人的身體是人的靈魂的最好的圖畫。

——維特根斯坦：《哲學(xué)研究》

女人是身體性的動(dòng)物,用身體思考是個(gè)基本方式。這是長(zhǎng)期以來我逐漸發(fā)現(xiàn)的一個(gè)讓人沮喪的結(jié)論，而所有的努力都是困擾著超越這個(gè)基本的習(xí)慣。

——向京

身體是一個(gè)人人都能感同身受的事實(shí)，司空見慣，熟視無睹。但當(dāng)人類面對(duì)自身的身體加以審視時(shí)，身體又變成的復(fù)雜而奧秘。在西方，有關(guān)身體的研究，已有相當(dāng)多的文獻(xiàn)可以參照，特別是女性主義引起的知識(shí)革命和女性主義藝術(shù)用運(yùn)身體語言的實(shí)踐，都使我們對(duì)身體有了許多新的認(rèn)識(shí)。身體不僅是自然的，而且是由社會(huì)和文化構(gòu)成的。因此，身體有一部自己的歷史，米歇爾?費(fèi)爾主編的三卷本《身體史話》中就談到，人類的身體形象、身體經(jīng)驗(yàn)和身體知識(shí)都受制于具體的生活環(huán)境和文化形態(tài)。社會(huì)學(xué)家約翰?奧尼爾甚至將身體區(qū)分為五種：世界身體、社會(huì)身體、政治身體、消費(fèi)身體和醫(yī)學(xué)身體。而在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，運(yùn)用身體的敘事功能做作品的藝術(shù)家不是很多，而向京是其中最具代表性的一位。

向京是上世紀(jì)90年代中期以后成長(zhǎng)起來的一位當(dāng)代藝術(shù)家，她的杰出使她無須借助于她所屬的女性群體的整體性力量。倒是相反，她作為個(gè)體在藝術(shù)上達(dá)到的藝術(shù)高度，給她所屬的群體帶來了榮譽(yù)。自上世紀(jì)90年代以來，女性藝術(shù)家作為群體的努力，并沒有對(duì)強(qiáng)大的父權(quán)文化構(gòu)成一絲威脅，更不用說撼動(dòng)。出于這樣的事實(shí)，我認(rèn)為，女性作為弱勢(shì)群體很難以群體的方式超越它的對(duì)立面。但弱勢(shì)群體卻可能造就強(qiáng)大的“個(gè)體”。一位西方女權(quán)主義學(xué)者說“我們雖然沒有改變這個(gè)世界，但卻改變了自己”。這話說的雖然有點(diǎn)無奈，但個(gè)體的強(qiáng)大，無疑是群體走向強(qiáng)大的象征。在任何群體中，如果沒有成就頂天立地的個(gè)體，群體就永遠(yuǎn)無法改變自己的弱勢(shì)地位。正是在這個(gè)意義上，女性藝術(shù)這個(gè)群體中有沒有立于不敗之地的個(gè)體才是最重要的。只有個(gè)體的強(qiáng)大、個(gè)體的一流、個(gè)體的杰出、個(gè)體的不可取代，才能改變這個(gè)群體的地位和尊嚴(yán)。如果說，諾克林的詰問——“為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？”是直指男權(quán)社會(huì)對(duì)女性接受藝術(shù)教育的不公正。那么，我們今天應(yīng)該思考的就是“為什么必須有偉大的女藝術(shù)家？” 在西方的古典藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)史中，都沒有“偉大的女藝術(shù)家”，但在西方的后現(xiàn)代藝術(shù)中，“偉大的女藝術(shù)家”已經(jīng)是一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)。她們完全有資格和一流的男性藝術(shù)家平起平坐。在中國(guó)的女性藝術(shù)家中，如向京、尹秀珍、林天苗、喻紅、陳曦、崔岫聞等，都是自上世紀(jì)90年代以來涌現(xiàn)出來的成績(jī)卓著的優(yōu)秀藝術(shù)家。而向京是其中無可爭(zhēng)議的佼佼者。

