油畫系為從教學崗位上退下來的教授辦個展將成定制，蘇高禮先生是第一位，這也是蘇先生的第一次個人展覽。在看到蘇先生的展覽之前，我很難想象展覽的面貌，因為大凡個展，總要陳列出自己的創(chuàng)作作品并輔以許多介紹文字。從請柬到招貼，從布置到開幕式，都有一套趨向排場的“通例”。但走進蘇先生的個展，卻發(fā)現展覽完全是別一番樸素的景象。他的這個個展出示的全部是寫生作品，干干凈凈沒有累贅的說明，作品卻滿滿當當地占據了美院美術館三個樓層的展廳。在看慣了各種有著“通例”的個展之后走入這樣的空間，頓時覺得滿目清爽，連空氣都是清新的。當然，在清新的空氣中，還可以嗅到那從作品中散發(fā)出來的泥土的芬芳。

蘇高禮先生是一位好教師。在美院油畫系執(zhí)教幾十年中，他的認真負責是出了名的。不僅教的認真、有法，而且待學生如親子，循循善誘，親切許人。近十多年來，他主持油畫系助教進修班的教學所取得的成績，已為美院教學工作中的一個典范。他把個人的展覽辦成寫生作品展，讓我們首先看到了他的為師風范；展覽本身就是一個具體直接的教學空間，可以讓同道欣賞、評點，更能使藝術學子們獲得直接的教益。蘇先生這樣表示出自己是教師身份的展覽，讓人頓生感激之情。另一方面，展覽還讓人鮮明地看到了蘇先生的藝術生涯，沒有幾十年的積累，何來整個展覽的寫生之作？展出的作品是他從寫生的庫存中選出來的，他的實際作品量還要多。寫生之路是許多油畫家走過的，但顯然，蘇先生走的更加堅定、更寬遠，寫生之路已成為他教學之外常走的路。

在蘇先生的寫生展中，我首先看到了歷史。這就是他在７０年代后期到８０年代早期，也就是“四人幫”被粉碎到改革開放初期這段時間的作品。我們經常說改革時代帶來中國油畫的歷史性轉折，在１９８０年以后，新的藝術主題和新的風格成為時代變化的特征。這當然沒有錯，問題是我們在較多研究８０年代前后畫壇面貌激變的時候，幾乎忽視了一個可以說頗為重要的現象，那就是畫家們如何在繪畫感覺上拉開了與“文革”美術的距離?！拔母铩泵佬g除了在樣式上形成對思想的禁錮之外，同時在感覺上統(tǒng)一了畫家的口味，這幾乎是更根本的。所以不少畫家后來在談到美術上的“撥亂反正”時，都說到“文革”結束后的當務之急是“恢復”油畫的感覺。那個時期油畫家們不約而同地離開城市，“走向鄉(xiāng)土”，有的走到遠地的邊疆，在理論上則贊同“鄉(xiāng)土寫實主義”這樣一種思潮的概括，就是這種心理的表征。到邊疆和農村去畫寫生，在那個時期并不簡單地逃離城市，而是通過“尋找失落的世界”去尋找心理的代償，通過寫生來恢復“文革”中遭受壓抑和被破壞的藝術感覺。畫風的轉變不是在一夜之間完成的?？梢哉f，“寫生”這種最普遍的藝術實踐成為當時油畫家的共同意識。蘇高禮和他的同時代畫家在這個時期人值中年，這種迫切地尋求真實感覺的心情本身就是十分真實的，那一批畫家在那個時期都有過在寫生中恢復活力的經歷。因此，那個時期的寫生作品，或者說那么一段集中寫生時期，是８０年代以后中國油畫猛然大變的前奏和準備，理所當然地應該歸到藝術史的篇章中去。只有這樣，才能看出中國油畫轉折和轉型的邏輯。

