近代以來的中國經(jīng)歷了西方現(xiàn)代文明的巨大沖擊，在歐風美雨的橫厲下顯得進退失措。事實上自「五四運動」的西學東漸開始，中國的知識階層對傳統(tǒng)文化自我更新的能力便存在普遍的質(zhì)疑，故轉(zhuǎn)向西方世界以尋求中國的現(xiàn)代認同。中國藝壇上無數(shù)思變心切的創(chuàng)作者，遂枝附影從于歐美的現(xiàn)代藝術新潮，把固有的文化傳統(tǒng)與民族精神棄如敝履。當前邁入21世紀的中國藝術，仍然面對著嚴重的文化認同危機，而在迎向所謂「全球化」的新時代潮流中，更有變本加厲地向西方藝術效顰學步的趨勢。
在20世紀中國藝術風雨飄搖的變革進程中，劉國松無疑是一位咤咤風云的人物。他早年高舉現(xiàn)代藝術的大纛，在創(chuàng)作上好新慕洋地唯西方是從，并藉由抽象的繪畫形式附驥攀鴻。然而基于其內(nèi)心強烈的國家意識與民族情感，劉國松逐漸體認到西方文化對中國藝術的宰制作用，因此放棄全盤西化的作為并展開對歐美帝國主義文化霸權的責難。他進而以理性批判的態(tài)度回歸傳統(tǒng)，重新發(fā)揚水墨畫的藝術精粹，以期建立一個既富民族精神又有時代意義的中國新繪畫傳統(tǒng)。劉國松在個人的繪畫創(chuàng)作上自成一家，他的藝術思想也多有獨具只眼的觀點。因此本文對劉國松藝術創(chuàng)作與思想的探討，不但彰顯了他在中國文化傳承上卓爾不群的貢獻，同時更樹立其作為中國藝術現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過程中的重要典范。
(一)
劉國松祖籍山東益都（今青州市）。父親仲起先生（原名劉中興），年少因家貧輟學，到藥店當學徒；后離家入行伍，參加國民革命軍北伐。劉父在軍隊駐扎北平通州（今通縣）時，與當?shù)卮髴糸|秀劉敏玲相識并成婚。由于部隊的南北征戰(zhàn)，劉母隨著軍隊移駐各地，1932年就在安徽蚌縣誕下劉國松。
抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后翌年，劉仲起時任少校營長，不幸在保衛(wèi)武漢一役中陣亡。劉國松與母親妹妹三人，其后跟隨部隊眷屬流徙于湖北、陜西、四川、湖南、江西等地。在這一段艱困的流亡歲月里，妹妹的夭折以及母親的改嫁，更加深了劉國松心靈上的創(chuàng)傷；然而其坎坷的童年經(jīng)歷，也磨練出他那堅毅不拔、獨立自主的個性。
劉國松很早就展露出藝術與文學方面的才華。當他在湖南祁陽上小學四年級時，所畫的鉛筆素描就被老師拿給高兩班的同學去觀摩。而他在五年級時寫的一篇題為《流亡五年》的作文，以細膩的情感與筆觸描寫母子顛沛流離的苦難，不但得到老師的激賞，還被刊載于當?shù)氐摹段嘞請蟆贰?/P>
1945年抗戰(zhàn)勝利后，劉國松隨母親與繼父遷居武昌，就讀于中華大學附屬中學。那時其住處到學校的路上有兩家裱畫店，他常會在放學后到店內(nèi)流連，觀賞其內(nèi)存放的一些畫作。其中一家裱畫店的張姓老板，看見劉國松如此愛好繪畫，便熱心地向他示范國畫的基本技法，并提供舊筆剩紙讓他練習。這位好心腸的張老板可說是劉國松繪畫上的啟蒙老師。
此后劉國松整天浸淫在畫紙堆中，照著印刷圖冊上的畫稿去臨摹，他還把比較好的習作拿給張老板指點。可是好景不常，由于家里的經(jīng)濟拮據(jù)，繼父希望他初中畢業(yè)后就去做學徒或擺攤賣香煙。劉國松當然不愿聽從繼父的安排，就此放棄學業(yè)以及做畫家的夢想。那時他偶然看到報上登載南京國民革命軍遺族學校招收公費生的消息，便欣喜若狂地跑到湖北省教育廳去報名；而當他知道自己的祖籍是山東，按規(guī)定不能在湖北報考時，仍不甘罷休地去信遺族學校求助。結(jié)果黃天不負有心人，劉國松不久收到了校方回信，同意他直接到南京投考。1
