1969年7月美國(guó)宇宙飛船「阿波羅十一號(hào)」成功登陸月球，正當(dāng)舉世為此一人類壯舉歡呼之際，劉國(guó)松則創(chuàng)作了《月球漫步》(圖34)一畫來表達(dá)心中的雀躍。這件作品同樣以正圓及弧形構(gòu)成畫面，但他把代表地球的圓移至左側(cè)，而在右方剪貼上一張美國(guó)《生活》雜志刊登的航天員漫步月球的照片。作者利用書法性的筆觸表現(xiàn)出洼陷不平的月球表面，并巧妙地連接上裱貼圖片中航天員的身影，加上貫穿全圖的弧線，使畫面有一氣呵成之感。同時(shí)他又配合照片中的色調(diào)，把整幅作品染成紫藍(lán)，更增添了畫中宇宙太空壯麗而深邃的美感。在《月球漫步》及其它的太空畫中，劉國(guó)松運(yùn)用了噴筆的新工具，因此畫面的色彩鮮艷而均勻。譬如1970年創(chuàng)作的《發(fā)紫的太陽(yáng)》(圖35)，就是以噴筆施加各種明亮的壓克力顏料，特別是紅日背后天藍(lán)漸變至橙紅乃至黃綠的效果，絕非傳統(tǒng)的染色技法所能完成。至于這件作品的構(gòu)圖，則是其「太空畫」典形的上圓下弧組合，只是弧線此時(shí)已隱沒入瑰麗的色彩氛圍中。
劉國(guó)松「太空畫」時(shí)期的創(chuàng)作，可說充分發(fā)揮了其對(duì)色彩的敏銳感及想象力；他時(shí)而在對(duì)比沖突的顏色間追求和諧，有時(shí)則從類似的色調(diào)里創(chuàng)造變化。像1971年的《月之蛻變之卅八》(圖36)，風(fēng)格便截然不同于《發(fā)紫的太陽(yáng)》。這件作品以橙黃雙色為基調(diào)，充盈于畫面的一股暖暖柔光，讓天地相交而混融一氣；同時(shí)別出心裁的菱形結(jié)構(gòu)，也把圓與孤的空間壓縮，使整體效果更為簡(jiǎn)潔有力。劉國(guó)松完成的數(shù)百?gòu)垺柑债嫛?，在畫面的處理上其?shí)各有不同的變化，因此他曾這樣說：
我的構(gòu)圖雖然基本上是一個(gè)圓一個(gè)弧，但顏色、技巧、肌理都有很大的變化；可是給觀者的感覺是重復(fù)同樣的一個(gè)東西，這是一種錯(cuò)覺，對(duì)我不了解的緣故。115
劉國(guó)松于1971年創(chuàng)作的《不朽的月亮》系列(圖37)，在形式結(jié)構(gòu)上又跟前述的幾件「太空畫」有所不同，表現(xiàn)出別出心裁的一番構(gòu)思。此畫由5個(gè)方形畫面組成「十」字的結(jié)構(gòu)，中間為一輪拼貼的白月，上下左右則是在大筆揮寫上添加不同的顏色以表現(xiàn)四季。根據(jù)李鑄晉的論述，劉國(guó)松于1967年加拿大蒙特婁的世界博覽會(huì)中看到一部特別的電影，該影片由數(shù)臺(tái)放映機(jī)同時(shí)投射在屏幕上，產(chǎn)生幾個(gè)不同映像并置的視覺效果，這提供了他后來創(chuàng)作組合性畫面的靈感來源。116雖然《不朽的月亮》在視覺構(gòu)成上或許受到了電影的啟發(fā)，但其中的思想內(nèi)涵卻仍是沿襲中國(guó)「天圓地方」的觀念。正如此畫的標(biāo)題所示，中間圓形的月亮乃是象征永恒不滅、回環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)的「天」，而上下左右方形的四季畫面則代表時(shí)序更替、世事變易的「地」。因此在這件「太空畫」作品中，通過畫面方圓之間動(dòng)與靜、變與常的相互關(guān)系，劉國(guó)松像歷代無(wú)數(shù)詩(shī)人墨客那樣，抒發(fā)了一種「明月當(dāng)空，天上人間」的感懷。117
《不朽的月亮》中組合性畫面的處理方式，也可見于劉國(guó)松其它的「太空畫」創(chuàng)作。譬如1971年的《月蝕》(圖38)與1972年的《午夜的太陽(yáng)》(圖39)，就是以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫立軸連屏的形式組成宏偉的結(jié)構(gòu)?！对挛g》乃是由11張直幅畫面拼合而成，表現(xiàn)月亮從左右兩邊的半盈半虧遞變至正中間全蝕的過程。至于《午夜的太陽(yáng)》則是7連屏的巨作，靈感來自作者于瑞典所見落日在海平面上劃過長(zhǎng)空的白夜奇景(圖40)。118不過劉國(guó)松此時(shí)把觀日的視點(diǎn)從地面提升到太空之中，呈現(xiàn)出七輪紅日普照地球的恢弘景象。整個(gè)橫幅的畫面籠罩在橘紅光色的交混鼓蕩中，而隱晦的太陽(yáng)漸次更迭的映像，則給人一種天地蒼茫、時(shí)光流逝之感。此一時(shí)間意念的暗示，在《升起的太陽(yáng)》或《日落的印象》(圖41)等系列中變得更為明顯。這些作品都利用狹長(zhǎng)的畫面，以重迭的圓形來表現(xiàn)太陽(yáng)升落的時(shí)序，其視覺效果猶如多重曝光的照片，又頗類似于西方未來主義的繪畫手法。
在劉國(guó)松眾多的「太空畫」中，特別值得一提的是1971至72年創(chuàng)作的《一個(gè)東西南北人》(圖42)系列。此系列的標(biāo)題取自其一方印章上的文字，是他對(duì)自已人生與藝術(shù)歷程的自況之辭。119這批作品中的圓球星體，都是從一張德國(guó)博物館展覽的海報(bào)裁下拼貼而成，上有特寫處理的「一個(gè)東西南北人」的紅底白字印文。劉國(guó)松似乎藉此巧妙的剪貼手法自喻為高升的紅日，那份光耀普世的狂傲與自信可說躍然紙上。整個(gè)畫面在眩目的紅色調(diào)子烘托下，比起任何中國(guó)前代畫家的自畫像，更為強(qiáng)烈地展現(xiàn)出一種個(gè)人中心主義的豪情壯志。120或許由于過份強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體意識(shí)，使其「太空畫」逐漸偏離了中國(guó)傳統(tǒng)中人與自然的親和關(guān)系，因此劉國(guó)松于1972年底開始重新思考其創(chuàng)作的方向。他日后回憶道：
因?yàn)楹髞淼奶债嬘鷣碛h(yuǎn)離中國(guó)傳統(tǒng)，太接近西方的現(xiàn)代風(fēng)格了，這樣的發(fā)展不但不是我追求的目標(biāo)，也不是我最初所能預(yù)料得到的。所以我懸崖勒馬，不愿掉進(jìn)西方現(xiàn)代繪畫的陷阱中…121
雖然劉國(guó)松此后仍繼續(xù)「太空畫」的創(chuàng)作，如1973年的《環(huán)中B》(圖43)等，然而他的主要精力己轉(zhuǎn)向新的繪畫嘗試。
(五)
劉國(guó)松「太空畫」時(shí)期的創(chuàng)作，由于相當(dāng)理性地描繪具體而實(shí)在的宇宙星體，迥然不同于早前那種富表現(xiàn)性的抽象繪畫風(fēng)格，因此他在70年代初修正了其藝術(shù)觀念，改變以往所堅(jiān)持繪畫發(fā)展的終極目標(biāo)為抽象境界的看法。他于1971年發(fā)表的一篇文章中就寫道：
我認(rèn)為無(wú)論東方或西方的美術(shù)史的發(fā)展，都走著同一的道路，那就是由工筆（寫實(shí)）經(jīng)過寫意（變形）而最后達(dá)到抽象意境的自由表現(xiàn)。122
