訪談時間：2010年5月2日
訪談地點：北京望京

杜曦云(以下簡稱杜)：我們想先從藝術(shù)觀的角度來談?！镀呤甏愤@本書收錄你的文章中提到，在七十年代的許多思潮中，包括民主墻的事件中，你都是一個觀看者。為什么當(dāng)時選擇做一個觀看者，而不是一個介入者?

徐冰(以下簡稱徐)：這個不是可以選擇的，它是一個自然的結(jié)果。我當(dāng)時很仰慕北島、王克平、馬德升這些人?！靶切敲勒埂薄ⅰ八脑掠皶蔽叶紩タ?，包括高行健的小劇場，只要我覺得有意思的活動我都參與，但我不是主角，這跟性格有關(guān)。雖然我對這些事感興趣，但實際上性格很本質(zhì)的那一部分比較靦腆，或者說是比較老實、循規(guī)蹈矩。

杜：你認(rèn)為你與他們的差異是什么?你談到因為性格的不同，有什么不同?

徐：性格不同有很多原因。

第一，可能由于基因遺傳。我家里人的性格，從我父親到母親，都偏于溫和。

第二，環(huán)境。我從小在北大校園里長大，校園里那些人的處事態(tài)度、工作態(tài)度都是屬于比較溫和的方式。我是從北大幼兒園、附小、附中、高中這樣一路過來，周圍的同學(xué)差不多都是這個圈子的人，父母做的事和環(huán)境都差不多，這種環(huán)境甚至影響人的生理節(jié)奏。

與我相同的生活環(huán)境下長大的孩子，差不多家里都有問題。毛澤東說過：“北大是池深王八多”，從1957年反右到文革，我和我的同學(xué)家里幾乎都出了“問題”。在那么一個環(huán)境下，這些孩子對自己要求特別嚴(yán)格，但沒有一個特別鋒利的，雖然挺有才華——這種才華完全是在書本和自己的愛好上，完全沒法跟社會直接交鋒。因為在成長的過程中，我們主要目的都是在改造自己，讓自己與革命更同步或者是更接近，而不要給革命事業(yè)帶來累贅。

第三，北大在郊區(qū)。馬德升、王克平那些人在城里，是留城的工人。我們畢業(yè)以后，就要去靠近河北的山區(qū)插隊。政治上都變得不那么敏感，我們這種背景的人，不可能成為一個主角，因為沒有對政治的敏感度。

杜：作為一個過來人，你如何看待當(dāng)時的“無名畫會”、“今天雜志”、“星星美展”?

徐：我一直覺得這些人很了不起，因為我總是把當(dāng)時的我和他們比較，我屬于愚昧的一類。事實上“無名”那些人，如楊雨澍、張達安等，他們在“文革”以前就開始有些個人探索。在我畫畫以后知道這些人，當(dāng)時其實是沒有什么政治、自由這些概念的，就是覺得這些人畫得好，非常個性地去對待藝術(shù)。

杜：明確的政治對抗性，只是個體自由在藝術(shù)方面的一個發(fā)散。

徐：對，可我在高中的時候大量的出版報、刻鋼板、做宣傳，都是非常八股的那一套文章、順口溜、標(biāo)語等，這些內(nèi)容我并不真的懂，因為我對此不敏感。我的任務(wù)就是美工，把它做得好看。我當(dāng)時的這種思維和個性的態(tài)度，與“無名”、“星星”這些人比起來，顯然是一個沒有個人意志的人。

藝術(shù)真正的深度不是風(fēng)格比較和流派比較的結(jié)果，博伊斯與古元的藝術(shù)風(fēng)格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰把藝術(shù)與他生活時代的關(guān)系處理的更好，誰就是更好的藝術(shù)家。

趙子龍(以下簡稱趙)：你為什么要提“藝術(shù)為人民”?你認(rèn)為它真正的含義是什么?

徐：前幾天與李陀他們聊天，探討對文革的反省與重新認(rèn)識的角度?；貞浧?991年，在美國芝加哥與黃子平、鐘阿城、張朗朗他們聊天時，我曾提到文革問題的一部分是需要從文化角度去對待的。我發(fā)現(xiàn)毛澤東的方法確實很厲害。

李國華(以下簡稱李)：他吸引你的到底是什么?為什么你會對他的某些東西感興趣，并進行了一種當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換?

徐：我認(rèn)為“中國出了個毛澤東”這個現(xiàn)象是需要中國人認(rèn)真對待的，對他的方法必須研究和判斷。做好了會受益，否則會有災(zāi)難。

趙：你說過“西方的老師是博伊斯，我們的老師是毛澤東”。

徐：對，這話容易被誤解。我認(rèn)為事實上是這樣的，甭管毛澤東這個人有沒有問題。

再回到關(guān)于藝術(shù)的態(tài)度上。去香港時，我發(fā)現(xiàn)香港的“藝術(shù)為人民”做得好。當(dāng)時出去的機會很少，所以一出去就特別敏感。香港什么類型的文化、藝術(shù)都有：西方的、民間的、庸俗的、商業(yè)的。雖然在藝術(shù)上都不是太好，但它就是為香港人服務(wù)。當(dāng)然它由商業(yè)機制來推動，因為商業(yè)目的和人民接受的利益是相同的，為人民服務(wù)做好了，商業(yè)目的也就達到了。香港的資本主義藝術(shù)做的很好。

這是一個需要反思的問題，當(dāng)然西方現(xiàn)代藝術(shù)也有其問題。我做過一個對談《筆墨當(dāng)隨時代》，主要是討論西方當(dāng)代藝術(shù)的弊病。當(dāng)時，很多人不太理解，認(rèn)為我在西方獲得了好處，反過來又說西方現(xiàn)代藝術(shù)的問題，是故意在說給大陸的人聽。但事實上，因為我確實深入到西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域之中，所以感覺到這個系統(tǒng)的問題，我的背景也使我對他們的問題更加敏感。

趙：“木林森”和博伊斯“7000棵橡樹”之間的關(guān)系，你怎么看?

