)而富有熊性氣魄的荒涼大漠，重新回歸到他幼小的回憶中去領(lǐng)略那秀麗神秘的亞熱帶原始風(fēng)光。夢(mèng)幻般的紅色，黃色，綠色，具有安格爾精神的典雅高貴的婦人造型，郁悶不歡的羊或羊頭，蘑菇狀的生物體，中國(guó)傳統(tǒng)的山水符號(hào)……誰也不知道曉剛的動(dòng)機(jī)，也許沒有動(dòng)機(jī)?！?/P>

或許這并不重要。因?yàn)?，曉剛由著自己性情畫畫。吸眾家之長(zhǎng)，盡可能豐富地表達(dá)內(nèi)心的感受和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，而不囿于潮流主張一類。畫家首先是把一幅畫畫得來好看。自己也要喜歡才行。他許多秀美雅致的紙板畫，就是這樣逃脫了愛不釋手的購買者，而保留下來。他奉行什么主義呢？——或許是精品主義吧。這時(shí)期的代表作有《生生息息之愛》（1988），《浩瀚之海》（1989）等。這之前的《遺夢(mèng)集》，有著很強(qiáng)的裝飾性，面具化，最見本土特色。與其說時(shí)是民族性的，還不如說是種視覺記憶。

這期間，他參加過法國(guó)蒙彼利埃市政廳聯(lián)合舉辦的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家四人聯(lián)展”，美國(guó)GHK公司和中國(guó)美協(xié)在紐約聯(lián)合舉辦的“中國(guó)當(dāng)代油畫展”，還有1989年，北京轟動(dòng)一時(shí)的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”。

四

九十年代伊始，曉剛有《黑色三部曲》（1991年參加美國(guó)亞太藝術(shù)博物館的“我不與塞尚玩牌——中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)展”時(shí)，為該館收藏其中一幅）和《重復(fù)的空間》組畫問世。對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義有點(diǎn)著迷。這和他的童心與幻想的性格極吻合。其勤奮也令人驚嘆。系列作品頻頻問世。1991年，他創(chuàng)作了兩組油畫系列，《深淵集》和《手記》。后者尤其值得注意，是因?yàn)閺乃芸闯觯瑫詣偟娘L(fēng)格，是一個(gè)不斷演化的過程，不同時(shí)期的作品，雖造型上，前后變化很大，往往莫衷一是，但局部特征，和內(nèi)在聯(lián)系還是很明顯的。比如，自《充滿色彩的幽靈》系列，到《手記》，現(xiàn)實(shí)的連續(xù)性，和日常生活的邏輯意識(shí)，仿佛全被無意識(shí)的網(wǎng)絡(luò)過濾掉了。這不能不看作是藝術(shù)的吊詭。因?yàn)?，我們的今天的?jīng)驗(yàn)意識(shí)，是無時(shí)不受到日常生活和歷史時(shí)間支配的。正因?yàn)槿绱?，?duì)藝術(shù)驚奇的渴求，便導(dǎo)致了近似白日夢(mèng)的效果。顯然，畫家是在處理可稱之為“時(shí)間”的東西時(shí)，帶給了我們這樣的感受。生活場(chǎng)景，或文本意識(shí)，隨了物體的支解和重新組合而呈現(xiàn)。物體可以是無機(jī)的，也可以是有機(jī)的，植物，箱子，人體器官，手，腦袋，臉?！妒钟洝返脑⒁?，可能因?yàn)楫嫾乙庾R(shí)到，現(xiàn)實(shí)生活中，手的使用率最高，被迫接觸日常事物，故又最零碎。和一天當(dāng)中，多數(shù)時(shí)間，我們感受的破碎性相似。

