彭薇作品，從服飾圖樣的描繪，到商業(yè)用品仿造，其圖繪的場所在于物的表面，如“彭薇在與人身最近距離的服飾上聚類附彩”（馮博一），“彭薇的繡履充滿這樣的包裹”（徐累），“繪畫的平面性被顛覆，同時被塑型，這些物體表層的依附性彩繪”（陳丹青）。但從近十年來的創(chuàng)作中來看，彭薇作品從平面性延伸的方式逐漸轉(zhuǎn)換到與空間所發(fā)生的不同關(guān)系上?？臻g的概念體現(xiàn)在彭薇作品中的轉(zhuǎn)折始于《衣缽》系列，成于《畫皮》女體裝置系列，新作《脫殼》系列竟將圖繪的場景置放于實際空間（絹鞋）的內(nèi)里。以場景性的圖繪內(nèi)容為彭薇圖式的衍化，從空間的移植過渡到空間的生產(chǎn)，由此演變出新的空間定位——具有風(fēng)俗化城市的結(jié)構(gòu)部署——空間與圖式的內(nèi)外轉(zhuǎn)換，這些已經(jīng)使其作品脫離了與“身體”相關(guān)的語言，借助圖繪和仿造的手法將室內(nèi)場景圖式放置在實際的空間中，進(jìn)一步形成了具有結(jié)構(gòu)化了的、俗化了的城市空間生產(chǎn)的語言轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家的空間觀念處在不斷地變化之中。

有關(guān)彭薇作品的文字記錄和分析評論，盡將焦點集中在平面圖繪的總結(jié)和身體語言的闡釋，這些材料當(dāng)然對研究彭薇創(chuàng)作多年來各方面的藝術(shù)實驗不可或缺，但也顯示了一種共同傾向，即把她的作品圍繞著“女性”、“身體”、“現(xiàn)成品”等概念進(jìn)行分析解說，并且把內(nèi)容歸結(jié)為實驗水墨、拼接挪用等當(dāng)代藝術(shù)范疇。誠然藝術(shù)家也談到過她的藝術(shù)經(jīng)驗受益于古典繪畫的影響并進(jìn)行了綜合。但如果以這些結(jié)論作為解讀的預(yù)設(shè)，把作品當(dāng)做是這些概念的衍生，將難以抓住藝術(shù)家創(chuàng)作思路上的一些微妙變化。這里，對藝術(shù)家作品的理解，并作為了解藝術(shù)家內(nèi)在邏輯和創(chuàng)造的根本依據(jù)，有意將自己靠近作品創(chuàng)作的中心，可使我們盡可能接近藝術(shù)家。因此，尋找藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的發(fā)展模式，是通過理解藝術(shù)家推測性的思索和作品反映而得以確定的。

彭薇每個繪畫主題的起始出于偶然。緣于家學(xué)的影響，藝術(shù)家對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)鐘情和成熟的技藝，使她能按特定的圖式內(nèi)容生發(fā)更為豐富的變化，將古典繪畫的種種局部移植到非平面的方式也是一種自然的演變【1】。從《繡履》系列、《衣缽》系列中運用古典紋樣的圖式語言，到紙造商用人體模型系列的裝置，對彭薇來說可謂是一種轉(zhuǎn)折的起始，由此她開始改變了原有的平面性的繪畫載體，將其包裹一定量的空間，實現(xiàn)了對體積的占有。作品材料上并未發(fā)生任何變化，而是將平面的語言以形體的輪廓得以強化。這個裝置系列是彭薇從其平面的創(chuàng)作方式中獲得的一個新出路【2】。我們應(yīng)該如何解釋這些實驗?zāi)?？對空間的定位，是由層級對立的模式被部署著的。古代社會的空間結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實為原點，模擬現(xiàn)實、超越現(xiàn)實，對應(yīng)現(xiàn)實三者共同形成層級性的空間。在前期《繡履》和《衣缽》的系列作品中，圖樣由模仿、演變，到彭薇在大量圖樣的基礎(chǔ)自己“杜撰”出更多的細(xì)節(jié)，這一過程是平面性繪畫在藝術(shù)家空間觀念中的體現(xiàn)。當(dāng)這些新的樣式在原本平面化的載體上已經(jīng)不可承受時，向新空間發(fā)展的需求即打破了原先的空間定位。這于彭薇作品的創(chuàng)作思路而言，是一個基礎(chǔ)性轉(zhuǎn)變，并且對新空間領(lǐng)域的占有和把握是藝術(shù)家對其空間結(jié)構(gòu)觀念的新闡釋。