至于劉國(guó)松強(qiáng)調(diào)民族文化傳統(tǒng)重要性的基本思想立場(chǎng)卻始終如一，他認(rèn)為在中國(guó)繪畫的歷史長(zhǎng)流中，宋代梁楷等畫家的寫意風(fēng)格曾遙遙領(lǐng)先西方藝術(shù)達(dá)六百多年。劉國(guó)松并樂觀地相信，只要能溫中國(guó)傳統(tǒng)文化之故而知西方現(xiàn)代藝術(shù)之新，中國(guó)繪畫將可實(shí)現(xiàn)興滅舉廢的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。因此他重申：
二十世紀(jì)的中國(guó)，是不可能閉關(guān)自守，毫不受外來影響的。但是影響不是追隨，不是全盤接受…如果我們對(duì)我們自己的傳統(tǒng)繪畫，不要視同舊包袱那樣以求早日丟掉，并深加研究，將來我們的前途是非常光明的，也許十年二十年之后，中國(guó)的畫家再次領(lǐng)導(dǎo)世界畫壇，邁向大一統(tǒng)文化的新世界。123
正是因?yàn)閯?guó)松內(nèi)心這種強(qiáng)烈的國(guó)家觀念與民族意識(shí)，使他在藝術(shù)創(chuàng)作上堅(jiān)決維護(hù)中國(guó)文化的主體性，而對(duì)過分西化的作風(fēng)戒慎警惕。事實(shí)上其「太空畫」的創(chuàng)作雖然偏向西方現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的人本位思想，但他的作品卻仍然保留著民族文化的特質(zhì)，可說成功地創(chuàng)造出一種具有時(shí)代精神的中國(guó)繪畫。況且這又完全符合他一直所堅(jiān)持的「中國(guó)現(xiàn)代畫」的革新理念，60年代時(shí)他就曾借用無(wú)名氏的論點(diǎn)而多次指出：
我們要拯救中國(guó)美術(shù)文化于死亡，必須以蓬勃的「人」的實(shí)在存在為泉源，才能達(dá)到真正的空靈超脫。大膽地接受西洋近代藝術(shù)的人本位思想吧！用真正生命之火，來燃燒中國(guó)傳統(tǒng)固有的空靈飄逸。124
其實(shí)劉國(guó)松于1972年底開始改變其創(chuàng)作的方向，跟他在50年代未放棄全盤西化的態(tài)度時(shí)一樣，都是因?yàn)樯钆c工作環(huán)境轉(zhuǎn)變的客觀因素而促使他重新審視其藝術(shù)發(fā)展的問題。
1971年的秋天劉國(guó)松在李鑄晉的推薦下，前往香港中文大學(xué)新亞書院藝術(shù)系任教。他于是離開了艱苦奮斗二十多年的臺(tái)灣，到這個(gè)屬于英國(guó)殖民地的小島上開始人生的新一頁(yè)。由于劉國(guó)松在臺(tái)灣一直任職于大學(xué)建筑系，因此新的工作可讓其一圓到藝術(shù)系教書的愿望，同時(shí)他也希望藉此機(jī)會(huì)申請(qǐng)母親至香港團(tuán)聚。125香港新亞書院原為錢穆、唐君毅和張丕介等人于1949年所創(chuàng)立，建校的宗旨乃是發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，后成為了新儒學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的大本營(yíng)。到了1963年在香港政府的主導(dǎo)下，新亞與崇基、聯(lián)合三書院合并成立聯(lián)邦制的中文大學(xué)，而原新亞藝術(shù)系則仍保留于該書院。當(dāng)劉國(guó)松赴中大新亞書院任教時(shí)，雖然錢穆已離任院長(zhǎng)，但仍有唐君毅和牟宗三等新儒學(xué)大師為該書院教授，而且他更與曾是筆仗對(duì)手的徐復(fù)觀成為了同事。劉國(guó)松在這種濃厚新儒家學(xué)術(shù)氣氛的熏染下，加上1972年秋天又接任藝術(shù)系系主任的職務(wù)，負(fù)責(zé)執(zhí)行系內(nèi)課程的改革，其思想立場(chǎng)自然更為偏向中國(guó)傳統(tǒng)文化。他當(dāng)時(shí)于《新亞藝術(shù)》期刊上發(fā)表的文章，開篇便引用石濤的話曰：「識(shí)拘于似則不廣，故君子惟借古以開今?！?26因此難怪他于1972年底開始覺得其「太空畫」有過于西化之嫌，而意圖在創(chuàng)作上回歸傳統(tǒng)并發(fā)展新的繪畫風(fēng)格。
自1972年的年底開始，劉國(guó)松因?yàn)樗囆g(shù)系內(nèi)的行政與教學(xué)工作繁重，加上他又花費(fèi)心力在中大校外進(jìn)修部創(chuàng)辦并主持「現(xiàn)代水墨畫課程」，所以其個(gè)人藝術(shù)發(fā)展的步伐變得相當(dāng)緩慢。127而他那時(shí)候嘗試的水拓技法，乃是把墨或顏料滴入水中，取其于水面飄浮游散的效果，以紙吸附后再進(jìn)行畫面的加工處理。不過這種技巧有很大的隨機(jī)性，劉國(guó)松經(jīng)過了數(shù)年的琢磨，才逐漸掌握其中的竅門而能適度地控制浮動(dòng)于水面的墨與色。他后來談到此一新技法的困難處時(shí)，說道：
這種水拓的技巧，的確很難控制，我花了很多的時(shí)間與精神，去試驗(yàn)、去研究發(fā)展。我把能夠找到的墨汁全部拿來試驗(yàn)…再加上與顏色（包括國(guó)畫、塑料及油漆顏料等）與揮發(fā)性油同時(shí)運(yùn)用，變化就非常非常多了。128
劉國(guó)松于1974年完成的《錢塘江之二》(圖44)，是其「水拓畫」時(shí)期較早的作品。他以墨色自然流動(dòng)的紋路來構(gòu)成畫面的背景，而其上則裱貼了一個(gè)圓月與幾塊山石造形，呈現(xiàn)出一幕月下浪潮拍岸翻騰的壯觀景象。誠(chéng)如劉國(guó)松自己所言，他的「太空畫」要求事先的構(gòu)思布局，屬于「胸有成竹」的創(chuàng)作；而「水拓畫」則需因應(yīng)拓印出來的效果去塑造意境，所以是運(yùn)用「畫若布弈」的理論與方法。129
劉國(guó)松的「太空畫」與「水拓畫」創(chuàng)作，其實(shí)還有一個(gè)重要的區(qū)別，那就是畫面所表現(xiàn)出來「人工」與「自然」的不同意趣。他在70年代研究的水拓技法，跟60年代開發(fā)的拓印或撕紙筋方法，都是要追求一種傳統(tǒng)筆墨所無(wú)法做到的自然效果。中國(guó)藝術(shù)向來就強(qiáng)調(diào)這種「自然」的意蘊(yùn)，而水墨畫的創(chuàng)作更是崇尚得之自然的美學(xué)思想。唐代王維《畫學(xué)秘訣》即云：「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功?！?30前代不少洞鑒玄機(jī)的水墨畫家，正是為了追求這種出于自然的旨趣，遂無(wú)所不用其極地探尋各樣可行的創(chuàng)作方式，并把繪畫的規(guī)矩繩墨置諸度外。像畫史中王默的「潑墨」、郭熙的「影壁」或宋廸的「張素?cái)Α沟?，他們的?chuàng)作雖然悖于常法，但由于畫中天機(jī)自動(dòng)的藝術(shù)效果契合了自然的規(guī)律與變化，因而得到歷代畫學(xué)論著的肯定。131唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》即處處推重「自然」，他指出：「夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而成謹(jǐn)細(xì)。自然者，為上品之上」。132張彥遠(yuǎn)的此一論述對(duì)后來文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，宋代黃休復(fù)和明季董其昌等皆一脈相傳其美學(xué)思想，遂特別標(biāo)榜以「自然」為宗的「逸品」，并對(duì)不拘常法而得之自然的藝術(shù)創(chuàng)作推崇備至。133