徐：博伊斯的橡樹是一種思維的結(jié)果，現(xiàn)在看是一種非常純粹的現(xiàn)代藝術(shù)方法。它是基于“號召”和理想之上，但這不是我的方法，為什么不是我的方法?因為我覺得太知識分子，太“點石成金”了，多少有點巫術(shù)的性質(zhì)?！澳玖稚笔腔谝粋€有依據(jù)的“自循環(huán)系統(tǒng)”。

趙：為什么不喜歡太知識分子?

徐：不是不喜歡知識分子，我們都是在尋找一種藝術(shù)和社會之間的關(guān)系，博伊斯的這種方法在現(xiàn)代主義時期是有效的，但是現(xiàn)在如果誰還用這種方式去做藝術(shù)就真的成了社會“號召”了。為什么呢?因為藝術(shù)上是簡單的、舊的。有時候我們學(xué)一個東西只是繼承了一個形式，而忘記了這個東西和當(dāng)時社會之間的關(guān)系的處理技術(shù)實質(zhì)。

在古元去世后我寫了一篇紀(jì)念文章《懂得古元》，也是在談這個問題。我是一個真正實踐以古元為代表的藝術(shù)的學(xué)生——早先我做了很多作品，表現(xiàn)鄉(xiāng)村的小情景及鄉(xiāng)土情懷，也受到古元的表揚。但后來我突然發(fā)現(xiàn)，這些作品和真正的時代、生活反倒離得特別遠(yuǎn)，因為當(dāng)時中國的社會已經(jīng)開始發(fā)生變化。過去，我們體驗生活就跑到鄉(xiāng)下去，反而無視周圍的生活，不知道中國變化就是今天的生活，只知道尋找農(nóng)村里南方老鄉(xiāng)的鞋與北方鞋的區(qū)別，標(biāo)準(zhǔn)是古元筆下的農(nóng)民。認(rèn)為作品達到古元的趣味，才叫有生活。但事實上，古元代表的是延安時期的生活，與今天的不一樣。藝術(shù)真正的深度不是風(fēng)格和流派比較的結(jié)果，博伊斯與古元的藝術(shù)風(fēng)格沒有高下之分，他們比較的地方在與看誰把藝術(shù)與他生活時代的關(guān)系處理的更好，誰就是更好的藝術(shù)家，這是藝術(shù)家的事。當(dāng)然，這要看藝術(shù)家的敏感度，以及怎么樣把敏感度、意識到的東西，轉(zhuǎn)換成一種具體的藝術(shù)語言。博伊斯找到了他的語言，他去種樹，古元尋找到了他的方式：木刻、風(fēng)景畫。事實上，分析民國時代的藝術(shù)，“嶺南畫派”、“國統(tǒng)區(qū)”等都不如古元代表的延安畫派對藝術(shù)的推進：在藝術(shù)語匯上的推進。國統(tǒng)區(qū)是急急忙忙的，執(zhí)刀向木，顧不上語言的錘煉?！皫X南畫派”畫家參加社會運動就是政治家，拿起畫筆還是舊文人。

李：你強調(diào)的還是藝術(shù)的語言、觀念，真正切入到生活，與生活發(fā)生關(guān)系。

徐：對，比如以高劍父為代表的嶺南畫派，在一幅山水畫上畫兩個飛機，能說他在繪畫語言上真正有所貢獻嗎?其實沒有。延安的畫家當(dāng)時有明確的藝術(shù)觀的支持，這個明確的藝術(shù)觀就是延安座談會的講話精神。這在當(dāng)時是一種先進、有效的藝術(shù)思想，當(dāng)然它有實用性和政治目的，但是有時看東西需要把它的“前臉”拿掉，看看雙簧后面是什么?！扒澳槨笨礋┝?，討厭了，但討厭之下還可以摸到后面有用的東西，這是我們應(yīng)該做的事。

再說“藝術(shù)為人民”的概念。1999年，我參與紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MOMA)旗幟的系列，我做了一個《毛主席說：“藝術(shù)為人民”》的作品，MOMA的策展人特別興奮，她平時都是坐車回家，那天就走回家了。蔡國強有一次跟我說：“能不能收藏你這個大旗子?！蔽艺f：“已經(jīng)破了。”他說：“這件作品真正開始了中國藝術(shù)家，以我們的一種態(tài)度來挑戰(zhàn)西方當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)?！痹趺粗v呢?等于是我們提出了我們的一種態(tài)度，而且是在MOMA的大門口。

李：你認(rèn)為在延安時期的古元所代表的畫派比同時期其它流派的試驗更成功，但古元在自己的回憶錄里說，其實更喜歡去畫風(fēng)景畫。他的作品不是他自己的觀點，而是政治需求、延安文藝座談會給他帶來的，你怎么看待這個問題?

徐：他本性上喜歡畫水彩，是因為他喜歡筆移動的感覺。像我喜歡藝術(shù)，是因為我喜歡這種動筆的移動所帶來的一種生理上的滿足，但我后來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)進入綜合材料階段，做藝術(shù)和這種興趣是沒有太大關(guān)系的。古元一定也有這種錯位。古元曾跟我說過一句話，他說：“誰都別著急，你是什么藝術(shù)家，你就是什么藝術(shù)家。”對于他說的這句話，當(dāng)時我很奇怪——一個共產(chǎn)黨的藝術(shù)家，那么身體力行地去深入生活、搞創(chuàng)作，他怎么說出這句話。事實上，古元成為共產(chǎn)黨最優(yōu)秀的藝術(shù)家的代表，他自己都不知道是什么原因，他是體會到了藝術(shù)的宿命這一層關(guān)系。延安時期，力群和彥涵這些人都是魯藝的老師，古元是從廣東去的年輕學(xué)生，但這些人都很認(rèn)同古元。我想是因為力群和彥涵這些人經(jīng)過很多的實踐，最后真的看到了古元的藝術(shù)所傳達出來的意義，不是教育的結(jié)果，不是延安座談會學(xué)得好的結(jié)果，說到根上，還是因為他的生理感受力有比別人更充分的部分。

李：可能他找出陜北的東西與其它東西的差異性、獨特性。

徐：古元的厲害之處，就在于他的成功不是刻意努力的結(jié)果，而是宿命。

“木林森”不是以藝術(shù)為目的，也不是以解決藝術(shù)問題為目的。

趙：繼續(xù)談“木林森”，這個東西跟博伊斯最本質(zhì)的區(qū)別和意義在哪里?

