Ⅰ

面對一個已然確立的自我，超越幾乎總是艱難的；對于向京以往的作品，觀眾們很容易構(gòu)建起一種線性的閱讀秩序——題材被限定在女性世界，視角始終是個人化的內(nèi)在透視，形象是寫實的但具有格外強烈的心理張力，在整個當代藝術(shù)的語境里，它們罕見地凸顯著對于生命本質(zhì)的觀照，因而被視為一種超越了年代現(xiàn)實的精神戰(zhàn)利品。

當藝術(shù)家將自身的注意力與話語凝聚、集中于一線，由此造就一個鮮明的自我面貌，同時，也意味著舍棄——誘惑始終存在，道路還可能分叉，到了一定的時刻，問題就會給出：是繼續(xù)深化過往的表達？還是結(jié)束單一的創(chuàng)作面向，向記憶和經(jīng)驗索取別的可能性？向京的回答是后者，2009年，在結(jié)束了“全裸”展覽之后，她就已經(jīng)宣稱告別（至少是暫時地告別）女性題材的表達，隨后，在她的生活中，“告別”成為了一個關(guān)鍵詞，她經(jīng)歷了喪父之痛和從生活、工作數(shù)年的上海重歸故里北京，與此同時開始孕育著一個龐大的創(chuàng)作構(gòu)想，且一直秘而不宣，如今，隨著她在今日美術(shù)館個展的臨近，新的作品逐漸開始浮出水面，它們被分為“雜技”與“動物”兩個系列，這兩個系列可謂具有征兆性的文本，既可視做龐大構(gòu)想中最先實現(xiàn)的部分，也可以理解為她處在轉(zhuǎn)變過程中的自我的試運行；就在離她現(xiàn)今的工作室不遠處，從鐵路博物館開出的新型火車時常轟響在環(huán)形鐵軌上。

背離自己，“抽掉最有力量的一根支柱”，建構(gòu)新的可能性。這是向京在這個階段為自己設(shè)立的前提，相對于以螺旋式的擴展來提升表達幅度的方法，她的態(tài)度顯得更為決絕，對她來說，抽掉支柱即意味著放棄從前的那種對于生命內(nèi)部世界的個人化的內(nèi)在透視方式，轉(zhuǎn)而要以組構(gòu)性的現(xiàn)場和文學(xué)化的暗喻方式來表達“處境”這一主題，就我的理解而言，她所要談?wù)摰奶幘尘褪俏覀兊耐饣ㄎ锘┏潭龋粗茉獾默F(xiàn)實如何作用于我們的心靈，使之發(fā)生變異……事實上，在我看來，這個命題已經(jīng)包含于她的女性題材的表達之中，亦即包含在她對于個體生命更為本質(zhì)的關(guān)照之中，但現(xiàn)在的她希望將表達的重心挪轉(zhuǎn)至它的正面，或者說，將它作為一個強悍的對手放大至前景——在最近的一篇題為《這個“存在”的世界，你還好嗎？》的訪談錄中，她就這個展覽給出了一個解釋：

“雜技”有一種很明確的扮演意味，而“動物”則更多地和“被圍觀”的感覺聯(lián)系在一起。從表面上看這兩個主題似乎跟我以前做的那種“很人性化的，很有痛感”的作品沒什么關(guān)系，可能是因為我之前對人的自然屬性的部分關(guān)注的更多一些吧，而這次想討論的“處境”問題則是跟人的“身份感”有直接關(guān)系的，我覺得“角色”、“扮演”和“被圍觀”等概念能夠讓身份感表現(xiàn)的更加鮮明和強烈，同時也通過這些不同方式的“觀看”提醒人們自身的“處境”。