劉國(guó)松深深了解中國(guó)藝術(shù)所講求「自然」的意蘊(yùn)，因此他曾說道：
我最滿意水拓畫的系列作品，在比率上，它自然多，人工少…中國(guó)人講究「氣韻生動(dòng)」，人工太多便生刻板，只有自然，才能生動(dòng)，也只有生動(dòng)，才見氣韻。134
他更發(fā)現(xiàn)自己追求自然效果的各種創(chuàng)新技法，竟與古代「影壁」或「張素?cái)Α沟淖鳟嫹绞讲恢\而合。劉國(guó)松遂于1976年發(fā)表《談繪畫的技巧》一文，援引歷代畫史畫論中不拘常法的創(chuàng)作為例證，來支持他對(duì)水墨畫創(chuàng)新技法的倡導(dǎo)。135他甚至大膽地提出：
我們這一代的中國(guó)畫家，如欲將中國(guó)繪畫由這一牛角尖或臨摹的惡習(xí)中解放出來，就必須來一次驚天動(dòng)地的革命，革誰(shuí)的命？就是革「中鋒」的命，革「筆」的命！136
事實(shí)上不少20世紀(jì)的中國(guó)畫家正是同聲相應(yīng)地進(jìn)行這種革故鼎新的繪畫創(chuàng)作，像張大千的「潑墨潑彩」或王季遷的「紙拓山水」，如同劉國(guó)松所開發(fā)的多種半自動(dòng)性技巧一樣，都是要藉由自然偶得的痕跡來觸發(fā)靈機(jī)妙緒，再因勢(shì)利導(dǎo)地作出順乎心意的畫面處理，最后完成自然天成的作品。因此劉國(guó)松理直氣壯地表示：
一定要從傳統(tǒng)的筆墨桎梏中解放出來，如果不解放出來，中國(guó)畫發(fā)展的余地就太小了。甚么叫好筆墨？就是自然的筆墨。畫出來自然就好，不自然的就是不好的。137
水拓技法所產(chǎn)生千變?nèi)f化的自然效果，提供了劉國(guó)松源源不絕的創(chuàng)作靈感，讓他在機(jī)神湊會(huì)而畫思泉涌的狀態(tài)下，順應(yīng)自然地將心中意緒發(fā)于筆端，妙手完成恍若天工的佳作。譬如1976年的《流動(dòng)的山峰》(圖45)，就是利用流變幻異的水墨紋路來妙造出云譎波詭的山水意境。畫面上那些起伏盤轉(zhuǎn)的峰巒，似乎處于盤古初開的渾沌狀態(tài)，正被一股生生不息的動(dòng)力推移成形。劉國(guó)松「水拓畫」時(shí)期的不少作品，都具有這種撼人的動(dòng)感與戲劇性的張力。像1979年完成的《千層上》(圖46)與《連嶂起》(圖47)兩畫，皆由機(jī)趣無(wú)窮的水拓效果幻化出流水行云般的玄構(gòu)，而呈現(xiàn)出的層巒迭嶂既富造形與肌理的變化又有結(jié)構(gòu)及空間的律動(dòng)。這兩件作品所展現(xiàn)的風(fēng)格，截然不同于其「太空畫」中常有的靜謐安穩(wěn)，而是呼應(yīng)了他早期以書法性筆觸來賦予畫中山水強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的繪畫手法。
到了80年代初，劉國(guó)松已能得心應(yīng)手地駕馭水拓技法，因此一幅幅遷想妙得的佳構(gòu)接連完成。如1981年的《遠(yuǎn)眺北麓河》(圖48)或《夢(mèng)游昆侖》(圖48)等作，就沒有了早期「水拓畫」中騷動(dòng)不安的映像，畫面變得柔美動(dòng)人而清麗絕倫。他因應(yīng)畫紙上偶得的水痕墨跡，隨興捕捉那儻然而來的靈感，而在心與物自然感發(fā)的剎那，透過匠心獨(dú)運(yùn)的筆墨與染色加工，繪就出不染纖塵的仙域幻境。從這兩件作品的標(biāo)題可見，他刻意把畫中超逸出塵的山水想象成中國(guó)西北部的昆侖山與北麓河，藉以表達(dá)其對(duì)祖國(guó)山河的愛慕及向往。劉國(guó)松于同一年創(chuàng)作的《歸帆》(圖50)，畫中以水拓構(gòu)成的自然紋路，猶如地圖上中國(guó)南邊海岸的地形，而點(diǎn)點(diǎn)歸航的帆影則透露了作者思念家國(guó)的情懷。似乎此時(shí)他已不愿再?gòu)倪h(yuǎn)方眺望或夢(mèng)中遨游神州大地，卻是希望重回祖國(guó)以親賭其河山的秀麗風(fēng)采。
事實(shí)上正是在1981年，劉國(guó)松回中國(guó)大陸一行的愿望得到了實(shí)現(xiàn)。那一年的秋天，他應(yīng)北京中國(guó)畫研究院的邀請(qǐng)，參加了該院的成立大會(huì)及相關(guān)的活動(dòng)。138他藉此機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)了李可染、劉海粟、陸儼少、黃冑、吳冠中等畫家，并且到江南一帶觀賞當(dāng)?shù)氐暮馍缴６捎谥袊?guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席江豐的盛情邀約與安排，劉國(guó)松于1983年的春節(jié)期間在北京中國(guó)美術(shù)館舉行其國(guó)內(nèi)首次個(gè)展。這次展覽展出了他創(chuàng)作生涯中的重要作品，包括早一年完成的《天池》(圖51)與《白雪是白的》(圖52)，皆為「水拓畫」時(shí)期的代表作。139他在《天池》一畫中以神來之筆，順應(yīng)水拓的自然痕跡妙造出一個(gè)清奇的冰雪天地；其中陵谷湖澗的相互交錯(cuò)迭映，則增添了一種迷離的氣氛，使觀者恍如置身于傳說中的瑤池仙境?！栋籽┦前椎摹吠瑯永卯嬅嫔暇К撎尥傅乃匦Ч?，表現(xiàn)其鐘愛的雪山題材。全畫純以淡墨淡彩暈染，所營(yíng)造出沖澹自然而清遠(yuǎn)高標(biāo)的意境，達(dá)到了黃休復(fù)論繪畫逸格時(shí)所謂：「筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表…」140這種天真自然、清雋超逸的意趣，也可見于后來的《雪谷》(圖53)或《吹皺的山光》(圖54)等作。
劉國(guó)松在北京的展覽可說獲得了預(yù)期以外的成功，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)施行對(duì)外開放的政策不久，國(guó)內(nèi)藝壇的環(huán)境仍是相當(dāng)保守。譬如早一年波士頓美術(shù)館收藏的一批美國(guó)繪畫，在北京與上海兩地展出時(shí)，就曾因部分作品的風(fēng)格過于抽象，造成當(dāng)局的疑慮而引起了一場(chǎng)風(fēng)波。141不過劉國(guó)松的藝術(shù)創(chuàng)作，包括早期的抽象作風(fēng)，卻能得到國(guó)內(nèi)美術(shù)界普遍的接受與肯定。譬如于1984年的第6屆「全國(guó)美展」中，他和李可染就同時(shí)獲得「特別獎(jiǎng)」。這主要在于其作品雖然風(fēng)格創(chuàng)新，卻沒有放棄傳統(tǒng)的水墨畫媒材，并且能契合中國(guó)藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)「超以象外」的美學(xué)思想。無(wú)怪乎江豐在北京展覽圖錄的《序言》中稱譽(yù)道：「劉先生在藝術(shù)上別具只眼，有膽有識(shí)，不甘于墨守成規(guī)，他孜孜不倦地精心研究傳統(tǒng)，從中理解另辟蹊徑的必要性?！?42不少國(guó)內(nèi)的前輩畫家也對(duì)劉國(guó)松的創(chuàng)作大加贊賞，像劉海粟和陸儼少都曾題詩(shī)以贈(zèng)，李可染則為他的《四序山水圖卷》題寫道：「國(guó)松藝友，匠心獨(dú)具，破時(shí)空局限，將四季山川景色薈于一圖，壯觀宏偉，展卷令人神馳不已?！?43