因此，我們討論向京的藝術(shù)，還不能不從女性藝術(shù)說起。如果從上世紀(jì)90年代算起，中國(guó)女性藝術(shù)已經(jīng)走過了二十多年路程?！芭运囆g(shù)”無論是作為一個(gè)概念、作為一個(gè)話題，還是作為一個(gè)事實(shí)，它的真正的始發(fā)點(diǎn)是90年代。在中國(guó)80年代的新潮美術(shù)中，還不存在有關(guān)性別的話題，也沒有女性藝術(shù)的在場(chǎng)。不僅沒有這個(gè)話題，連“女性藝術(shù)”這個(gè)概念也沒有。只有進(jìn)入九十年代，女性藝術(shù)家的活動(dòng)才日益頻繁起來。特別是1995年世界婦女代表大會(huì)在北京的召開，女性藝術(shù)才逐步展開并形成第一個(gè)熱潮。也正是這一年，向京從中央美院雕塑系畢業(yè)。她和三個(gè)女同學(xué)結(jié)盟舉辦的“三月四人展”成為她藝術(shù)征程的始發(fā)點(diǎn)。

向京在“三月四人展”出展的第一批作品，就具有鮮明的性別視角。首先是藝術(shù)家意識(shí)到自己身為一個(gè)“女孩”的弱勢(shì)，意識(shí)到她的藝術(shù)是從自己身體感受進(jìn)入到自己的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，并由此構(gòu)成了自己藝術(shù)的基本指向。從而在對(duì)于這個(gè)世界的感知方式、經(jīng)驗(yàn)方式與思維方式上凸顯出一種 “女性視角”。如她所說：“在大學(xué)教室里做《澡堂子》，我就是那個(gè)女孩，在掩護(hù)著自己的同時(shí)敵意地審視著成年人的世界”。這句話中，“我就是那個(gè)女孩”——正是女性藝術(shù)所具有一種“自述性”特征；“掩護(hù)著自己”——一種女孩兒特有的警惕和自我保護(hù)的不安全感；“敵意地審視著成年人的世界”——這種未成年人對(duì)成年人的“敵意”，實(shí)際上是一種更為確定的女性立場(chǎng)。因?yàn)槲闯赡耆说囊资軅Χ喟雭碜耘?，而作為敵?duì)關(guān)系的成年人則多半來自男性。向京在作品中揭示出來的那種作為一個(gè)弱者（未成年+女性）的身心體驗(yàn)，正是她來自自身身體的一種經(jīng)驗(yàn)敘事，從而凸顯出一種女性藝術(shù)特有的美學(xué)品格和精神指向。雖然那時(shí)向京的作品尚顯稚嫩，但其從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的藝術(shù)思考已昭示出她未來藝術(shù)的發(fā)展路向。

我曾在一篇文章中描述建國(guó)以來的中國(guó)女性藝術(shù)家經(jīng)歷的三個(gè)階段：一，處在“無我”狀態(tài)的“前女性藝術(shù)”階段：即以外在世界為表現(xiàn)對(duì)象，不涉及內(nèi)心世界和自身經(jīng)驗(yàn)；二，回歸到女性自身的“自我探尋”階段：即從外在世界回轉(zhuǎn)到自身，以自身經(jīng)驗(yàn)為資源、內(nèi)心世界為出發(fā)點(diǎn)的自我表現(xiàn)階段；三，“從自我出發(fā)”走向“大我”階段：即從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)入更為廣闊的社會(huì)-歷史時(shí)空的思考，從關(guān)注女性群體的生存進(jìn)而關(guān)注整個(gè)人類生存和人性的思考。向京近20年的藝術(shù)歷程，不僅是驗(yàn)證了中國(guó)女性藝術(shù)家經(jīng)歷的這后兩個(gè)階段,而且是我歸納這兩階段的主要依據(jù)。