在列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論中，空間生產(chǎn)是以空間為對象的直接或間接的相關(guān)生產(chǎn)，而非我們所習(xí)慣地認(rèn)為空間內(nèi)的物質(zhì)生產(chǎn)。當(dāng)代的空間是生產(chǎn)之物，也是社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗的產(chǎn)物。參照列斐伏爾政治經(jīng)濟學(xué)的解析反觀藝術(shù)創(chuàng)作，我們大致可以得出彭薇在新空間中確立的另一種空間定位方式。當(dāng)今的空間被“基地”化之后由兩種元素關(guān)系的近似性所確定，從形式上將這種關(guān)系區(qū)分出或前后秩序或分列并置的結(jié)構(gòu)，并且當(dāng)下的人就處身于這些關(guān)系之中【3】。彭薇的女體裝置系列，首先是通過塑形在技術(shù)上獲得了空間的實體，這為新的圖繪和意涵提供了基本場所，場所的形體來源于商用的人體模特造型。該場所直觀地來源于城市的商業(yè)領(lǐng)域的代表物品的化身，該場所亦可被定義為兩個元素之一的“商城”。另一元素取自彭薇圖繪的內(nèi)容，是以奢華的樓亭臺閣、喧鬧的舞樂或馬術(shù)競技場面、廣袤山莊園地或妓樂游船為中心的都城生活場景，將其翻譯為當(dāng)下的城市風(fēng)俗景觀語言，即是高級會所、宴會、PARTY、度假圣地，歸結(jié)起來就是高檔社區(qū)中的生活集合。因此，在彭薇的圖繪語言中，“社區(qū)”是這一元素的集中反映。商城與社區(qū)在相互參照中獲得自身的意義，空間之間的相互調(diào)整過程中取得恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?。彭薇作品將原本獨立的空間置放在兩者的關(guān)系領(lǐng)域中，其作品體現(xiàn)出了現(xiàn)代城市結(jié)構(gòu)部署的特征。故此，這個系列作品以空間生產(chǎn)的方式實現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作思路的一個重要轉(zhuǎn)變，并為下一步的延伸提供了新的可能性。

彭薇作品中，冊頁雖沒有得到過太多的關(guān)注，但從冊頁到屏風(fēng)，甚至到最新創(chuàng)作的絹鞋《底色》系列，我認(rèn)為藝術(shù)家的草圖冊頁系列是啟發(fā)她空間轉(zhuǎn)換的一組重要作品。冊頁在明清的文人中尤其流行，常是作為個人化的藝術(shù)表達(dá)。彭薇冊頁的重要性體現(xiàn)在與屏風(fēng)、與絹鞋所形成的一個演變鏈條，通過這個演變，藝術(shù)家將心中對平面與空間的形式轉(zhuǎn)換再一次呈現(xiàn)出來。但從冊頁到屏風(fēng)的變革也體現(xiàn)在技術(shù)層面上，古典文人畫從便攜式的畫稿向立體式組合轉(zhuǎn)變，內(nèi)容由單個人物活躍的動態(tài)描寫過渡為純粹的靜置的湖石系列。彭薇冊頁中的空間并非不存在，她繼承了文人畫留白的方式提示空間感，到湖石系列時以折疊或疊加的布置將展示空間重新分割。絹鞋的創(chuàng)作則出脫于模型裝置作品之后的延續(xù)，但從其對空間的表達(dá)方式上看，與模型裝置作品則有很大的差異。絹鞋系列的圖案不在漂浮于作品材料的表面，轉(zhuǎn)而隱藏在空間之中，需通過觀者調(diào)整觀看的角度才能見其全貌。這是常規(guī)的一種觀看方式，由外部向里眺望，鞋型的結(jié)構(gòu)成為視線衍射的隔斷。但反之，我們何嘗不是被困在建筑中且急切向外眺望的人呢？空間是相對的，景觀才是占據(jù)空間里外關(guān)系的主導(dǎo)元素，它強調(diào)了我們實際所處的真實空間，又極有誘惑力地吸引我們眼光進(jìn)入另一個空間。絹鞋系列所包含的空間概念，體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)建筑（木質(zhì)結(jié)構(gòu)）之內(nèi)眺景觀的布局，藝術(shù)家借了城市規(guī)劃的原理為其作品引入空間的觀念，不難推測出這來源于建筑美學(xué)領(lǐng)域的思想。冊頁及屏風(fēng)、屏風(fēng)及絹鞋的共同點是這三者的畫面只是形式，主體是藝術(shù)家與不同空間所發(fā)生的關(guān)系。

一系列的作品演變，彭薇作品所尋找的繪畫可能性在空間觀念的影響下慢慢成型，她以傳統(tǒng)材料為媒介不斷試驗出新的效果，那些已經(jīng)實現(xiàn)的和未實現(xiàn)的過程，在其專注的圖式演化上已作為藝術(shù)家空間中的圖像。而本文希望能夠說明的是，通過彭薇作品與空間觀念的關(guān)系，可以獲得一個探討藝術(shù)家創(chuàng)作邏輯和方法的角度，而不僅是強調(diào)了性別和傳統(tǒng)繪畫而展開的聯(lián)想和贊美。

【1】陳亞梅與彭薇的訪談，《彭薇》，大未來耿畫廊2010年，頁41
【2】同上
【3】汪民安，《身體、空間與后現(xiàn)代性》，江蘇人民出版社2006年，頁99

文/房樺