劉國(guó)松于1983年完成的《四序山水圖卷》(圖55)，是他繼60年代的《歲月不居，春夢(mèng)留痕》后的另一幅長(zhǎng)卷創(chuàng)作?！杆募旧剿沟睦L畫題材雖然古已有之，但前人皆以「四屏」或「四景」的組合形式為之，如北京故宮博物院所藏南宋劉松年《四景山水圖卷》(圖56)，即是由四幅獨(dú)立的畫面表現(xiàn)春夏秋冬的不同時(shí)節(jié)。劉國(guó)松則別出心裁地于同一畫面中描繪四季的更迭，從開卷生意盎然的陽(yáng)春，經(jīng)過了草木蓊郁華滋的盛夏，順序推移至繽紛似錦的深秋及蕭散清逸的隆冬。整件作品既有四時(shí)演替的微妙變化，又能將之融會(huì)調(diào)和而達(dá)到一種詩(shī)意的境界，可說切合了古人對(duì)四季山水的藝術(shù)追求。清代石濤論四時(shí)山水即云：「滿目云山，隨時(shí)而變，以此哦之，可知畫即詩(shī)中意，詩(shī)非畫里禪乎？」144不過有美術(shù)史論者卻認(rèn)為，他的這件長(zhǎng)卷巨構(gòu)，因?yàn)轱L(fēng)格趨于「真」與「似」，故不及其早期畫作那般可堪玩味。145其實(shí)當(dāng)時(shí)劉國(guó)松在畫風(fēng)上的這種轉(zhuǎn)變，主要是配合他于國(guó)內(nèi)的展覽，希望以較為寫實(shí)的作品來求取認(rèn)同，以便宣揚(yáng)其革新中國(guó)繪畫的理念。
劉國(guó)松談到他于國(guó)內(nèi)的展覽活動(dòng)時(shí)說：
大陸是中國(guó)傳統(tǒng)文化的大本營(yíng)，畫家之多是中國(guó)歷史上空前的，是我宣揚(yáng)中國(guó)畫現(xiàn)代化最多對(duì)象的地方，也是最好的時(shí)機(jī)。146
他因此要求內(nèi)地主辦畫展的單位，在展出其作品期間安排公開的講座，讓他可以借機(jī)會(huì)播燃其藝術(shù)思想的火苗。自1983至86年間，劉國(guó)松有兩次大規(guī)模的全國(guó)巡回展覽，展出地點(diǎn)幾乎遍及大江南北的重要城市。他更配合畫展到當(dāng)?shù)匕l(fā)表公開演講，又受邀至各美術(shù)學(xué)院作講學(xué)或示范。這些展覽及相關(guān)的活動(dòng)，帶給了大陸藝壇極大的沖擊，激發(fā)起無(wú)數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)造意識(shí)的覺醒，特別是促使他們對(duì)傳統(tǒng)筆墨觀念的解放。因此在短短的數(shù)年間，創(chuàng)新的水墨畫技法如百花齊放。像吳冠中就改以漏斗滴彩入畫，讓他更揮灑自如地開拓其藝術(shù)的表現(xiàn)空間；而周韶華則走出傳統(tǒng)國(guó)畫的筆墨町畦，轉(zhuǎn)用油紙漬色來增強(qiáng)畫面的視覺效果。至于一些傳統(tǒng)派畫家也更弦易轍，加入了中國(guó)繪畫的革新行列，如宋文治便藉潑彩與拓墨的自然效果來妙造其畫中的山水丘壑。
為了壯大中國(guó)繪畫革新的力量，劉國(guó)松不辭勞苦地奔走于國(guó)內(nèi)各地，倡導(dǎo)所謂「現(xiàn)代水墨畫」的創(chuàng)作。他于1985年發(fā)表的《回顧過去，開創(chuàng)未來》一文中，這樣寫道：
現(xiàn)代水墨畫的領(lǐng)域還是一大片待開墾的新大陸，只要每位畫家都肯去耕耘，必能開辟出一條自己的路子，發(fā)明自己的技法，創(chuàng)造自己的風(fēng)格，一個(gè)燦爛光輝的未來，是可以預(yù)期的。建立一個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)繪畫的新傳統(tǒng)，也是指日可待的了。147
劉國(guó)松早在70年代初就開始使用「現(xiàn)代水墨畫」一詞，以強(qiáng)調(diào)中國(guó)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化必須建立在傳統(tǒng)水墨畫的基礎(chǔ)上。148他通過個(gè)人多年的創(chuàng)作與教學(xué)實(shí)踐，歸結(jié)出有關(guān)「現(xiàn)代水墨畫」的鮮明主張，引起了國(guó)內(nèi)藝壇的激烈回響。
劉國(guó)松首先要打破傳統(tǒng)筆墨的狹隘思想，他于是提出了「筆即是點(diǎn)與線，墨即是色與面」以及「皴就是肌理」的概念。149他強(qiáng)調(diào)作為繪畫基本元素的點(diǎn)線色面與肌理，不但可以用傳統(tǒng)的筆墨皴法做到，若以現(xiàn)代水墨畫的種種創(chuàng)新技巧求之，則能達(dá)到更為豐富多采的畫面效果。由是他堅(jiān)持「革筆的命」而認(rèn)為：
筆雖然是一種很好的繪畫工具，它所能做出的點(diǎn)線面已被兩千年來的中國(guó)畫家做到了飽和，所能做到的肌理實(shí)在很有限，為何不另尋出路呢？這就是我追尋『現(xiàn)代水墨畫』的起點(diǎn)。150
此外劉國(guó)松又否定臨摹的學(xué)習(xí)方法，他指出古人的皴法只是傳統(tǒng)用筆技巧的基礎(chǔ)，而創(chuàng)新的繪畫則有其本身的技法規(guī)范。因此從事現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作，必須把握「先異再好」的方針，根本不需要耗費(fèi)時(shí)間精力在枯燥乏味的臨摹上。他指出：
畫畫要「先求異，再求好」。一開始就要畫的與眾不同，然后再反復(fù)的練習(xí)，把它畫好來。151
劉國(guó)松更進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)用特殊的技法來「制作」繪畫的觀念，以徹底顛覆傳統(tǒng)筆墨所建構(gòu)的價(jià)值體系。他說：
我呼吁所有的現(xiàn)代水墨畫家，今后在題款時(shí)，一律用「某某作」，現(xiàn)已到了屬于我們的一個(gè)新時(shí)代了。152
對(duì)于傳統(tǒng)國(guó)畫墨守繩規(guī)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作方法，劉國(guó)松一再提出批評(píng)并加以糾正。他常在其文章中引述石濤「無(wú)法而法，乃為至法」或「筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」等語(yǔ)，來支持自己有關(guān)現(xiàn)代水墨畫技法革新的主張。153其實(shí)石濤這種不為成法所囿的繪畫觀，明顯是蒙受禪宗「以心印法，以法印心」的思想所影響。六祖慧能在《壇經(jīng)》中就說道：