89政治風(fēng)波以后，當(dāng)代藝術(shù)在整體上出現(xiàn)回歸自我的傾向，即所謂“新生代”、“近距離”。而正是在這條回歸自我的路上，女性藝術(shù)也應(yīng)運(yùn)而生。女性藝術(shù)家回歸自我的首要表現(xiàn)，便是對(duì)自我的審視和自身經(jīng)驗(yàn)的展開。當(dāng)女性藝術(shù)家開始用自己的視角去看世界時(shí)，她們的作品才與男性藝術(shù)家的作品拉開距離。向京的最初探索正是在自我探尋中逐步建立起自己的語言方式，即從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，用她的內(nèi)心資源去建構(gòu)一種屬于她自己的話語系統(tǒng)。而這也正是90年代女性藝術(shù)家所發(fā)生的一種整體性轉(zhuǎn)向。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，向京在藝術(shù)上已經(jīng)不再停留在自我經(jīng)驗(yàn)的陳述，不再停留在一種私密的、個(gè)人化的心理層面。她的一個(gè)明顯的變化，是從自身經(jīng)驗(yàn)中走出來，進(jìn)入對(duì)自身所屬的那個(gè)群體的觀照，以致超越性別進(jìn)入一種普世化的人性敘事的層面。而這正是從“自我出發(fā)”之后進(jìn)入了一個(gè)“大我”的階段，即進(jìn)入一個(gè)更為廣闊的社會(huì)-歷史時(shí)空的思考，從關(guān)注女性群體的生存進(jìn)而關(guān)注整個(gè)人類生存和人性的思考。如她所說：“隨著年紀(jì)的增長(zhǎng)，世界的范圍好像版圖一樣在擴(kuò)大”，“我已經(jīng)把目光投向至少是和我同類的一個(gè)群體，甚至我自以為這個(gè)系列里真正的話題是指向人性本身而不是簡(jiǎn)單的性別話題。因?yàn)槲乙呀?jīng)能夠看到生存現(xiàn)實(shí)的很多困境，能夠思考這些并不“私人”的話題，并且懂得以這種和生存相關(guān)的共性話題去引發(fā)觀者的自我觀照?！?/P>

2006年，向京在上海美術(shù)館舉辦的“你的身體”個(gè)人展覽，正是以身體敘事的方式，令人驚嘆地展示了一個(gè)可謂宏大的關(guān)于女人的生命景觀。一個(gè)女人從小到老遇到的一系列與性別相關(guān)的生命疑團(tuán)與生存困境，女人在其生命意義上發(fā)生的一系列與生俱來的難題：對(duì)童年的留戀、初潮、青春期、懷孕、墮胎、生育、衰老，進(jìn)入社會(huì)后的被歧視、被窺視、被騷擾、被侵襲，以及由此帶來無盡的困惑、無奈、糾結(jié)、禁閉、掙扎、敵意與對(duì)抗，貫穿著女人的一生。而向京以其驚人的創(chuàng)造力為我們提供的正是這樣一個(gè)不同階段的女性個(gè)體生命的形象長(zhǎng)廊 。

向京在近20年的不間斷勞作中，也經(jīng)歷著一個(gè)自我成長(zhǎng)的過程，譬如她對(duì)女性自身的“身體性”的認(rèn)識(shí)，用身體思考成為她的一種“基本方式”。她說她注定“跑不出作為女性的身體性，一切都是在被身體感受之后進(jìn)入我的藝術(shù)?！钡稚钌畋贿@個(gè)“讓人沮喪的結(jié)論”所困擾，試圖努力“超越這個(gè)基本的習(xí)慣”。這種被困擾和試圖超越困擾的自覺意識(shí)，已經(jīng)是一種思想境界的升華。當(dāng)她清醒地認(rèn)識(shí)到那個(gè)想擺脫卻又難以擺脫的存在時(shí)，這種“糾結(jié)”本身已經(jīng)是一種超越。因?yàn)檎恰按嬖诘钠D難，人類的智慧必須把藝術(shù)帶得更遠(yuǎn)”。這個(gè)“更遠(yuǎn)”的地方在哪兒？就在我們經(jīng)驗(yàn)的世界之外，就在需要用我們的精神之手才能觸摸到的那個(gè)地方。這是一種不斷從內(nèi)心向外拓展的精神視野，它使向京的藝術(shù)不斷晉級(jí)到一種新的人生境界和人性高度。