1992年，曉剛到德國(guó)，荷蘭，法國(guó)進(jìn)行學(xué)術(shù)考察。德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家里希特的作品，對(duì)他有不小的啟發(fā)。他開始重新審視創(chuàng)作歷程。用他的話說，便是對(duì)自己進(jìn)行“學(xué)術(shù)上的清理”。其結(jié)果，也就是1993年開始的《大家庭》組畫。這年可說是他極輝煌的一年，參加了香港藝術(shù)中心和漢雅軒合辦的“后’89中國(guó)新藝術(shù)大展”，澳大利亞悉尼當(dāng)代美術(shù)館“‘毛’走向波普——后’89中國(guó)新藝術(shù)”展，以及在成都舉辦的《九十年代中國(guó)美術(shù)——中國(guó)經(jīng)驗(yàn)》，《大家庭》的初期試作，首次亮相，并與漢雅軒畫廊簽約，成為獨(dú)家代理畫家。

而最重要的，自然是《大家庭》的誕生。這組作品規(guī)模之浩大，迄今已5年時(shí)間，可謂最費(fèi)心血。在波普類型畫中，是繼王光義，方力均后，刮起的又一個(gè)有力的“浪頭”。但如果把它僅僅歸結(jié)于波普，那未免太簡(jiǎn)單了。正如他自己所言：“當(dāng)代性和前衛(wèi)性不應(yīng)當(dāng)成為一種對(duì)立于個(gè)人感覺的文化判斷?！边@就是他何以欣賞愛德華?保羅茲那句話的原因——“一個(gè)人很容易獲得正確的想法，但卻選擇了錯(cuò)誤的方式，或者有正確的方式，而缺乏正確的想法。”言下之意就是，創(chuàng)作意識(shí)和技藝，缺一不可。兩者都是自己風(fēng)格演進(jìn)的必然結(jié)果。沒有突然從天上掉下的東西。關(guān)鍵在藝術(shù)家的積累。偶然因素自然是有的，比如對(duì)舊照片的突發(fā)臆想，最先來自于《手記》系列中，《紅嬰兒》背景使用的照片，《大家庭》中肖像臉部的光斑，在《手記》系列中，也是有痕跡的。需要即發(fā)明。而藝術(shù)的需要，是和藝術(shù)家對(duì)美與和諧的渴求分不開的。它來自于人的創(chuàng)造性。而這正符合他一貫仰仗藝術(shù)統(tǒng)覺，而非觀念，追求一種好的構(gòu)造方法，而非流派的健康心態(tài)。要知道，任何流派的命名，其實(shí)都在創(chuàng)造的事實(shí)之后。不明白這點(diǎn)，便不會(huì)明白何謂藝術(shù)。藝術(shù)確實(shí)存在著機(jī)會(huì)，但按科學(xué)界的說法是，機(jī)會(huì)屬于那些有準(zhǔn)備的頭腦?；谶@點(diǎn)，我們便簡(jiǎn)略地來看看，曉剛是如何在天性方面，和意識(shí)方面，為自己這成功的風(fēng)格作準(zhǔn)備的。

首先，在藝術(shù)思維和表現(xiàn)的方式上，他是折射式的。這從《黑白之間的幽靈》就已開始了。這點(diǎn)，他自己也有闡述：“我總是習(xí)慣于有距離地去觀察和體驗(yàn)我們所處的現(xiàn)實(shí)，以及我們所擁有的沉重的歷史。這樣講，并非意味著我要試圖去接近一個(gè)‘憤世嫉俗’的遁世者，也許這完全是自己性格和氣質(zhì)的原因。常常下意識(shí)地要站在事物的背面去體驗(yàn)?zāi)撤N隱藏于事物表層之下的那些東西，那些被人稱之為隱秘的東西?！眴栴}很清楚。成功的藝術(shù)家，往往都有個(gè)性和材料，方式，工藝配合的特征。這個(gè)問題超乎于美學(xué)之外。從曉剛，我們或許對(duì)此能有點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