若悟自性，亦不立菩提涅盤，亦不立解脫知見。無(wú)一法可得，方能建立萬(wàn)法…見性之人，立亦得，不立亦得，來去自由，無(wú)滯無(wú)礙，應(yīng)用隨作，應(yīng)語(yǔ)隨答，普見化身，不離自性，即得自在神通，游戲三昧，是明見性。154
這也正是劉國(guó)松所認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該追求的境界，他寫道：「
多么自由自在，整個(gè)身心融入創(chuàng)造之中，無(wú)視前人所既定的規(guī)范，縱使不是傳統(tǒng)者認(rèn)為的筆與墨，甚至你們都不承認(rèn)它是畫時(shí)，他都不在乎，只要他內(nèi)心真正的需要就好了。155
而從中國(guó)畫史中可見，此一「萬(wàn)法皆在自心」的創(chuàng)作態(tài)度，在宋代的禪畫中可說發(fā)揮得淋漓盡致。譬如法常以蔗渣草結(jié)作畫，擇仁用拭盤巾畫松，智融嚼蔗折筆作坡岸巖石，子溫酒酣以手潑墨繪葡萄等不一而足。156這些各任自性而不拘常法的創(chuàng)作方式，無(wú)疑都是現(xiàn)代水墨畫技法革新的濫觴。
劉國(guó)松不遺余力地鼓吹現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作，對(duì)于紙拓、撕紙筋或水拓等新技法，他總是毫無(wú)保留地傾囊以授；而在其努力推廣下，國(guó)內(nèi)藝壇掀起了一股「技法革命」的浪潮。1985年周韶華編著之《劉國(guó)松的藝術(shù)構(gòu)成》一書中，便以圖文并茂的形式介紹其現(xiàn)代水墨畫的各種創(chuàng)作方法。157此書還披露了劉國(guó)松當(dāng)時(shí)正在嘗試的「漬墨畫」技巧，其做法乃是把相迭的兩張紙弄濕而令紙間出現(xiàn)氣泡，再于氣泡邊緣加墨使之滲入紙中與水交混相融，然后待紙干透即可產(chǎn)生濃淡變化豐富的水墨肌理。1986年的《岱廟古柏仰望》(圖57)，就是根據(jù)這種漬墨法所形成的自然紋路，敷上天藍(lán)與赭石兩色以呈現(xiàn)古木枝干盤桓交錯(cuò)的意象。劉國(guó)松經(jīng)過了數(shù)年的鉆研，才能稱心得意地掌握「漬墨畫」的技巧。而在發(fā)展此一新技法的期間，他仍然繼續(xù)水拓與其它早期常用的作畫方式，并且完成了兩件重要的委托作品。1581987年的《香江歲月》(圖58)為一長(zhǎng)約13米的手卷，畫面以較為寫實(shí)的風(fēng)格描繪香港明媚的海景風(fēng)光；而1989年的《源》(圖59)，則是一件高達(dá)19米的直幅山水巨作，表現(xiàn)源自雪山之顛的活水傾流而下的磅礡景象。
到了80年代末，劉國(guó)松的「漬墨畫」創(chuàng)作已臻成熟，因此佳作又連連出爐。1989年完成的《巖石的靜觀》(圖60)，畫中墨色層次變化之精微神妙，實(shí)非固守傳統(tǒng)筆墨者所能想見。1990年創(chuàng)作的《冰塔林》(圖61)，也是水墨飽滿酣暢、質(zhì)感天趣盎然的作品。至于1992年的《夜雨紛飛》(圖62)，除了在畫面上漬以墨與色的塊面肌理外，又灑上密密麻麻順?biāo)ι⒌哪c(diǎn)，營(yíng)造出猶如荷塘夜雨般的詩(shī)意境界。劉國(guó)松于同一年所作的《天門》(圖63)，借用了60年代《矗立》系列的構(gòu)圖，在畫面上方隱約可見碑狀的結(jié)構(gòu)，其下則有類似早期書法性筆觸的自然墨痕。全畫利用淋漓淹潤(rùn)的漬墨技法，達(dá)到一種氣韻升騰、煙嵐滃郁的視覺效果，加上「天門」所隱含的深刻意涵，使造境立意猶如杜甫詩(shī)中所云：「元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣。」159
劉國(guó)松所倡導(dǎo)的現(xiàn)代水墨畫，在90年代初已風(fēng)行于中國(guó)內(nèi)地的藝壇，然而當(dāng)時(shí)仍有不少思想保守者對(duì)之心存質(zhì)疑，批評(píng)這種創(chuàng)作只講求技巧形式而忽視內(nèi)容。他遂秉筆反駁道：
繪畫中的內(nèi)容與形式看起來似乎是兩個(gè)對(duì)立的名詞，但實(shí)際上卻為一體的兩面，根本不能分割的…繪畫的境界（或內(nèi)容）只有點(diǎn)、線、面、色彩以及肌理才能表現(xiàn)，與文學(xué)用文字以載道截然不同。160
劉國(guó)松這種形式主義的藝術(shù)觀點(diǎn)，早在60年代初已確立，那時(shí)他就認(rèn)為：
任何一個(gè)藝術(shù)家都在追求創(chuàng)造形式，當(dāng)畫家創(chuàng)造出一種獨(dú)特的而屬于自己的形式時(shí)，這形式的本身已具備了內(nèi)容，并非一般人所認(rèn)為的內(nèi)容即畫中的形象或其表示的意義。161
當(dāng)劉國(guó)松參加1992年于深圳舉行的國(guó)際水墨畫展時(shí)，又與美術(shù)批評(píng)家郎紹君為現(xiàn)代水墨畫強(qiáng)調(diào)「制作」的問題發(fā)生爭(zhēng)論。162他堅(jiān)決否定狹隘的傳統(tǒng)筆墨觀念，在該畫展的論文集中寫道：
傳統(tǒng)畫家所強(qiáng)調(diào)的「筆墨」要求，只是文人畫的基礎(chǔ)，并非現(xiàn)代水墨畫家所需要的?，F(xiàn)代水墨畫家所需要的是廣義的筆墨觀念，創(chuàng)新的個(gè)人皴法以及重復(fù)地練習(xí)所奠定和建立的個(gè)人畫風(fēng)的基礎(chǔ)。163
(六)
1992年劉國(guó)松自香港中文大學(xué)退休，于耳順之齡回到臺(tái)灣定居。他除了在臺(tái)繼續(xù)出任大學(xué)教職外，仍風(fēng)塵仆仆地穿梭于海峽兩岸三地，為現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展煞費(fèi)心力。在劉國(guó)松的倡議與協(xié)助下，臺(tái)中省立美術(shù)館（現(xiàn)更名國(guó)立臺(tái)灣美術(shù)館）于1994年成功地舉辦了「現(xiàn)代水墨畫大展」暨學(xué)術(shù)研討會(huì)。翌年他又集合一群同道畫友，成立「21世紀(jì)現(xiàn)代水墨畫會(huì)」并任會(huì)長(zhǎng)。他在《21世紀(jì)現(xiàn)代水墨畫會(huì)的重任》一文中這樣期許：
有見于下個(gè)世紀(jì)將是東亞世紀(jì)這一事實(shí)，發(fā)揚(yáng)東方畫系的水墨畫，是我們中國(guó)畫家責(zé)無(wú)旁貸的歷史使命?！?1世紀(jì)現(xiàn)代水墨畫會(huì)」的同志們將肩負(fù)起這一時(shí)代重任，立志創(chuàng)造出一批偉大的作品和建立起一套完整的美學(xué)，好讓西方的或世界其它地區(qū)的青年藝術(shù)家來仿效與追隨。164
劉國(guó)松離開香港這個(gè)當(dāng)時(shí)還是英國(guó)殖民地的環(huán)境，回到早年艱苦奮斗與建家立業(yè)的土地上，似乎更激發(fā)他內(nèi)心的國(guó)家意識(shí)與民族情感。