在向京的創(chuàng)作生涯中，連續(xù)三件巨制將她的身體敘事推進(jìn)到登峰造極的地步，堪稱她創(chuàng)作生涯的里程碑式。

向京在“身體”系列中，先后作了《你的身體》、《你呢？》和《敞開者》三件超大體量的女裸作品以展開她的身體敘事。作為室內(nèi)的架上雕塑卻以紀(jì)念碑式的巨大規(guī)模來作，說明藝術(shù)家對(duì)其一貫的主題“女人”要換一種“大寫”的方式來進(jìn)行。向京似乎要以這種方式告訴大家，“女人”是一個(gè)獨(dú)立自在的存在,她具有不可冒犯的尊嚴(yán)。在這些作品中，向京以“第一人稱”的敘事方式徹底顛覆了既往的美術(shù)史中以男性視覺為中心的對(duì)女人體的觀看方式。既往藝術(shù)中的女人體大都是為男人所凝視、是為取悅男人眼球的，而這幾件作品卻是一些解構(gòu)“他人凝視”并使“凝視”變得猥褻的自在自尊之軀。在《你的身體》和《敞開者》中，向京以超大的體量、豐富的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)了作為一個(gè)女人的生存處境，傳達(dá)出作為一個(gè)女人的生存的無奈、無助、無力、無望，雖然身軀巨大，但在精神上卻遍體鱗傷，痛感無處不在,悲情溢言于表。而在《你呢？》在這件作品中，我們又看到作為一個(gè)女人的另一面：自信、自在、自為、自嘲，輕松中不乏輕佻和輕蔑。她在向你發(fā)出詰問和挑逗的同時(shí)，也阻斷了你的窺視的欲望。因此，這些被大寫的“女人”，不再是被觀看、被凝視的對(duì)象，不再是一個(gè)可以賞心悅目的“他者”，而是在強(qiáng)迫你放棄偷窺的心態(tài)恭敬地聆聽她的身體敘事。

在朱朱的訪談中向京有過一段非常重要的表述：“做這批作品之前，我反省自己一向回避女性主義的立場(chǎng)，但真的面對(duì)性別角色，我本能的基本的立場(chǎng)究竟是什么？我毫不猶豫就知道了自己的立場(chǎng)，就像我本來就是個(gè)女人，當(dāng)然我是用一個(gè)女人的眼睛看待這個(gè)世界的，這還不僅僅是個(gè)簡(jiǎn)單的性別政治的問題。在這個(gè)不必懷疑的前提下，我一定是用女性身份說話。我用女性身體首先是要提醒大家我是個(gè)女的?！边@完全符合西蒙?波伏娃在她被奉為女性主義圣經(jīng)的《第二性》中所說的話：：“男人永遠(yuǎn)不會(huì)以性別為起點(diǎn)去表現(xiàn)自身，他不用聲明他是一個(gè)男人”?！暗侨绻蚁虢o自己下個(gè)定義，就必須首先確認(rèn)：‘我是一個(gè)女人’。這是進(jìn)一步討論所有的問題的基點(diǎn)”。不難看到，向京所持的儼然是一種自覺的女性主義立場(chǎng)。

但很快，向京意識(shí)到這里不是她的久留之地，她是想對(duì)女性問題做個(gè)終結(jié)性的回應(yīng)才做了“全裸”那個(gè)系列，她“真是想把這些個(gè)大山搬走，雖然是不可能的?！钡€是決然做出一個(gè)哪怕是暫時(shí)的了斷，進(jìn)入到“異境”和“凡人”兩個(gè)系列的創(chuàng)作中。

以“這個(gè)世界會(huì)好嗎?”為標(biāo)題的“異境”和“凡人”系列，是她決然走出女性主義藩籬，為自己開辟出的另一道風(fēng)景。向京曾對(duì)這兩個(gè)系列有過自己的解釋：“雜技”有一種很明確的扮演意味，而“動(dòng)物”則更多地和“被圍觀”的感覺聯(lián)系在一起。從表面上看這兩個(gè)主題似乎跟我以前做的那種“很人性化的，很有痛感”的作品沒什么關(guān)系，可能是因?yàn)槲抑皩?duì)人的自然屬性的部分關(guān)注的更多一些吧，而這次想討論的“處境”問題則是跟人的“身份感”有直接關(guān)系的，我覺得“角色”、“扮演”和“被圍觀”等概念能夠讓身份感表現(xiàn)的更加鮮明和強(qiáng)烈，同時(shí)也通過這些不同方式的“觀看”提醒人們自身的“處境”?！敖巧薄ⅰ鞍缪荨?、“被圍觀”、“身份感”這些關(guān)鍵詞反映出向京在這兩個(gè)系列作品中的一些新的思考。而這些新的思考重心，不在作品所表現(xiàn)的那個(gè)“對(duì)象世界”，而在“提醒人們自身的‘處境’”！