徐：博伊斯是從藝術(shù)試驗出發(fā)進入社會，“木林森”是從社會及環(huán)保的目的進入藝術(shù)。博伊斯的藝術(shù)是標(biāo)準(zhǔn)的或者好的“現(xiàn)代藝術(shù)”，所以他成了歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物?？墒俏覀儸F(xiàn)在看他的方法，核心上有很強的古典的成分。他的社會雕塑和中國人民做的社會雕塑比較，完全是知識分子的實驗和整個全民族的社會雕塑的一個比較。從中也能看到我們背景的一種資源。

杜：剛才你談到博伊斯的社會雕塑是一個知識分子的社會雕塑的理想，但是中國是一種全民性的社會雕塑，可以更具體地闡釋一下嗎?

徐：博伊斯走入社會政治，但實際上他藝術(shù)的內(nèi)核來源于杜尚，藝術(shù)是知識分子的一種思維游戲，杜尚也想把藝術(shù)和生活拉平，在拉平的同時又給藝術(shù)一個特殊的地位，給藝術(shù)家留了一個特殊的貴族身份。所以藝術(shù)最后呈現(xiàn)出藝術(shù)家做什么都可以。杜尚有意思之處在于他的東西都是在悖論之中生效的，他把小便池往放在美術(shù)館里，大家覺得任何一個小便池都是藝術(shù)，但事實上有一個前提：是我放的，我的身份是藝術(shù)家，哪怕我沒有創(chuàng)造。

這也是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到今天的一種弊病的來源，它天生就攜帶著這個病因。博伊斯則希望藝術(shù)更加引入和影響社會，這一點他比杜尚強，可是他還是把藝術(shù)、藝術(shù)家的“象征性動作”放在至高無上的位置。

杜：而不安于從政。

徐：對，他還是以藝術(shù)為至高無上的。事實上博伊斯的橡樹和樹是沒有關(guān)系的，不論他是種樹或者種石頭?！澳玖稚焙汀?000棵橡樹”完全是兩個東西，為什么?因為“木林森”計劃并沒有把藝術(shù)當(dāng)回事。

杜：你剛才談到博伊斯的計劃與樹沒有關(guān)系，那與什么有關(guān)系?

徐：他還是要把藝術(shù)語言從藝術(shù)中擴展出來，但是他有一個目的與杜尚不同，就是希望他的藝術(shù)更社會化。

杜：在某些藝術(shù)史家或藝術(shù)家的鼓動之下，我們先入為主地認(rèn)為博伊斯很偉大。但我總感覺有些問題。面對綠黨質(zhì)疑博伊斯的藝術(shù)無法具體化、落實，博伊斯說我做的是藝術(shù)。面對藝術(shù)家說你做的不是藝術(shù)，太政治化了，他又說我是政治家。即面對藝術(shù)家的時候說我在做政治，面對政治家的時候說我在做藝術(shù)。如果他是一個犯人，在法庭上審訊他時，陪審團里既有藝術(shù)家，又有政治家，同時面對這兩個團體時，他會怎么回答?這是我一直想問他的一句話。

徐：其實他把一些藝術(shù)之外的因素引進藝術(shù)。如果說他對藝術(shù)有貢獻，是因為他從藝術(shù)領(lǐng)域之外帶來了一些東西，他不是僅在藝術(shù)本身工作，所以才可以帶來一些新的東西、新的血液給藝術(shù)。這方法是有價值的。

李：“木林森”的重點是種樹，是不是藝術(shù)不重要?

徐：從我個人角度來說，純藝術(shù)本身并不那么重要。因為很顯然，在今天這個時代，真正能夠體現(xiàn)最高文明水準(zhǔn)的部分，不在藝術(shù)，更不在所謂的實驗藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)，亦或畫廊、美術(shù)館，更不在如MOMA給游客展示的藝術(shù)里?，F(xiàn)代科技和數(shù)字的發(fā)展帶著今天的生活和工作方式發(fā)展的太快了，而藝術(shù)卻顯得是被動的。不能夠承擔(dān)體現(xiàn)今天這個時代最有價值的思維。比如，蘋果電腦，這是今天最敏感的一種對形的審美結(jié)果，比那些粗制濫造的裝置藝術(shù)要有價值，而且要精準(zhǔn)。為什么它美?因為它完全是緊跟今天的對形最敏銳的一部分需求，而且這個造型是有功用的，它是有限制的。這個限制是由這個時代最新的需求、節(jié)奏所要求的，并且它的要求是極高的。

當(dāng)代藝術(shù)的問題就在于沒有限定和節(jié)制，所以它就落后了，因為它不受到今天這個時代人的生活、工作方式的緊迫感的追逼。沒有自律性，所以它的創(chuàng)造力就不能夠真正有效地激活。

我相信，將來的人看今天這個時代，不會管什么是現(xiàn)代藝術(shù)，什么是實用藝術(shù)，什么是藝術(shù)家，或者什么不是藝術(shù)家，他們只看什么東西最能夠代表這個時代最高的思維水準(zhǔn)。這種思維結(jié)果的物化物，就是這個時代有價值的東西。

李：你認(rèn)為這個時代最高的思維水準(zhǔn)，它觸及到的是什么層面?