向京以前的那個自我，存立于對象之中，以靜靜的凝視與痛感的撫摸，與之融為一體，如今，她似乎有意要撇棄那份天才的感性，如同舞臺劇導(dǎo)演般操縱一個結(jié)構(gòu)化的整體，換言之，那些被創(chuàng)作出來的演員和動物更傾向于作為意象而非單個的作品，參與到空間整體的營建之中，同時，被預(yù)估在內(nèi)的還有觀眾的目光與身體，他們將徜徉、往返于這個展示空間，尋覓有關(guān)自身處境的隱喻——在她的工作室里，我目睹了展覽方案的沙盤，除了分布在展廳里的作品，還有一道沿墻懸掛的巨幅舞臺帷幔，和上下盤旋的通道……它們共同營造著一個帶有劇場感的氛圍，一個由藝術(shù)家本人布設(shè)的“全景敞視空間”。

事實上，這是試圖創(chuàng)作一個展覽，而不是滿足于僅僅創(chuàng)作一些單個成立的作品。我猜想，從一開始她的構(gòu)想就受到了預(yù)先確定的場館實地的影響。這個美術(shù)館的空間在她的頭腦里盤旋與反復(fù)被掂量，以致成為一塊“私人的領(lǐng)地”，一個秘密的王國，其結(jié)果是她決意要身兼數(shù)種角色——成為藝術(shù)家：創(chuàng)作這些作品；成為策展人：以空間對這些作品進行進一步彰顯和“治療”（英語中的“Curator”正是從“Cure”而來）；以及，成為這個展覽的闡釋者，將觀眾納入到一個既定的思考維度中，而最后的這個角色的擔當，也許顯示了她的一種焦慮，即她意識到自己的作品與表達意圖之間，隱含著一種可能的裂隙。

的確，雜技的存在本身包含了“扮演”正如動物的存在本身包含了“被圍觀”，不過，她這兩個系列的創(chuàng)作本身并非充分圍繞這一表達重心展開，現(xiàn)場的格局或許能夠?qū)Υ俗鞒鰪娀?；如今的這些作品中真正感染我的東西，仍然與她一貫的天賦、視角與情感息息相關(guān)——如果說，她想要使這個展覽成為一個寓言式的圖景，那么，在很大程度上，它仍然是一個童話式的奇境，或者說，是一次童話與寓言之間的滑動。

Ⅱ

事實上，“雜技”可謂是潛藏在她記憶深處的一個頑念，這個頑念源自于她童年時看過的一部香港記錄片《雜技英豪》，影片中所呈現(xiàn)的雜技奇觀使當年的她震驚而且著迷。依她自己的述說，在結(jié)束了“全裸”展覽之后，她的頭腦里浮現(xiàn)出來的第一個創(chuàng)作沖動就是“雜技”題材，然而，帶有悖論意味的是，她并沒有通過自己的作品去復(fù)現(xiàn)或再構(gòu)那種童話般的奇境，而是試圖使之成為一種盛放“處境”之寓意的載體。

從雜技表演的技能元素之中，向京抽取了“托舉”與“柔術(shù)”兩種，從造型上將它們進一步加以夸張，期圖觀眾能夠從那種不可能的造型姿勢里讀解出雜技的“反人性”的一面——那是一種生命中不可承受之重？以及，以身體作為表征的自我的迫不得已的扭曲？這一題旨確實可以從她的創(chuàng)作中被窺見，譬如，在高聳的“無限柱”里，每個女性雙腿翻轉(zhuǎn)至身前，以不可思議的柔韌之軀來承受層疊其上的重力，面孔上保持著表演時所需的微笑。這種微笑多少顯得僵硬、空洞，掩蓋著生理性的巨大壓力；而在“四人組合”中的造型之中，位于下方的演員身體的受力點被構(gòu)思得格外詭異，在現(xiàn)實之中幾乎不可能實現(xiàn)。