蘇高禮的油畫寫生與眾相同又與眾不同。不同的是他的畫特別明顯地表現出完整作品的面貌。這首先是由作品結構上的完整性構成的。在他的畫前，我驚異于他面對自然景色取舍有度、似得神助的能力，就像用感覺過濾自然一樣，把畫面空間營造成張弛跌宕的藝術空間，既概括又有豐富的細節(jié)，在色彩的塑造中形成黑白灰的層次和節(jié)奏。古人說作詩做到順手拈來皆是詩時，“處處山川怕見君”，怕落到詩人眼中成為好詩。在蘇高禮那里，幾乎、也是“處處山川怕見君”，怕落在他的眼中成為好畫了。再進一步說，蘇高禮寫生作品的完整性還表現在他下筆即有“主題”的特點上。他的許多畫不僅傳達了“此情此景”的新鮮感受，而且還容納了充沛的“思想性”。這方面，以他1977年在山西寫生的《種麥忙》、1978年在黑龍江寫生的《開墾處女地》和《黑土地》、1985年在云南寫生的《紅土地》等“大幅”風景為典型，這里的“大幅”不是指尺寸的大，而是指的是結構上的大方和景域上的闊大。美國60年代興起的“紐約學派”中有“色域派”一個分支，講求的是利用色彩在畫布上暈化的效果，實現視覺上超逸實際所畫的面積的彌漫感覺。在蘇高禮這里，則有以畫面空間的節(jié)奏造成景色上的超逸，聊以“景域”稱之。在《黑土地》中，前景在大片向右方發(fā)展的沃土和從中景向遠方發(fā)展的原野形成“之”字型延伸，把人的視野引向遼闊的天際。在《開墾處女地》中，從近處向遠處連接的黑色土壤一氣呵成，黃色的枯草間雜其中，順而遠去，如一犁破開，掀起芬芳的浪花，讓人感到舒暢與痛快，從而可以領略畫家作畫時的澎湃感興。蘇高禮風景在80年代前后這樣盡情地描繪了田園風光，又這樣抒情地表現出大自然的勃發(fā)生機，聯系那個時期整個中國農村的變化和發(fā)展，不也是一段歷史的寫照么。

當然，除了投身自然的努力外，畫家的風格也與學術上的淵源有關。蘇高禮是“文革”前到前蘇聯留學的最后一批學生之一。那時候前蘇聯的藝術已經經過解凍，原先統(tǒng)一的“蘇派”有了多樣化的轉變，他又在列賓美術學院中思維活躍、畫風闊略的梅爾尼科夫壁畫工作室學習，養(yǎng)成的是雄健一格的藝術追求，對大畫的結構多有從容的把握?；貒螅麑⒚放缮瞄L畫大畫的能力用在風景寫生中，就自然而然地顯示出出手不凡的意境。

還可以具體一點分析，蘇高禮的油畫在三個方面的特點是非常明顯的。第一是他畫中的“真”氣。他的寫生是真正面向自然、面向生活的會心之作。我們說老一輩畫家都有這種精神，都有這種傳統(tǒng)，那就是真誠地走近大自然，不是去做一種姿態(tài)，找一點小情調，而是放下自己作為精神貴族的架子，真正去和自然貼近，在一種與自然沒有阻礙的、沒有間隔的貼近中，喚起藝術的感覺。戴士和在座談會上說：“在看畫時，我都能感受到蘇老師坐在田埂邊、坐在樹底下、坐在村角里，他在畫畫時，一筆一筆，下筆時，他的那種精神狀態(tài)、他的心情、他追求的那種東西?！闭且驗橛辛诉@種真誠，他的畫才有激動人的魅力，也正是這種真誠和他的能力基礎結合在一起，他的畫才能既完整又動人。第二是他畫中的“生”氣。寫生貴在“寫”和寫的是“生”之物，但是，畫家眼前的“生”之物貌并不見得都是物之本質，這里就需要取舍，捕捉最能體現自然生機的要素。依我之見，蘇高禮的油畫，一是突出地感受和傳達了自然景色下的光，用色彩塑造和強調出生動的光感，于是畫面有了極響亮、極明快的性格，也有了大自然的蓬勃生機。二是在色彩上貼近風景的地域屬性，特別是到了80年代中期以后，他在河北、山西等山地的寫生，找到了一種與華北山區(qū)黃土地、黃泥房的感覺十分接近、但又在色澤上十分滋潤的暖黃色調，畫出的景色毫無造作之感。正是這種由現實獲得的“生”氣，使他的作品透露出自然的生命儀態(tài)。第三，他的畫有一種剛毅的“骨”氣。這種“骨”氣體現在他畫面方正的結構上，體現在用平實的筆觸造型的形象體量上，還體現在他經常用濃重的線條提神式地強調了形象的輪廓上，總之是一路剛健有力的畫風。這種美學趣味的后面，是藝術家的人格精神，是蘇先生保持住的勞動人民之子的本色。

難得有蘇先生這樣的畫家，教了大半輩子書，畫了大半輩的寫生，而今依然面對自然作為自己的藝術目標。他的寫生之路正是一條人生之路。

中央美術學院教授 副院長   范迪安