徐：很難說，這個時代最高的思維水準(zhǔn)可能誰都不知道，將來的人才知道。我們努力工作都是因為我們不知道。但是我相信，先進的思維都帶有很強的公益性質(zhì)。比如數(shù)字網(wǎng)絡(luò)、個人電腦領(lǐng)域的精英們遠(yuǎn)比藝術(shù)家看的遠(yuǎn)，他們的思維沒有成見，也不局限在一個領(lǐng)域內(nèi)。這些人之所以可以有成就，是因為這些人的思維里面帶有一種非常強的公益性質(zhì)，公益性往往符合未來趨勢，所以才能有大的作為。

杜：公益心必然是以公共良心為準(zhǔn)。你認(rèn)為“木林森”的重點是種樹而不是藝術(shù)，那么“木林森”與我們所看到的當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下發(fā)展的邏輯關(guān)系是什么?

徐：“木林森”不是以藝術(shù)為目的的，也不是以解決藝術(shù)問題為目的。“木林森”觸碰的問題是藝術(shù)的本質(zhì)，而不是形式、風(fēng)格。當(dāng)時我有興趣參與，是因為他不要求藝術(shù)家的作品一定是完整的——藝術(shù)家選擇世界文化遺產(chǎn)保護地，到那兒獲得靈感以后，利用藝術(shù)家的智慧和方法來提高當(dāng)?shù)厝藢Νh(huán)境的認(rèn)識，甚至不需要創(chuàng)作藝術(shù)品。我一看，有兩點特別吸引我：

第一，這個方式與我們過去下鄉(xiāng)深入生活的方式挺像，我過去的經(jīng)驗與它有重疊，這肯定對我的思維會有幫助。

第二，他不要求你做一個完整的藝術(shù)品。這其實是一個很有意思的方向。

杜：可不可以這樣理解，重要的是從藝術(shù)的思維、從藝術(shù)的角度切入生活本身，但它是否需要物化為作品并不重要。這種藝術(shù)的角度作為一種思維方式持續(xù)地影響當(dāng)?shù)厝藢@個環(huán)境的一個態(tài)度，是不是可以這樣理解?

徐：不是，是從生活和公益的思維切入藝術(shù)。但是話說回來，你要真的讓你的工作有效，還必須要找到一種具體的方法、手段或者程序，可以不是藝術(shù)語言，但必須有一種落實的手法。

杜：是方法，而不是作品。你提到，“木林森”打動你恰恰是因為它觸及到了藝術(shù)的核心，為什么?

徐：并不是它觸及到了藝術(shù)的核心打動我，是它的目的和方式打動我。它的目的并不是讓你完成一個好的作品或者這個作品在藝術(shù)史上，在藝術(shù)上下文中是偉大的，不是這個目的。我總是希望我的工作是有創(chuàng)造力的，而且是對社會有益處的，最重要的就是對人的思維有啟發(fā)。這幾點其實是當(dāng)代科技和當(dāng)代發(fā)明的一個要求，什么是好的當(dāng)代發(fā)明，就是唯一性、實用性和對人的思維有啟示，毫無疑問是要對社會有益，這也是我對我工作的要求。

杜：與其它學(xué)科相比，藝術(shù)的本體功能或者是不可替代性是什么?

徐：其實我是沒有權(quán)力說藝術(shù)的不可替代性在哪兒。對我來說，我很少想藝術(shù)形式、風(fēng)格的問題，或者說藝術(shù)到底和其它領(lǐng)域的區(qū)別是什么，它發(fā)揮作用的渠道和其它領(lǐng)域的不同在哪兒?我只知道藝術(shù)家的本份是必須找到并落實到一種藝術(shù)語匯，你才能夠完成藝術(shù)家該做的事?？茖W(xué)家、政治家也許不會把他們的思想和創(chuàng)造落實到一個具體的呈現(xiàn)物。

杜：再追問一下，從杜尚以來任何東西，任何材料，任何行為都可以納入藝術(shù)語匯這個范疇，你認(rèn)為藝術(shù)語匯與政治家、科學(xué)家用的語匯有什么不同?

徐：科學(xué)家是要進行發(fā)明，或者是從計算、實驗得到一個結(jié)果;政治家是把一種社會新思維的分析提出的結(jié)果;今天有意思的藝術(shù)家要做的事情，應(yīng)該是有點“十三不靠”的意思。

從我個人的體會，比如說“木林森”計劃，我的本事就是尋找到一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)就是我認(rèn)為的自循環(huán)的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)可以把錢從富裕的地方轉(zhuǎn)到需要種樹的地方種樹。你說它是藝術(shù)語匯也可以，反正是落實到一個具體的方法。

杜：這個系統(tǒng)最終是否要落實到藝術(shù)系統(tǒng)里面?

徐：硬把它加入到某個藝術(shù)系統(tǒng)里是別扭的，是因為現(xiàn)有的藝術(shù)系統(tǒng)上下文面對這個東西是有點兒別扭的，它和哪個上下文都不太接。這種東西，其實往往反倒觸碰藝術(shù)最敏銳的地方，就是最要命的那一部分課題，為什么?因為真正具有理論價值的不是知識，不是現(xiàn)成概念。很多的理論只是些知識的游戲。理論的工作實際上在探索未知的部分，但是現(xiàn)今大部分搞理論的人都在玩知識、概念。真正有價值的理論探討，是沒有成為知識和概念范疇的東西。

比如說“木林森”這種自循環(huán)系統(tǒng)，你說它是藝術(shù)，但是在我們藝術(shù)的概念中，好像沒有那么完善的體系能夠接納它，往往是由于它是別扭的，所以才有關(guān)于藝術(shù)的可探討的必要在里頭。我就說很多事情是你不以直接目標(biāo)為目的，最終觸碰的問題是跟你沒在意的領(lǐng)域的核心的部分是有對話。這種“聲東擊西”“無心插柳”本來是中國人最懂的。

李：“木林森”計劃的觀點是從富裕的地方把資金吸引到需要種樹的地方去種樹，你認(rèn)為“木林森”計劃，它與大的財團、基金、個人的種樹的差別是什么?