不過，無論是在“無限柱”還是在“四人組合”（《也許我要求一切：每一次無盡沉墜的黑暗，和每一次攀登的閃爍》）之中，這種人體的夸張的扭曲與承重，是否能將觀眾引導(dǎo)到她所設(shè)想的意圖之中，或許還是一個疑問——在雜技舞臺上夢幻般的奇異造型里，存在著我們的眼睛所容易忽略的殘忍與扭曲的一面，演員們?nèi)缤詰臧愕鼗钪?、表演著……我確信向京的創(chuàng)作伴隨著這個痛點的發(fā)現(xiàn)，她試圖從這個痛點去生成一個社會學(xué)的隱喻，然而，或許她忽略了一個事實，那就是在雜技這個神奇的王國里任何的肢體動作都是可能的，或者說，會被觀眾想象成可能的，尤其是在它們經(jīng)由藝術(shù)的轉(zhuǎn)達之后到達觀眾那里時，那種夸張的承重與扭曲感，也許都會被視為對于雜技的傳奇性和我們身體的無盡潛能的詠嘆，而非被理解為現(xiàn)實世界壓力之下發(fā)生的變形與扭曲，而她的寫實性手法似乎又摒棄了對象的內(nèi)在心理描繪——我們或可記得拉奧孔式被毒蛇咬中的痛苦抽搐——于是，寓言似乎從后門悄悄溜走了。

相比之下，“動物”系列則是一種從“寓言”到“童話”的更為明顯的傾斜。這些動物的造型看似單純、逼真，卻又蘊含著微妙的變形，它們往往在細節(jié)上有別于現(xiàn)實中的單一原型，糅合了別的動物種類的特征和藝術(shù)家自身的想象力，并且以斑駁的色調(diào)暗示著滄桑和神秘，在某種程度上令人聯(lián)想到《山海經(jīng)》或者阿根廷作家博爾赫斯的“幻想的動物”那樣的奇幻文本。

對于動物，向京有著強烈的情感體驗，在一篇有關(guān)兩頭愛犬的散文《花花與黑皮》（《我看到了幸?！?，文化藝術(shù)出版社2011年版）中，她寫道：“世界上如果有種最純粹的感情的話，就是動物的感情?！边@種深切的認同感進一步地催生出生命之間的相互“照看”——

動物是人的一面鏡子，它們就像縮短了的人生，看它們就理解自己作為地球生物的一種境況，不過是自我意識放大，生命放大延長之后，屬性還是一樣的，類似自己生存的一個縮影。

這種結(jié)論的獲取有著厚積的情感經(jīng)驗為基礎(chǔ)，因而絲毫沒有影響到表達的感性，正如在為這些動物塑就的形體進行著色的過程中，向京自己也承認，它們比她想象的“更接近原來的個人化視角”——當充足的情感為作品提供內(nèi)驅(qū)力的時候，它會產(chǎn)生自動的校正，使得作品從預(yù)設(shè)寓意的圈禁中掙脫出來，重返其形象的感性自足。
她所塑造的這些動物肖像，兼有憨傻的善良，無助的憂傷和靜穆的莊嚴。它們中的大部分形體都呈示為蹲伏之姿，似乎要刻意降低我們的視線，甚至要求我們也隨之匍匐，才可以完整地領(lǐng)略它們細微的表情和內(nèi)心世界。這無疑暗示出動物有著與大地更為堅實、更為親密的聯(lián)系，或者說，它們從自身無言地依偎大地的狀態(tài)之中，獵取到了持久的力量和質(zhì)樸的安慰。“我忽然發(fā)現(xiàn)自己選擇的都是‘接近植物的動物’，”她談?wù)摰?，“它們像苔蘚……”即使是那些來自大海的獸類，諸如海豹與海獅，也仿佛如同一塊塊色澤深沉的苔蘚地衣，攤放在我們的視線里，同樣，那頭蟄伏的體量龐大的象的后背可以被視為地平線上綿延的群山，寬厚而安寧。