至于劉國(guó)松返臺(tái)定居后的藝術(shù)創(chuàng)作，可說是進(jìn)入了融各時(shí)期于一爐的集大成階段。譬如1993年題為《秋之記憶》(圖64)的3連屏作品，就是結(jié)合了早期的大筆觸、撕紙筋與最近發(fā)展的漬墨漬色法，而呈現(xiàn)出豐富的色彩質(zhì)感與多變的層次肌理。至于1994年的《海韻》(圖65)，則在水拓的自然紋路上加色渲染，可是他放棄了80年代作品中那種縹緲玄虛的意境，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)畫面的平面感與純粹性。到了1995年的《窗外春山窗上雨》(圖66)，劉國(guó)松又再次運(yùn)用漬墨技巧。不過他在原有的漬墨效果上加添長(zhǎng)方格的結(jié)構(gòu)，制造出類似馬塞克的視覺效果，因此畫中的山水景觀猶如透過一格格的玻璃窗戶映入眼簾。他這種把畫面映像分割的處理手法，也可見于1995年的《你中有我，我中有你》(圖67)。由于漬墨過程中上下相迭的兩張畫紙會(huì)有類似的墨跡效果，劉國(guó)松遂把兩紙染上不同的色調(diào)，然后裁下部分畫面并交換裱貼，從而產(chǎn)生一種富趣味性的視覺形式。
在90年代中期，劉國(guó)松從這種分割畫面的處理方式，開始發(fā)展出多畫幅的組合性作品。像1995年的《星宿海：天上黃河系列之二》(圖68)，就是此一新嘗試下的成品。而1996年完成的《民主魂》(圖69)，則是以3幅畫面組成一個(gè)「主」字的結(jié)構(gòu)。劉國(guó)松于香港主權(quán)回歸的前一年創(chuàng)作此畫，顯然是借著哀悼在中國(guó)苦難的歷史中犧牲的無(wú)數(shù)英魂，以期望國(guó)人擺脫西方殖民主義的枷鎖而得到真正的民主自由。1998年的《山水變奏曲》(圖70)，也是由多個(gè)規(guī)整的正方形畫面來構(gòu)成作品，每一張小畫猶如一個(gè)音律，結(jié)合起來便成為動(dòng)人心弦的樂章。他又利用同樣的組合手法來表現(xiàn)四季或山水的題材，像《四季系列B》(圖71)，就是以4個(gè)圓形畫面代表不同的時(shí)節(jié)。
不過在劉國(guó)松這一批創(chuàng)作中，最特別的是1999年完成的兩件由三角形畫面組合成的作品，分別題為《荒謬的金字塔》(圖72)與《藝術(shù)的摩天大樓》(圖73)。這一年他從臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)更名臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)）造形藝術(shù)研究所所長(zhǎng)職位退休，正式結(jié)束其超過半世紀(jì)為人師表的生涯，因此有感而發(fā)地利用這兩件畫作來表達(dá)個(gè)人的教學(xué)理念。劉國(guó)松否定了傳統(tǒng)國(guó)畫那種「為學(xué)如同金字塔」的教育觀，認(rèn)為過分講求基本功的訓(xùn)練，徒扼殺學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)揮，于是他反其道而提出「學(xué)畫像摩天大樓」的主張。他這樣解釋道：
現(xiàn)代的建筑的地基是往下扎的，只求深，不求廣。地基打得愈深，大樓就建得愈高。所以現(xiàn)代的畫家，不在于甚么都會(huì)畫，而在于你畫得與別人不同。你的技法愈獨(dú)創(chuàng)、愈個(gè)人，再加上不停地重復(fù)的鍛煉，你的個(gè)人風(fēng)格就愈強(qiáng)，畫得也就愈精深，地位自然建得愈高、愈出人頭地了。165
劉國(guó)松一反過往所堅(jiān)持的形式主義藝術(shù)觀，在《荒謬的金字塔》與《藝術(shù)的摩天大樓》這兩件畫作中賦予說明性的內(nèi)容。他于同年創(chuàng)作的一幅「太空畫」作品，題為《十九世紀(jì)，二十世紀(jì)，二十一世紀(jì)》(圖74)，也是意圖要闡述其個(gè)人的一些思想觀點(diǎn)。此畫為11屏組合成的巨構(gòu)，其中的星際圖像充滿了象征意涵。畫面上下兩方巨大的弧形代表歐美強(qiáng)權(quán)的西方世界，而中間重復(fù)的紅色星體則象征中國(guó)與其文化，從左邊的19世紀(jì)向右演進(jìn)至20及21世紀(jì)。由于上下方的巨大逼迫力量，紅色星體逐漸被壓縮而呈扁圓形的狀態(tài)。這隱喻了中華民族在20世紀(jì)被西方殖民主義霸權(quán)欺壓的歷史遭遇，然而正如畫中的圖像所暗示，21世紀(jì)的中國(guó)將再次恢復(fù)其國(guó)家與文化的強(qiáng)盛。劉國(guó)松于早一年所撰寫的文章中就這樣說：
20世紀(jì)又變成美國(guó)生活認(rèn)同的世紀(jì)，西方文化一直以壓倒性的優(yōu)勢(shì)向全世界輸出…西方的許多專家一致看好東亞，并認(rèn)為21世紀(jì)將會(huì)是東亞的天下。更有人認(rèn)為21世紀(jì)將是中國(guó)人的世紀(jì)。166
面對(duì)所謂「中國(guó)人世紀(jì)」的來臨，劉國(guó)松認(rèn)為當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家必須堅(jiān)決否定西方唯我獨(dú)尊的文化霸權(quán)，因而重新探究并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的真正價(jià)值成為了當(dāng)務(wù)之急。他于是重申其秉持多年的觀點(diǎn)：
一個(gè)多世紀(jì)以來，我國(guó)在西方列強(qiáng)船堅(jiān)炮利的欺辱之下，從歐美先進(jìn)科技的沖擊之中，頓時(shí)喪失了信心，也失去了尊嚴(yán)。一時(shí)價(jià)值觀念混亂，民族精神模糊，遂成為西洋文化的俘虜，淪為西方畫系的殖民地，我們的畫家也變成了歐美現(xiàn)代文明的拉拉隊(duì)。167
此外自90年代中期開始，臺(tái)灣藝壇受到島嶼上泛政治化的「本土意識(shí)」所影響，一再負(fù)面地理解與表述「國(guó)畫」或「水墨畫」中民族國(guó)家的意涵，同時(shí)藉由歐美現(xiàn)代藝術(shù)的國(guó)際風(fēng)格來抗拒中國(guó)的文化傳統(tǒng)。造成臺(tái)灣藝術(shù)界這種文化認(rèn)同上的偏差，除了一直以來崇洋媚外的社會(huì)風(fēng)氣外，主要還是政治上極端的意識(shí)形態(tài)所激化出來的「地方主義」從中作祟。劉國(guó)松感慨地說：
光復(fù)后，水墨畫再次回到臺(tái)灣。有些別有用心的人為了達(dá)到其政治目的，硬說它是中原繪畫不屬于本土，那么追隨模仿西洋流行風(fēng)貌的作品呢？當(dāng)然更不是了，這些仿造品曾被譏為「外國(guó)品牌，臺(tái)灣制造」。168
他堅(jiān)信「現(xiàn)代水墨畫」乃是在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，真正屬于臺(tái)灣以至中國(guó)的「本土繪畫」。