徐：我的啟動是在肯尼亞，差不多五年以前。為這個項目我第一次去肯尼亞時我了解到，那年之前的諾貝爾和平獎獲得者就是肯尼亞自然資源部的副部長萬加麗·馬阿薩伊(Wangari Maathai)，主要表彰他恢復(fù)原始的、真正的森林綠帶。他的方法就是與他女兒去深山老林地區(qū)，帶著當(dāng)?shù)貗D女，教育、宣傳、動員當(dāng)?shù)厝巳シN樹。他的一個核心支撐點是通過教育鼓勵當(dāng)?shù)厝罕娙シN樹，可是我并認(rèn)為這能真正解決問題。理想、教育是重要的，但你總是教育別人：你應(yīng)該去種樹。我認(rèn)為是必須去種樹，到這個程度才行。這就不光是教育，還要有一個可行的循環(huán)系統(tǒng)。

另外我了解到當(dāng)?shù)厝瞬⒉幌矚g那個副部長，為什么?因為之前當(dāng)?shù)赜幸粋€政策，給農(nóng)民土地，讓農(nóng)民種樹的同時又種地、養(yǎng)牲口，等樹長大了以后再給農(nóng)民新的土地。這個政策已經(jīng)有一百多年的歷史了，說明是有效的。但是讓這個副部長給取消了，因為他認(rèn)為之前恢復(fù)的不是真正原始森林，田地、農(nóng)耕和家蓄都混在一起。這時涉及到一個問題，以恢復(fù)森林綠帶為目的，還是以人的生存為目的，這里有點搞擰了，所以當(dāng)?shù)厝瞬幌矚g他的政策。但是西方人喜歡，因為西方人認(rèn)為他可能代表了與當(dāng)?shù)赜廾恋囊环N不同的意見，有些西方人很善于站在一個道德的制高點來說事情。

再一點，我后來了解在肯尼亞，有多少代西方人都在搞基金會，成了一個職業(yè)，他們主要的方法就是去西方向更大的基金會去申請資金做項目，有點類似策展人。這也不是本質(zhì)上的長遠(yuǎn)之計。

這些基金缺少自我造血的功能。由此，最后我就很想尋找一種方式讓它自循環(huán)，以藝術(shù)方式自循環(huán)。雖然真正的作用是有限的，但是它傳達了一種態(tài)度，一種愿望，一種方法。這個自循環(huán)的系統(tǒng)很簡單：我寫了一本小教科書，只有幾頁。前邊講了一個故事，那個故事就是神筆馬良和倉頡造字故事的結(jié)合。我用人類最早文字形成時候的一些符號，跟樹有關(guān)系的，用這些符號教孩子來完成一幅畫。最后這些畫會貼在網(wǎng)上，或在展覽的地方，通過網(wǎng)上的售賣，再通過網(wǎng)上的轉(zhuǎn)帳系統(tǒng)，完成這些程序。這個系統(tǒng)的依據(jù)是什么?一個是不同地區(qū)的經(jīng)濟落差，像水一樣，有落差就有資源。在紐約，一張地鐵票兩塊錢，但在肯尼亞能種十棵，這就是一個資源。

另一個，就是網(wǎng)絡(luò)的系統(tǒng)，人類共同建造了一個網(wǎng)絡(luò)平臺，這個平臺就是一個免費的辦公系統(tǒng)，傳送、轉(zhuǎn)帳、展示。當(dāng)然想讓它持久轉(zhuǎn)動，必須要最低的消耗。

再一個，所有跟計劃有關(guān)的人群都要獲得利益，不能依靠任何理想的成份，因為沒有法律規(guī)定人一定要為公益來做事。

杜：首先讓“木林森”計劃盡可能低成本運轉(zhuǎn)甚至是沒有必要花錢，保證它的可持續(xù)發(fā)展性。另外保證從美術(shù)館一路延續(xù)下來，每一方都能得到好處。這可能是你與肯尼亞副部長的差別。我想再進一步追問，你制造的循環(huán)系統(tǒng)，原初的動力是你，一旦有一天你不做了，怎么讓它再這樣不斷地循環(huán)下去。

徐：在實施的過程中會碰到很多很具體的障礙和問題，比如說社會關(guān)系的復(fù)雜性，目前肯尼亞的實施是非常好，而且很有意義。孩子特別受益，我也有受益。當(dāng)?shù)氐膶W(xué)校都覺得這個課很好。我們給他們一些教科書，他們自己還可以學(xué)習(xí)。我希望能夠在中國展開，因為整個的模式是可取的，中國擁有這么大的資源，也有很多孩子。

由于我的經(jīng)驗，起初在中國的推行并不順利，因為我發(fā)現(xiàn)商業(yè)公司與你的合作，商業(yè)推廣目的太重，我不希望有那么強的商業(yè)意義：等于我?guī)е蠹遥瑤е⒆尤椭袌鐾茝V。一些以公益和環(huán)保為名的基金會，我發(fā)現(xiàn)也成了一個經(jīng)濟機構(gòu)，真的讓它拿出一點啟動經(jīng)費，其實是很難的。

杜：必須要求回報。

徐：那些環(huán)?；鹗怯袉栴}的，他們的目的就是保護環(huán)境，“木林森”這么好的項目應(yīng)該可以做，但事實上并非如此。后來我發(fā)現(xiàn)在美術(shù)館系統(tǒng)里展開還是不錯：等于是把美術(shù)館給我做展覽的錢作為這個項目的啟動費用。

雖然藝術(shù)系統(tǒng)本身是有問題的，或者說有它的無趣和沒意義的地方。但是美術(shù)館系統(tǒng)對我藝術(shù)家身份的信任，倒可以幫助項目啟動。美術(shù)館實際上是希望我在他那兒做展覽，等于是用我的工作記錄的為他做展覽。他提供給我項目啟動資金是做展覽的費用，是這么一個關(guān)系。