“世界上不流淚的人中間，沒有人比我們更高貴、更純粹”，在創(chuàng)作那件有關(guān)海象的作品《唯岸是處》的過程中，她引用了前蘇聯(lián)女詩人阿赫瑪托娃的詩句來為之定調(diào)，也許這樣的引用多少顯得夸張，但無疑顯示了她標舉精神性的強烈欲望，歸根結(jié)蒂，動物的存在指明了生命與大自然之間的和諧，以及宇宙的神秘力量；而它們在現(xiàn)代世界受到的威脅反過來可以指代那些試圖堅執(zhí)于精神追求的人所具備的流浪感，這些形象一如后者的孤獨的靈魂的化身。這里，我再次想起被向京經(jīng)常掛在嘴邊的“老靈魂”之說，在另一次訪談錄中，她談?wù)摰剑骸霸趩适淖饑乐巴瓿赡沁€優(yōu)美的縱身一跳……知生死的都可以叫‘老靈魂’了”（見《女性的自在》，原載于《今天》雜志2010年第四期），而我更愿意將之理解為那種在經(jīng)歷滄桑劇變和摧毀性的打擊之后、仍然留住了愛與希望的心靈。

在對于“動物”系列的凝視和思考之中，我們會淡忘社會處境的具體內(nèi)容而深化了對生命本質(zhì)（以她的話而言，即“人的自然屬性的部分”）的體驗，而她最初設(shè)定的“被圍觀”并非我們凝視的重點所在，相反，是我們感受到了“被圍觀”，被這些單個的、煢煢而立的形象逆向地檢視與盤詰著，尤其是當我們置身于那匹馬的面前的時候。

這匹馬有一個極其動人的造型，而造型的靈感據(jù)說源自于電影《法國中尉的女人》中女主角在防波堤上回首的那個瞬間，不過，就像一座建筑竣工之后撤走的腳手架一般，這個來源已經(jīng)不那么重要，呈現(xiàn)在我們眼前的這個形象是如此的優(yōu)美、難以被忘懷……它的鬃毛如同女性的長發(fā)般紛披在一側(cè)的頸項之間，回眸的神態(tài)里滿溢嫵媚與哀傷，還遠不止于此——如果說向京以前的作品似乎一直回避著女性之美的表達，有意剔除與抗拒了男性的色欲觀看，那么，在這件作品之中，女性之性別全然不充當一種自我建構(gòu)的利器，不再以“你的身體”那樣的主觀修辭，去營造從原始力量感上與男性競爭的存在感，這匹馬的豐滿、成熟的體態(tài)本身抑制不住地透露著女性的魅力，如此地撩撥我們，然而，這樣的色相并非迎合性的，它所展現(xiàn)的那種陰柔的、摧折人心的美，仿佛是一個超自然的凄艷面影，挽帶著沉默、懇求與祈禱的意味，縈轉(zhuǎn)于“這世界會好嗎？”那聲沉郁的詢問之中。

Ⅲ

社會學(xué)或者集體性自我的主題表達，慣來構(gòu)成了對于我們的藝術(shù)家們的誘惑，而向京在經(jīng)歷了個性化的女性題材表達之后，也試圖邁出這樣的一步，從某種程度上，這是走向了她本來的對立面，而趨近于當代藝術(shù)的觀念性操演，而她亦意識到其中可能蘊含的危險，她試圖通過結(jié)構(gòu)性與暗喻的方式來避免當代藝術(shù)中常見的、對于社會學(xué)主題的二元對立性的簡單化處理，給出一個折射性的意義空間。