自1999年離開教職退休后，劉國(guó)松有更多的時(shí)間創(chuàng)作以及到中國(guó)內(nèi)地活動(dòng)。他將自己在國(guó)內(nèi)各地旅游的經(jīng)歷與感受，隨心所欲地通過其獨(dú)創(chuàng)的技法與風(fēng)格來表現(xiàn)，完成了數(shù)批「中國(guó)山水」的系列作品。2000年劉國(guó)松趁著去西藏講學(xué)的機(jī)會(huì)，前往珠穆朗瑪峰觀賞雪山美景，但由于高山的氣壓過低，使其左耳在出藏后失去了聽覺。這次西藏之旅雖然付出很大的代價(jià)，不過那里冰雪連天的絕色風(fēng)光，卻也激發(fā)他于其后數(shù)年間創(chuàng)作了幾十幅「西藏組曲」的系列畫作。其中2000年的《云樹銀根》(圖75)，乃是以大筆觸與撕紙筋的技法，來描繪西藏雪嶺的雄奇壯偉；畫中布滿了細(xì)碎錯(cuò)雜的白色紋路，猶如白雪映日下銀蛇于山間群起舞動(dòng)的景象。在2002年的《云與山的游戲》(圖76)中，劉國(guó)松采用了早期作品所常見凌空俯視的角度，故景觀開闊而山勢(shì)顯得恢宏磅礡。至于2005年的《銅墻鐵壁》(圖77)，滿紙遮天蓋地的山石肌理，猶如萬(wàn)丈巖壁壓面而來，叫人不得不在自然的力量下伏首臣服。同年完成的《潘波崎》(圖78)，又是另一番的山水意象。他運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫的「深遠(yuǎn)法」，使畫中蜿蜒的溪谷與盤郁的山巒層層推延，營(yíng)造出一個(gè)深邃幽遠(yuǎn)的意境。
劉國(guó)松的這一批「西藏組曲」系列作品，雖然使用了60年代的大筆揮寫與挑抉紙筋等技巧，但畫面的處理顯得更加細(xì)膩完整。他此時(shí)放棄了早期的抽象作風(fēng)，其山水圖像趨向?qū)憣?shí)而畫風(fēng)則變得剛健雄強(qiáng)。像2005年的《夜靜雪山空》(圖79)與2006年的《海螺溝冰川》(圖80)，都具有撼動(dòng)心魄的氣勢(shì)，并且給人一種真山實(shí)景的感覺。不過他于2004年完成的《隱加河谷》(圖81)，其創(chuàng)作方法與風(fēng)格卻與其它「西藏組曲」系列的畫作有所不同。這件作品以不吸水的繪圖紙來進(jìn)行漬墨漬色，所產(chǎn)生的肌理質(zhì)感遠(yuǎn)較宣紙或棉紙來得鮮明細(xì)致，因此畫中的冰雪天地也就更加晶瑩明潔。劉國(guó)松用這種繪圖紙創(chuàng)作的「漬墨畫」，最早可見于2001年開始的「九寨溝系列」。那一年他應(yīng)邀至成都展覽，順道赴四川境內(nèi)的九寨溝旅游，竟深深地被那繽紛瑰麗的色彩世界所迷醉。他遂嘗試以各樣的技法來加以表現(xiàn)，最后發(fā)現(xiàn)用繪圖紙所得到的漬墨漬色效果，可以盡顯九寨溝的璀璨色彩與奇美景致。
2001年的《藍(lán)色光波》(圖82)，為「九寨溝系列」較早的一件作品。劉國(guó)松讓黑墨與藍(lán)色顏料在繪圖紙表面相混交融，待墨色干透凝漬后即有一種質(zhì)感自然而色澤亮麗的效果，再加上他鬼斧神工的筆墨潤(rùn)飾，呈現(xiàn)出一池寒水藍(lán)粼粼的美妙畫面。同一年完成的《漾》(圖83)與《漪》(圖84)，都是描繪水波輕蕩下鱗光片片的五色彩池；畫中層迭的肌理與斑斕的色彩交織成一種光影晃漾的視覺美感，實(shí)可與莫奈（ClaudeMonet）晚年「荷花池系列」的作品相互輝映媲美。2004年的《雪淹五彩池》(圖85)，色調(diào)的處理卻比較含蓄，而畫面更著重虛實(shí)間的對(duì)比。到了2005年的《羌寨》(圖86)，劉國(guó)松則利用斑駁的漬墨漬色效果，表現(xiàn)其對(duì)四川桃坪一帶羌人村落的印象。其后的《芳草海之晨》(圖87)與《五花海的音符》(圖88)，通過他巧奪天工的繪畫技巧，把九寨溝這兩處景點(diǎn)的水色光影表達(dá)得淋漓盡致。至于2006年的《吹皺一池秋水》(圖89)，畫中那絲絲橙黃與紫紅，在波光掩映下蕩漾著秋天的氣息，給人一種清爽疏朗而沁入心脾的感覺。而同年的《諾布朗瀑布》(圖90)，畫面則顯得繽紛熱鬧，各種色彩交互輝映于錯(cuò)綜的虛白條紋間，達(dá)到了既富抽象意味又有實(shí)景感覺的繪畫境界。
劉國(guó)松最近幾年不但去過西藏和九寨溝，還造訪了不少國(guó)內(nèi)名山勝水以吸收創(chuàng)作靈感，特別是他于2003年在上海購(gòu)置別墅后，到內(nèi)地各處旅游的次數(shù)就更加頻密。2005年的《石林之冬》(圖91)，便是在其云南之旅后完成的作品。他同樣利用漬墨漬色的技法，根據(jù)一排排條柱狀的肌理與留白的空隙，妙造石林寒冬積雪的意象。同一年創(chuàng)作的《小天池》(圖92)，又回到大筆觸與撕紙筋的作風(fēng)，若與80年代的《天池》一畫比較，除了山水圖像變得寫實(shí)外，其繪畫風(fēng)格則更為雄健沈?qū)?。在中?guó)美術(shù)史里，不少畫家到了老年畫風(fēng)都會(huì)變得蒼健穩(wěn)重，劉國(guó)松似乎也不例外。他這種沈穩(wěn)的繪畫風(fēng)格，在2006年完成的《天子山盛夏：張家界印象九》(圖93)中可謂表露無(wú)遺。此畫為5連屏的巨作，畫中的墨色與質(zhì)感效果沈凝厚重，呈現(xiàn)的山石雄渾壯偉而草木蓊郁華滋，頗有「山靜似太古」那種天地悠悠、萬(wàn)籟俱寂的意味。
從云南石林的冬天到湖南張家界的盛夏，劉國(guó)松可說窮形盡相地表現(xiàn)了中國(guó)各地山水在不同季節(jié)的千姿百態(tài)。他又于2006年專門以四季為題，完成了兩本精致的冊(cè)頁(yè)。其中《四季冊(cè)頁(yè)A》(圖94)，共有8開直幅的畫面，順序從早春晚春，經(jīng)初夏盛夏與淺秋深秋，而至前冬后冬。劉國(guó)松利用紙拓、水拓或漬墨等技法，加上色彩的巧妙搭配，來表達(dá)其對(duì)各時(shí)節(jié)的不同感受。冊(cè)中有部分畫頁(yè)保留了早期水拓與漬墨的作風(fēng)，不過像兩幅春天的描繪就相當(dāng)強(qiáng)調(diào)質(zhì)實(shí)的山水造形。至于《四季冊(cè)頁(yè)B》(圖95)，則由8張橫幅的小畫組成，他也是以多種技法來表現(xiàn)四序的變化。此冊(cè)的風(fēng)格略為抽象，比較接近其90年代未創(chuàng)作的「四季系列」，但他不再把各畫面以平面組合性的方式展示，改而將之裝裱成中國(guó)傳統(tǒng)的冊(cè)頁(yè)形式。
近年來劉國(guó)松仍持續(xù)進(jìn)行「太空畫」的創(chuàng)作，這主要是因?yàn)槭艿街袊?guó)航天科技發(fā)展的成就所激發(fā)。2003年的10月，「神州五號(hào)」在內(nèi)蒙古的酒泉成功發(fā)射升空，使中國(guó)成為繼美俄后第三個(gè)把人送到太空的國(guó)家。兩年后的「神州六號(hào)」又順利完成更艱巨的太空任務(wù)，進(jìn)一步奠定了中國(guó)在世界航天領(lǐng)域的地位。這些偉大的成就象征中國(guó)的崛起，一時(shí)全國(guó)上下民心振奮，劉國(guó)松對(duì)此自然不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。他遂于2005年的年底，創(chuàng)作了「神州六號(hào)」的一系列畫作，以表達(dá)心中作為中國(guó)人的那份驕傲。其中的《發(fā)射》(圖96)一圖，采用其「太空畫」典型的上圓下弧構(gòu)圖，而在畫面的底部中央則裱貼上一張由計(jì)算機(jī)打印出來的圖片，顯示「神州六號(hào)」發(fā)射升空的一刻。另一幅題為《匯報(bào)》(圖97)的作品，結(jié)構(gòu)則較為復(fù)雜。畫中除了原有的圓與弧外，又于兩者間添上一個(gè)小圓形，用來分別代表太陽(yáng)、地球及月亮。而在畫面頂部的中央，拼貼了一張「神州六號(hào)」座艙內(nèi)的圖片，可見兩位宇航員正與地面基地進(jìn)行匯報(bào)。劉國(guó)松把圖片置于兩個(gè)圓球星體上，藉以象征中國(guó)人完成征服太空的壯舉。這種民族的榮耀也激起他創(chuàng)作了其它的「太空畫」，像《月之律動(dòng)》(圖98)就是在「神州六號(hào)」系列后不久完成的3連屏作品。