杜：康德認(rèn)為藝術(shù)要強調(diào)一種無功利性，我們繞了一個圈又回到對藝術(shù)比較原始的或者古典、陳舊的定義之中；我還注意到，你認(rèn)為好的藝術(shù)作品都具有古典性。你們這些經(jīng)受過扎實學(xué)院訓(xùn)練的當(dāng)代藝術(shù)家，對當(dāng)年那種枯燥無味、非常冗長的學(xué)院訓(xùn)練并不排斥。學(xué)院性的訓(xùn)練歸根到底教的也是古典性的因素。波德萊爾說現(xiàn)代性的一半是稍縱即逝，當(dāng)下、偶然，另一半是古典、永恒不變。對你來說，你認(rèn)為古典性是什么?博伊斯作品也有古典性，好的藝術(shù)家，好的當(dāng)代藝術(shù)作品的內(nèi)核都具有古典性的成分。

徐：還不是這么簡單，古典的影響有正反兩個方面?，F(xiàn)代藝術(shù)仍然帶著純藝術(shù)的古典基因，而正是這種古典的基因或者方法，是藝術(shù)在今天不能夠非常有效的原因之一。古典基因有它的局限性和沒意思之處，因為它的成份是比較個人的，比較知識分子的，與社會之間是有一種等級的區(qū)分。你剛才說的好的藝術(shù)，不管是當(dāng)代藝術(shù)還是其它形式的藝術(shù)，都有古典性，這還是當(dāng)下藝術(shù)范圍內(nèi)的習(xí)慣和要求。

真正介入中國社會進程的人才是對中國最有認(rèn)識的人，甭管他是什么身份：他是一個政府官員也好，一個農(nóng)民企業(yè)家也好，或是義烏小商品市場直接的操盤手也好……這些人有可能是思維最先進的那部分人，而自我命名的所謂現(xiàn)代藝術(shù)家或者是試驗藝術(shù)家，未必比別人認(rèn)識得深刻。

杜：你如何看待學(xué)院訓(xùn)練與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系?或者說當(dāng)下幾十年來的學(xué)院訓(xùn)練與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系?

徐：我只能說現(xiàn)有的這種學(xué)院訓(xùn)練的因素和這個因素之中所將要出現(xiàn)的更多的因素，是有潛力的，這包括它的局限性也好，特殊性也好，它會是有結(jié)果的。當(dāng)然東、西方的藝術(shù)教育都是有問題的。因為我在西方的很多大學(xué)都做過講演，也做過校外研究生的指導(dǎo)和工作室單獨指導(dǎo)。我發(fā)現(xiàn)西方有一些東西也是變得沒有意思了，因為它已經(jīng)走到一條尷尬的道路上了。

比如說我上次在匹茲堡的一個大學(xué)工作室單獨指導(dǎo)，有一個在美國長大的臺灣女孩，研究生期間就是在研究爆米花，目的是要找到兩個同樣的爆米花。一個臺灣的孩子在西方學(xué)藝術(shù)，最后主要的研究就是在探討兩個同樣的爆米花的可能性，這顯得非?；恼Q，雖然她的思維在這種“怪誕”中變得很厲害。但這對于現(xiàn)象，我們不能做好壞判斷，只能分析她的原因是什么。

我發(fā)現(xiàn)西方的當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)教育，最后都培養(yǎng)出了一批一樣的人，這些人都很會用最流行的現(xiàn)代藝術(shù)的方式來做現(xiàn)代藝術(shù)的作品，做的標(biāo)準(zhǔn)、流行。這個“流行”是藝術(shù)圈內(nèi)流行的藝術(shù)，從手段上、從思維的線路上，從各個方面上都是這樣的。

原因是西方現(xiàn)代藝術(shù)和教育，基本上按照西方藝術(shù)史寫作的脈絡(luò)來發(fā)展的。西方藝術(shù)史基本記載對前一階段有顛覆的或者有改造的，而且是在文字表述上能表述的作品。西方藝術(shù)教育出現(xiàn)的一個基本的問題：老師刻意培養(yǎng)學(xué)生解釋作品的能力，導(dǎo)致藝術(shù)家或者藝術(shù)學(xué)生對作品本身不負(fù)責(zé)任，而對闡釋負(fù)責(zé)。

我現(xiàn)在正在思考一個問題，也是和這次《央美素描60年》展有關(guān)系的。首先，作為中國藝術(shù)家必須要面對過去的經(jīng)驗和過去的教育背景，把它搞清楚，我們的藝術(shù)教育到底有什么東西是可以用的。要認(rèn)清楚今天中國當(dāng)代藝術(shù)狀況，必須要找到這種關(guān)系，所以才有這個展覽。

事實上后來我發(fā)現(xiàn)這里涉及到的其實不僅是素描和基礎(chǔ)訓(xùn)練的問題，這里可以探討很多有意思的問題。中國的藝術(shù)家必須要非常認(rèn)真對待的一些事情。后來我們召開了一個“素描何為”對話會，請了一些活躍的當(dāng)代藝術(shù)家，如張培力、張曉剛、馮夢波、孫原、彭禹，看上去好像和傳統(tǒng)素描訓(xùn)練沒有關(guān)系的一些藝術(shù)家。幾乎所有的人，對素描、學(xué)院的訓(xùn)練，總的傾向認(rèn)為是有作用的。比如孫原、彭禹，他們認(rèn)為學(xué)院的訓(xùn)練是在被限制中激發(fā)出創(chuàng)造力。曾經(jīng)反對全因素素描的王華祥，也開始意識到全因素素描特別重要，他發(fā)現(xiàn)全因素素描實際上是一個法寶，它幫助藝術(shù)家解決了很多問題。張曉剛說：“看了這個素描展，最大的觸動就是決心讓我女兒一定要考上中央美術(shù)學(xué)院。”