不妨將她意識到的這個創(chuàng)作向度稱之為帕爾修斯式的戰(zhàn)斗，意大利作家卡爾維諾（ItaloCalvino）在其著名的講演錄《新千年文學(xué)備忘錄》（LezioniAmericane，譯林出版社2009年版）中探討過，假如將美杜薩那個希臘神話中的女魔——據(jù)說她的目光能夠?qū)⑷俗兂墒^，即使她死后，她的蛇形長發(fā)也能將觸摸到她的海洋植物變成珊瑚——視為沉重的現(xiàn)實的化身，而“為了砍下美杜薩的頭顱而不被她變成石頭，帕爾修斯求助于最輕的事物，也即風與云，然后把目光停留在只能以間接方式去看的東西，也就是鏡中的影像?！蓖ㄟ^“雜技”或“動物”這樣具有非現(xiàn)實色彩的題材與形象來表達現(xiàn)實處境這個命題，正如帕爾修斯通過手中盾牌那銅鏡似的反光，通過風與云，來觀照美杜薩的身影，從而贏下這場兇險的戰(zhàn)斗。不過，也許是處在了自我轉(zhuǎn)折期的開端之中，向京還需要時間來充分地思考和自覺地把握這一切，另一方面，雕塑緩慢的制作過程與她過于迫切的自我期待也構(gòu)成了對立式的羈絆，其結(jié)果是她還不能牢固地占有她個人話語中的那些新“詞語”，她正在經(jīng)歷的是一個自我暴露、自我詰問的過程。

也許我們可以感知到這些創(chuàng)作中的一些缺陷，然而，假如沒有這個痛苦的過程，藝術(shù)家就不會探測到自我的擴展到底缺乏哪些元素，并且，也不會知曉個人熟悉的經(jīng)驗范圍怎樣才可以成為一種更為廣闊的言說的支點與基礎(chǔ)。“這世界會好嗎？”這個展覽的標題來自于梁濟、梁漱溟父子之間的一次令人心碎的對話，而梁漱溟在另一處還曾寫下過這樣的文字：

生命是心，是心表見在物上的，是心物之爭。歷史（宇宙史）一直是心對物之爭，一次一次無數(shù)次，一步一步無數(shù)步，征服了物，憑藉物，利用物，表演出來的。深深地進入了解自己，而對自己有辦法，才得避免和超出了不智與下等?！@是最深淵的學(xué)問，最高明最偉大的能力或本領(lǐng)。

對于藝術(shù)家而言，以往的那個自我亦是物，而自我超越的雄心有時亦會是一種物化，但是，以艱苦的創(chuàng)作主動地挑起自我的“心物之爭”，至少可以贏得“正見”的機會；循沿這樣的方向且能每以反省的態(tài)度觀照內(nèi)心，就不會擔憂短暫的迷失，而自身之中最好、最明凈動人的部分也將完整無損地保存下來，就像向京依照《山海經(jīng)》中的傳說所塑造的那一個動物“不損”（它的肉身不受刀斧傷害,隨砍隨生），遲早會和更為深切重大的精神表達結(jié)合在一起。

朱朱
2011年8月

朱朱詩人、藝術(shù)策展人、藝術(shù)批評家，出生于1969年9月。作品被翻譯成英、法、意大利、日等多種文字，獲《上海文學(xué)》2000年度詩歌獎、第二屆安高（AnneKao）詩歌獎等多種獎項，2003年、2004年分別受邀參加法國Val—de—Marne國際詩歌藝術(shù)節(jié)與“詩人之春”活動。著有詩集《駛向另一顆星球》（1994年），《枯草上的鹽》（2000年），《青煙》（2004年，法文版，譯者ChantalChen—Andro），《皮箱》（2005年）；散文集《暈?！罚?000年），藝術(shù)隨筆集《空城記》（2005年），藝術(shù)評論集《個案——藝術(shù)批評中的藝術(shù)家》（2008年，2010年增補版《一幅畫的誕生》），《中國新藝術(shù)三十年》（2010年，與呂澎、高千惠合著）。策劃的主要展覽有“原點：‘星星畫會’回顧展”（2007年），“個案——藝術(shù)批評中的藝術(shù)家”（2008年），“改造歷史——2000—2009年的中國新藝術(shù)”（2010年，與呂澎、高千惠聯(lián)合策展）等。