看到中國(guó)國(guó)力的不斷提升，劉國(guó)松更加深其對(duì)現(xiàn)代水墨畫發(fā)展的信心。他在2004的一篇文章中這樣寫道：
如果21世紀(jì)果真成為華人的世界，經(jīng)濟(jì)上去了，軍事增強(qiáng)了，政治影響力加大了，中國(guó)的文化也將會(huì)受到世界的注意與重視…我們?nèi)匀挥行判南嘈牛?jīng)有過輝煌燦爛歷史的東方畫系的水墨畫，還會(huì)再次攀登上另一高峰，不但可以與西方平起平坐，還有可能再度超前。169
劉國(guó)松認(rèn)為在這個(gè)新世紀(jì)里，歐美帝國(guó)主義的殖民侵略雖已成為歷史，但中國(guó)文化仍將持續(xù)面對(duì)西方的沖擊與挑戰(zhàn)。他一再提醒那些盲從西化的中國(guó)「前衛(wèi)」藝術(shù)家：
國(guó)際傳媒早已被西方攏斷，我們是否已被教育灌輸?shù)酶d教的調(diào)子唱，隨著歐美的拍子跳呢？我們是否也相信現(xiàn)代藝術(shù)等于西洋藝術(shù)，國(guó)際繪畫等于歐美繪畫…170
劉國(guó)松指出他們向西方邯鄲學(xué)步的做法，乃是以喪失固有的文化傳統(tǒng)與民族意識(shí)為代價(jià)，意圖求取所謂「國(guó)際」的認(rèn)可；如此將使中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)失其故行，無(wú)法建立自我身分的認(rèn)同，最終淪為西方所主宰的國(guó)際藝壇上無(wú)足輕重的點(diǎn)綴物。
劉國(guó)松元著中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)有的歷史責(zé)任與文化使命，矢志不渝地倡導(dǎo)現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作，以期建立一個(gè)既富民族精神又有時(shí)代意義的中國(guó)新繪畫傳統(tǒng)，并進(jìn)而使之代表東方畫系來與西方藝術(shù)相抗衡。他于2005年撰寫的《東方畫系的未來》一文中就指出：
應(yīng)該從我民族文化舊傳統(tǒng)中，有認(rèn)識(shí)地去選擇保存與發(fā)揚(yáng)；另一方面由西方和外來的現(xiàn)代文明表征上，有認(rèn)識(shí)地選擇吸收與消化，創(chuàng)造出一種既中國(guó)又臺(tái)灣同時(shí)又具有現(xiàn)代精神的個(gè)人風(fēng)格，建立起我們東方畫系的新傳統(tǒng)，這是我們做為東方畫系的中國(guó)畫家不能推卸的責(zé)任和努力追求的目標(biāo)。171
劉國(guó)松此一己達(dá)達(dá)人的藝術(shù)主張，充分反映其內(nèi)心強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)與民族情感。他像中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)分子那般抱有任重道遠(yuǎn)的人生目標(biāo)，并且把推廣現(xiàn)代水墨畫看成是「為往圣繼絕學(xué)」的崇高理想。
劉國(guó)松這種中國(guó)知識(shí)分子的情操，也不經(jīng)意地流露在他的一些創(chuàng)作中。譬如2006年的《汩羅江水》(圖99)，表面似乎與其它「九寨溝系列」的作品相似，同樣以漬墨漬色的技法表現(xiàn)波光蕩漾的視覺效果。不過畫面左方透出水面的一塊紅色，事實(shí)上隱指投身于汩羅江中的愛國(guó)詩(shī)人屈原。作為傳統(tǒng)中國(guó)知識(shí)分子的典范，屈原胸懷著以天下為己任的偉大志向，不惜為堅(jiān)守個(gè)人的原則與理念而獻(xiàn)出生命。劉國(guó)松在80年代末曾創(chuàng)作《國(guó)魂》(圖100)一畫，就是借著哀悼這位古代的志士仁人，來表達(dá)其個(gè)人的愛國(guó)思想。這件作品以漬墨法制作出特殊的肌理效果，經(jīng)過了加墨染色的處理，畫中隱隱浮現(xiàn)出一個(gè)身披寬袖長(zhǎng)袍的屈子形象。此一孤獨(dú)身影的四周一片晦暗不明，其下仿佛有一條曲折的江水流過，而上方火紅似的天則撕裂出一道長(zhǎng)縫；他伸出一手遙指前方以示己志，構(gòu)成了一幕凄美哀絕的畫面。劉國(guó)松似乎把自己投射于畫中的人物，因此在右方的簽名旁題寫上「國(guó)魂」二字。
正如屈原之謂「路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索」，劉國(guó)松雖然已屆杖國(guó)之年，且在中國(guó)藝壇早就立下無(wú)法磨滅的歷史功績(jī)；然而他仍努力不懈地在藝術(shù)道路上繼續(xù)上下求索，以期個(gè)人的繪畫創(chuàng)作能不斷推陳出新并更上層樓。同時(shí)他又苦心孤詣地推動(dòng)現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展，致力通過傳統(tǒng)繪畫興滅舉廢的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，從而真正建立起中國(guó)甚至東方畫系的新傳統(tǒng)?？v覽劉國(guó)松的整個(gè)藝術(shù)生涯，可說充分實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子的歷史責(zé)任與文化使命。他雖然接受過西方文化的洗禮，但很早便意識(shí)到歐美帝國(guó)主義殖民思想的禍害，因此回歸到中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)中并加以探本窮源，繼而堅(jiān)定不移地發(fā)揚(yáng)現(xiàn)代水墨畫的民族精神。他的藝術(shù)創(chuàng)作以及相應(yīng)的思想行動(dòng)，在在表現(xiàn)出一種不向強(qiáng)權(quán)屈服、不與濁世妥協(xié)的堅(jiān)定意志及崇高理想，可說樹立起中國(guó)知識(shí)分子藝術(shù)家的新典范。而在當(dāng)前中國(guó)面對(duì)社會(huì)文化各方面急遽轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，其藝術(shù)成就與風(fēng)概實(shí)具有發(fā)人深省的特殊意義。
李君毅