杜：“極高明而道中庸”。

徐：中國當(dāng)代藝術(shù)家最后的結(jié)果必然跟這個事是有關(guān)系的，但是我覺得這種探討有一個問題，因為這些人是成功的，所以他們必然認(rèn)為過去的營養(yǎng)都是有意義的，所以才成功。其實這個東西在每一個人腦子里，對學(xué)院訓(xùn)練的這套，都有自己的小算盤，在計算這個東西到底跟我是什么關(guān)系。

西方一些藝術(shù)學(xué)院的院長來中央美院訪問，比如英國藝術(shù)大學(xué)，他們來的目的就是了解我們怎么在保留傳統(tǒng)的手藝和技巧的同時，又發(fā)展新學(xué)科、新藝術(shù)的。中國的現(xiàn)代藝術(shù)那么強勁，但這套東西還保留著。我對他說這套體系是你們的傳統(tǒng)，但是你們給放棄了，被我們保留而且還深入發(fā)展了。

杜：為什么?

徐：因為他們的主流藝術(shù)教育體系里已經(jīng)沒有這套訓(xùn)練，有一些人有興趣，但只是一些業(yè)余畫家，而且被視為一種低級的商業(yè)畫家。但我們并沒有認(rèn)為它是一種商業(yè)的或是低級的東西，它在我們這里還得到了極大發(fā)展。當(dāng)然，這和時代、政治背景，和我們國家與世界格局之間的意識形態(tài)之關(guān)系都有關(guān)。潘公凱有一個不錯的觀點，他覺得為什么建國十七年期間，以及“文革”時藝術(shù)是那種形態(tài)?是因為當(dāng)時中國與國際上的關(guān)系太緊張，這個緊張讓中國藝術(shù)必須是這種面貌。我是覺得那么多人在這個系統(tǒng)的藝術(shù)教育上做了這么多事，這是我們很特殊的資源，是西方?jīng)]有的。后來我在世界上看了和參與了很多藝術(shù)活動，其實任何生活體系都有可取之處，任何營養(yǎng)都是可以轉(zhuǎn)換和被使用的，要看你是否有能力把這種負(fù)面的或者是愚昧的東西轉(zhuǎn)換成一種別人沒有的又是有用的東西。

杜：就是說要因時制宜，因地制宜，因人制宜，問題是如何轉(zhuǎn)換。很多人只是抱怨這個世界有很多愚昧的東西，但沒有轉(zhuǎn)換的能力。

徐：還是一種態(tài)度。

杜：什么樣的態(tài)度?

徐：它和中國人的哲學(xué)又有關(guān)系。

杜：什么樣的哲學(xué)?

徐：類似中國人的宿命觀、自然觀，都是可以讓你很積極地面對生活，面對你的過去和未來。其實在我們的文化營養(yǎng)之中，可使用的東西太多，而且隨著時間的發(fā)展，這些東西會越來越顯示它的作用。

杜：同樣是批判，有的人懷著一種仇恨與摧毀來批判，有的人是出于一種愛、關(guān)懷來批判。當(dāng)代的中國，部分人很風(fēng)行或者是很喜歡見什么批什么，但他沒給建設(shè)做過什么貢獻，不知道你怎么看批判與建設(shè)的關(guān)系?

徐：沒有特別清楚地想過。在“文革”以后，很多人的批判確實帶有強烈的情緒化?，F(xiàn)在稍微具體了一點?，F(xiàn)在每一個部分都在做每一個部分的事：經(jīng)商的、藝術(shù)家、政府的、學(xué)院的、搞理論的，很多人開始稍微地務(wù)實、具體了起來。但是我發(fā)現(xiàn)，冷戰(zhàn)的思維和痕跡遺留還是特別重，包括藝術(shù)家。所謂“冷戰(zhàn)思維”，還是從西方人的角度來想問題的，雖然是民族自豪感膨脹得很高，但其實核心的思想方法還是“你死我活”式的。

有一些東西很奇怪，比如說什么“中國符號”、“中國元素”等等，當(dāng)然確實有人使用這是為了獲得一種捷徑。但令我奇怪的是，誰一使用中國的元素、符號，就被認(rèn)為是為西方人做的。這實際上是已經(jīng)成為習(xí)性地替西方人看自己，是真正的西方的角度。我發(fā)現(xiàn)越是有民族自卑感的人，越是在這個事上過不去。說一個最簡單的道理，你能夠給我指出任何一個，一個就夠，不使用中國符號的中國藝術(shù)家嘛?中國藝術(shù)家不使用中國符號，使用什么符號?使用美國符號?國際符號?我就搞不明白，這真是挺奇怪的。

再一個，根子上崇洋媚外的心理極其重，幾乎所有人都是。很多人還是覺得西方的東西厲害，認(rèn)為自己的系統(tǒng)是保守、落后的，絕大部分人肯定是這種概念。比如說我去美國進入了美國的藝術(shù)系統(tǒng)，一般人覺得這個人了不起，因為這個人能夠進入那個系統(tǒng)。我回到中國學(xué)院的系統(tǒng)中，一般看法是進入了一個保守系統(tǒng)中。可是很少有人能夠意識到，在今天，西方這個當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)也許已經(jīng)是一個比較保守的系統(tǒng)，不是很有活力，相比較中國是最具有前衛(wèi)性和實驗性的地方。很少有人能夠把這點作為一個比較參數(shù)，去掉舊有的東西方概念，不帶任何西方強勢的態(tài)度來看自己，到底哪個系統(tǒng)更具有新文化方式產(chǎn)生的可能性，我很清楚地認(rèn)為，咱們這兒真的是具有實驗性和可能性。因為這種實驗性就在于它的這種不確定性和任何概念都是在重新考量的。

到底哪個部分或者什么東西在推動這個社會走，在起作用，其實都是需要重新考慮的。你說在野的這部分在起作用嗎?或者說經(jīng)商的這部分在起作用嗎?或者說官方的在起作用嗎?或者說學(xué)院這部分在起作用嗎?其實和過去的概念有點兒不一樣。西方移植過來的概念，比如在野的可能就是最具有思維的先進性，最具有反叛性，但是在今天的中國其實未必。真正介入中國社會進程的人才是對中國最有認(rèn)識的人，甭管他是什么身份：他是一個政府官員也好，一個農(nóng)民企業(yè)家也好，或是義烏小商品市場直接的操盤手也好，或者說那幾個網(wǎng)絡(luò)大腕也好，這些人有可能是思維最先進的那部分人，這些被自我命名的所謂現(xiàn)代藝術(shù)家或者是試驗藝術(shù)家，未必比別人認(rèn)識得深刻。今天的中國，其實得這么看事情。

趙：你認(rèn)為你的歷史的責(zé)任是什么?