最近看到一則有趣的新聞，某動(dòng)物園的猩猩集體背對(duì)觀眾以抗議圍觀——連動(dòng)物也意識(shí)到自身沒有尊嚴(yán)地被圍觀的處境，這種情況在“異境”中表露無遺。所謂“異境”，即指那些被迫離開自己的生存空間，為滿足人的觀賞而失去自由的動(dòng)物園環(huán)境。因此向京所塑造的動(dòng)物都讓人感到它們的無辜、無奈和絕望，感到它們的孤獨(dú)和屈辱。特別是以《這個(gè)世界會(huì)好嗎？》命名的那匹白馬的悲劇化表情，堪稱有史以來在對(duì)動(dòng)物的描繪中最富感染力的表情。這個(gè)對(duì)世界充滿憂慮的表情實(shí)際上已經(jīng)對(duì)提出的問題給出了答案：這個(gè)世界不會(huì)好！

在“凡人”系列中，則是通過一個(gè)特殊群體的“雜技”生涯來揭示人的扭曲和變形?！耙苍S我要求一切：每一次無盡沉墜的黑暗和每一次攀登的閃爍”。這既是“凡人”系列的一個(gè)副題，也是對(duì)這一主題的注釋。事實(shí)上，雜技演員的每一次表演都是一次生死臨界的鋌而走險(xiǎn)。以極限的身體扭曲、極限的重量承受、極限的驚險(xiǎn)動(dòng)作來博得觀眾觀看的滿足。在他們身體的扭曲中藝術(shù)家提示的實(shí)際上不只是這個(gè)“炫技”群體的身體的扭曲，而是整個(gè)“凡人”的人生和生命的扭曲。如前所述，向京正是以一種不斷從內(nèi)心向外拓展的精神視野，將她的藝術(shù)不斷晉級(jí)到一種新的人生境界和人性高度。

還有一點(diǎn)不能不在此提及，在向京的創(chuàng)作生涯中，她實(shí)際上是在擔(dān)當(dāng)著兩個(gè)角色：雕塑家和畫家。她早期的作品基本上是以傳統(tǒng)的鑄銅方式呈現(xiàn)，后來她采用“玻璃鋼著色”，借助色彩的感性特征，以強(qiáng)化雕塑的表現(xiàn)力。由于她的開創(chuàng)，“玻璃鋼著色”在雕塑界蔚然成風(fēng)。雖然在雕塑上著色古已有之，從中世紀(jì)的教堂圣像到寺廟中的佛像都曾運(yùn)用這一技術(shù)，但在作法上有很大差異。前者只是給雕塑的不同部位施以不同的顏色，而向京的著色卻是一種二度創(chuàng)造。她不只是在填色，而是以成型的雕塑為“畫布”，繼續(xù)她的形象塑造。雕塑仿佛是她的素描稿，而她讓我們看到的最終效果是雕塑上的繪畫作品，或者說是以雕塑為基礎(chǔ)的繪畫作品，或者干脆稱之為“繪畫雕塑”。但不管如何陳述這一事實(shí)，這一程序的添加，無疑使向京最大限度地保持了雕塑作品的感性特征。向京說她在雕塑系學(xué)習(xí)期間始終沒有找到雕塑的感覺。這種說法不免有些過分主觀，但色彩和繪畫最終成就和完善了她的雕塑卻是無疑的。她所以這樣做，或許出于這樣一種信念的支撐：“藝術(shù)應(yīng)該擁有超越任何闡釋機(jī)制而成立的屬性，就是它的可被感受性。它不必被解釋，但可以被感受”

昨天在米開朗基羅廣場(chǎng)良久地駐足于大衛(wèi)雕像的腳下，后又在烏菲齊美術(shù)館被波提切利的作品所深深感動(dòng)，這些大師的作品一再驗(yàn)證著作品本身所擁有的“超越任何闡釋機(jī)制而成立的屬性”。而這種“屬性”不需要知識(shí)的填充，只需直接面對(duì)作品去感受。

向京的作品正是這樣，它們已經(jīng)告訴我們她想要說的所有的話。

文/賈方舟
2013年8月11日
于羅馬-佛羅倫薩

賈方舟

1964年畢業(yè)于內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系，1980年加入中國(guó)美協(xié)。1982年轉(zhuǎn)向美術(shù)理論研究，1988-2001年任內(nèi)蒙古美協(xié)副主席。1995年后以批評(píng)家和策展人身份主要活動(dòng)于北京。