一方面，照片作為觀察對(duì)象，正好具有那樣的特征。我們每個(gè)人，都能通過被攝的經(jīng)驗(yàn)和照片中的“我”，來體會(huì)它，作為“修飾”的漂亮結(jié)果。而這修飾，若放到社會(huì)背景下，便可能是美學(xué)的，時(shí)代的，社會(huì)的。正是《大家庭》系列所謂“血緣”的語義所在。這種集體無意識(shí)的修飾，沒準(zhǔn)或許正好成為了解其本質(zhì)特征的符號(hào)。在攝影術(shù)進(jìn)入中國(guó)以前，人們只能用繡像畫來表現(xiàn)肖像。材料手法，固然死板而失之生動(dòng)。人們也適應(yīng)了它。而一當(dāng)攝影術(shù)因價(jià)廉物美取代了繡像畫，就像現(xiàn)在的傻瓜相機(jī)和快速?zèng)_印法取代了傳統(tǒng)的照相館，當(dāng)人們由課題，轉(zhuǎn)而為應(yīng)該生動(dòng)創(chuàng)造的課題的主人時(shí)，反倒不能適應(yīng)了。魯迅就曾描述過，早期攝影剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)的落后觀念。人們把照相機(jī)視為“眼光娘娘”，在拍照時(shí)，也似乎要攝走靈魂。那自然不會(huì)有生動(dòng)可言。隨社會(huì)進(jìn)步，這個(gè)問題，或許已不在話下了。但為攝影記錄的風(fēng)俗，仍有著視覺上的錯(cuò)位和由此產(chǎn)生的魅力。就是說，舊照片即提供了時(shí)間差異，而同時(shí)，也提供了意識(shí)上的差異?！懊馈笔橇鲃?dòng)的。它往往會(huì)產(chǎn)生荒誕滑稽的感覺。比如，看自己的文革照片，誰能說那還是美呢。攝影術(shù)隨了技術(shù)在不斷改進(jìn)。而人對(duì)機(jī)械的不適應(yīng)也在變化。每個(gè)時(shí)代都有自己的特征。而這恰恰正好成為，曉剛把攝影樣式轉(zhuǎn)為繪畫樣式的社會(huì)基礎(chǔ)。實(shí)際上，《大家庭》那些單一化面孔所表現(xiàn)的怪異，也是時(shí)間和歷史之怪異。藝術(shù)地認(rèn)識(shí)它，便是實(shí)行解除令。

另外，曉剛在自己那段話里，無意識(shí)地把自己比喻成了照相機(jī)。若在布勒松手中，我們誰會(huì)認(rèn)為，照相機(jī)鏡頭所攝取的，和被攝取的現(xiàn)實(shí)，是一樣多呢？羅蘭?巴爾特的表達(dá)更有意思，在他看來，一張好照片的魅力，在于它有個(gè)“刺點(diǎn)”——可理解為圖象之所以有趣的內(nèi)在關(guān)系。故我們可以說，曉剛能從照片，發(fā)掘出新的繪畫樣式，也在于他捕捉住了攝影術(shù)本身的刺點(diǎn)。《大家庭》中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的肖像（有人認(rèn)為是反肖像的），都有似曾相識(shí)的特征，比如，眼睛，鼻子，嘴唇，臉部中性化，消除男女特征，就攝影來說，這無非是機(jī)械處理圖象時(shí)，固有的復(fù)制與修飾的特征，故批評(píng)者用“復(fù)制”的術(shù)語將其概括。但實(shí)際上，曉剛在作技術(shù)轉(zhuǎn)換的時(shí)候，是抱有自己的藝術(shù)主旨的。其表現(xiàn)語義所在，無非是對(duì)“千人一面”形象化宿弊的揶揄和反諷。它可以從個(gè)別特征，投放到更深也更廣的意義層面上去。每張相似面孔的后面，都有不相似的故事。而也正象哲學(xué)家說的，相似的社會(huì)結(jié)果，必有相似的原因。