徐：沒有想過那么大的事，我只能夠說，其實還是每一個個體與社會構(gòu)成怎樣的一種交換關(guān)系的問題。我曾經(jīng)寫過一篇《給紐約年輕藝術(shù)家的信》，信很短，那里談的是我對價值觀的一個判斷和對作為藝術(shù)家與社會關(guān)系的一個判斷。就是作為一個藝術(shù)家到底在這個社會上是干嘛的?很多人不太懂這個東西。

趙：你確定是一種怎樣的關(guān)系，還是不確定?

徐：是一種交換的關(guān)系。就是說你得搞清楚你有什么東西可以交給社會，而社會可以讓你成為一個你希望的職業(yè)藝術(shù)家，很多學(xué)生美術(shù)學(xué)院畢業(yè)了也搞不懂這個道理。我有時候在分析我自己，為什么別人花錢買你的作品，或者美術(shù)館要展覽你的作品，或者說別人看重你的工作。是這些作品本身嗎?是這一堆紙或者是一堆木頭嗎？是一個鳳凰嗎，或者是種出來一些樹嗎?都不是，真正的價值，也許是通過你的工作和作品，給社會提示了一種特殊的思維方式和思考角度。重要的是這種思維角度和方式有效，或者對人有啟發(fā)，而作品只是這種啟示的代表物。

我希望我的工作是帶有基因，帶有種子性質(zhì)的，能夠自身繁殖。以《天書》為例，《天書》其實在探討作為人類概念最基本因素的文字和人之間的關(guān)系，我希望將來的人在探討關(guān)于這些領(lǐng)域的時候，繞不過去我曾經(jīng)的工作。而且我是覺得，人們越來越多的注意在文字上做探討，特別是中國的藝術(shù)家。現(xiàn)在很多設(shè)計，到一定程度都會遭遇文字的問題。世博會、奧運會標(biāo)識的設(shè)計都是文字。為什么?因為中國人的思維和中國人的文化的概念，視覺經(jīng)驗都是和文字聯(lián)系在一起，我們早就進入讀圖時代了。韓國現(xiàn)代藝術(shù)家白南準(zhǔn)說過一句話，大意是會工作的人就是會做一個盒子，這個盒子就把別人的工作全都給放在他的盒子里。這也是他為什么越來越重要，因為高科技藝術(shù)、Video藝術(shù)越發(fā)展，他的重要性就越突出。

杜：他提供了一個范式，所有的東西逃不脫他的框架。他把握住了一個時代的關(guān)鍵性的問題、方法或者價值，或者說核心的切入點。

徐：對，而且是帶有未來性。這個并不是他運氣好，碰到了電視這種材料，而是由于他比別人對他所處時代更敏感，更能夠摸到脈絡(luò)。但當(dāng)時，他那代人更多受到身份的影響。我在紐約時，他有時候還在紐約東村一個韓國人辦的Video中心做表演。這個人到了年紀(jì)很大的時候還在做特別激進的作品。他的貢獻很大，但是有一次他說，他在美國連前五十名都排不上，他的學(xué)生有很多都在MOMA和惠特尼做過大型的個展，直到很晚這些地方才有白南準(zhǔn)的大型的個展。

中國人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。

趙：如何看待神性的東西?在做《鳳凰》時你經(jīng)常提到神性。

徐：具體談神性很難，我覺得中國人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。我身上很多東西是從我母親那學(xué)習(xí)來的，她出身于一個佛教的家庭，她身上有很多東西凝結(jié)了中國人世界觀的核心成分。比如說，她有一種很強的宿命的態(tài)度，她接受所有的東西，所以她就可以很坦然地面對一切。

她是特別節(jié)約的人，當(dāng)然那一代人都是這樣的。她才真是現(xiàn)在咱們講的零消耗，低碳生活。我看在上一代人里她也是最典型的低碳生活。中國人對物質(zhì)的態(tài)度，任何東西都認(rèn)為是值得尊重的，都是有價值的，物盡其用，使一切東西都成為了不起，這個東西就是具有神性的。

中國人對自然尊重的態(tài)度，這是中國人很優(yōu)秀的部分。對自然不是改造、揮霍和消費的態(tài)度，這個對未來環(huán)保的概念是極有價值的。

李：這種神性是非常樸素的，不是高高在上的。

徐：真正好的東西都是樸素的。它不會轉(zhuǎn)換到哲學(xué)上去，也不會轉(zhuǎn)換到宗教、藝術(shù)上去，它就是一個樸素的態(tài)度，一種生活方式。就像禪學(xué)不是一門學(xué)問，它就是一種生活態(tài)度，這態(tài)度珍惜每一個此刻。比如說“雁渡寒潭不留影”、“白馬入蘆花”?！把愣珊恫涣粲啊钡囊馑际谴笱銖倪@兒飛過去以后，潭里什么都不留下。這種態(tài)度就是，不要有什么遺憾，對于未來也不要有任何的負(fù)擔(dān)，過了就過了。它的價值在于要你懂得最值得珍惜的就是“此刻”這真是一種積極又樸素的生活態(tài)度。

轉(zhuǎn)載自：藝術(shù)時代