曉剛的繪畫，就正好給了我們深究這原因的藝術(shù)理解的契機(jī)。即本文所謂“解除魔咒”的契機(jī)。因?yàn)檫@“家庭”肖像，其實(shí)，也就是文化風(fēng)俗的集體變相?！洞蠹彝ァ废盗挟?，是一個(gè)由繁到簡(jiǎn)，符號(hào)逐步冷凝的過程。曉剛的風(fēng)格，隱藏著這樣一種理解的可能，因?yàn)?，他用藝術(shù)的美表達(dá)了一種社會(huì)學(xué)意義上的恐怖美，便給了我們閱讀上的雙向選擇：當(dāng)我們?cè)诳匆环嫊r(shí)，我們被奇異的面孔，暈光，整潔平涂的基本色調(diào)，還有它的技術(shù)所吸引；而如果，我們是看一張照片，那我們便會(huì)為照片后面幽深恍惚非現(xiàn)實(shí)一般的夢(mèng)境，而感到莫名的驚悸。藝術(shù)的震動(dòng)，不只是一種說法，而包含著實(shí)際的意義。這也正是曉剛給我們?cè)O(shè)下的美學(xué)陷阱。

五

另外，還值得提醒的是，通過不同時(shí)期的繪畫，我們或許可通過曉剛，獲得繪畫工藝的正確觀念。我們已注意到了，他的繪畫，無論內(nèi)容如何，總是很美而精致的。這種美，有時(shí)是印象似的（如早期作品），有時(shí)又是恐怖的（如“大家庭”），但都具現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，充滿裝飾的意味。其作品，曾被用來作招貼，書籍封面，算是證明。——這“意味”既有社會(huì)方面的，又有手藝方面的。就是說，我們不該忘記，油畫這門藝術(shù)，最早是配合建筑應(yīng)運(yùn)而生的。一開始，它就具有公眾性和工藝的特征。慢慢才獨(dú)立為藝術(shù)家專門從事的藝術(shù)，和架上畫。在我們的現(xiàn)代生活中，西畫東漸，長(zhǎng)期泡在知識(shí)階級(jí)和文人中間，未必沒沾染傳統(tǒng)的惡習(xí)。而后又隨大眾文化濡染，弄得來形而下，又失去了藝術(shù)的規(guī)律與活力，兩極都未得以長(zhǎng)足發(fā)展。故現(xiàn)代架上油畫，在進(jìn)入更成熟的階段，更面臨其它藝術(shù)類型挑戰(zhàn)的時(shí)刻，在社會(huì)與個(gè)人，在商業(yè)市場(chǎng)與人文精神，實(shí)用與美學(xué)之間的調(diào)停，對(duì)個(gè)體畫家來說，是個(gè)并不輕松的考驗(yàn)。不過，消除各種偏見，可算解除魔咒，獲得真正的現(xiàn)代性之始。

另外，油畫畢竟是門手藝活，是以不同的風(fēng)格獲得社會(huì)認(rèn)同的。就這點(diǎn)而言，工藝和風(fēng)格可看作是同義詞。恰巧，Style(風(fēng)格)，拉丁語作為名詞，就是指一種鐵筆，暗示著，語言，圖象和記錄。如果，把“風(fēng)格”用于描述繪畫藝術(shù)，那么，它起碼意味著，作為手工的藝術(shù)，必飽蘸活力，精細(xì)，敏捷，和語言的流動(dòng)因素等。就現(xiàn)代藝術(shù)看，觀念之濫觴和片面，時(shí)常和必要的技藝發(fā)生沖突。這完全可從19世紀(jì)以來，新文化運(yùn)動(dòng)找到其社會(huì)基礎(chǔ)。固然，技藝絕非一成不變。但社會(huì)對(duì)它的渴求，有時(shí)明顯超出了畫家本人。那不能不說是一種很舊的意識(shí)。而張曉剛風(fēng)格演化的過程，和他在繪畫市場(chǎng)的成功，是能夠給予我們?cè)S多啟示的。

鐘鳴 1998，1月，于成都