母親湊錢給劉國松買了一張單程船票去南京，他遂抱著破釜沈舟的決心于隆冬時節(jié)只身上路。所幸他順利地通過了入學考試，進入初三下學期就讀。劉國松特別珍惜這得來不易的讀書機會，在課業(yè)上更加勤奮用功，而其美術方面的成績則是校中翹楚。他被師長同學們稱譽為「小畫家」，學校還把其國畫作品陳列于校長及校董室內(nèi)。劉國松就在此時下定了決心，未來要在繪畫上出人頭地。
當劉國松升上高中時，國內(nèi)的局勢已日益緊張。由于國民黨的軍隊節(jié)節(jié)敗退，遺族學校也被迫向南遷移，經(jīng)杭州、南昌、廣州，最后在1949年8月撤到臺灣。劉國松隨著學校再度流亡，來到了舉目無親的臺灣。這種顛沛流離的生活，對他日后的人生態(tài)度以及藝術思想，可謂影響至深。他后來回想起早年的流徙經(jīng)歷時，寫道：
就是這種生活把我鍛煉成一個不怕困苦的堅強個性；也許就是因為這樣，讓我覺得世上沒有甚么可怕而大不了的事情。2
因此劉國松從小就磨練出頑強的斗志與堅決的勇氣，從不對命運低頭，也不向威權妥協(xié)。文化評論家扎伊爾德(EdwardW.Said)曾經(jīng)提到，作為一個流徙的知識分子，置身邊緣的處境往往使之無視常規(guī)與現(xiàn)況，遂能以不落俗套的思考方式或誕妄不經(jīng)的行事手段，作出標新立異的創(chuàng)舉。3劉國松在藝術創(chuàng)作上勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，其技法與畫風不斷地推陳出新，皆與其早年流徙經(jīng)歷所塑造出的人格特質(zhì)息息相關。
國民黨政府撤退到臺灣后，不久就解散了遺族學校，把學生移送致臺灣省立師范學院附中（今師大附中）。劉國松寄讀于附中時，對文學的興趣日漸增加，他曾以真名或魯亭、爾眉和意清等筆名發(fā)表新詩、散文與短篇小說。他的新詩《哥兒們》就被登載于《自由中國》月刊，而其短篇小說《刧后余溫》則在《中學生》雜志上發(fā)表。
劉國松那時除了以文字抒發(fā)情感外，還用畫筆表達自己的心境。他現(xiàn)存最早的一件作品，題為《媽媽，您在哪里？》(圖1)，是1949年剛到臺灣后不久所畫的一張水彩。在小小的明信片背面，劉國松生動地描繪了一個哭泣的男嬰，他的雙眼若有所失地在尋找母親。這可以視作劉國松的一張自畫像，他把自己投射在小嬰兒的身上，藉此表達對遠方母親的思念之情。至于他當時在臺灣的處境，就像一張無法寄到對岸的明信片，因政治的情勢而與母親分隔兩地。
1951年劉國松讀完高二后，就以同等學歷考入臺灣省立師范學院（后更名師范大學，簡稱師大）。他放棄了入讀臺灣大學中文系的機會，投考當時最早開設藝術學位課程的師大，而且在入學試的五個志愿欄中都填上美術系，可見他立志成為畫家的決心。當時師大美術系的師資陣容相當鼎盛，系主任是原任教中央大學的黃君璧，國畫教授包括原北平藝專的溥心畬和曾在英美深造的金勤伯，其它的老師有徐悲鴻的學生孫多慈、杭州藝專畢業(yè)的趙春翔和朱德群、遼寧省立師專畢業(yè)的馬白水、留學日本及法國的袁樞真，還有臺灣籍畫家廖繼春、林玉山和陳慧坤等。
進入師大美術系的頭一年，劉國松曾一度沈迷籃球而荒廢學業(yè)，幸虧其素描老師朱德群對之當頭一棒，才令他重新專注于繪畫。4他在大一下學期所畫的一幅花鳥作品(圖2)，表現(xiàn)出相當孄熟的傳統(tǒng)國畫技巧。根據(jù)畫上的題字，他是刻意仿效北宋畫家的筆法，故風格偏于工整謹細。這張課堂上的習作，除了顯示劉國松小時候臨摹畫冊所奠下扎實的國畫基礎外，也反映了在學院系統(tǒng)化的教育下他所遵循的傳統(tǒng)規(guī)范。
在西方繪畫的學習上，劉國松也有長足的進展。他不但得到思想開明的朱德群、孫多慈等老師傳授西方現(xiàn)代藝術的思想，又在當時美國新聞處的圖書館中，閱覽到不少國外出版的畫冊與美術刊物。他廣泛地涉獵歐美現(xiàn)代藝術的各個流派，通過油畫或水彩的媒界摸索不同的西方繪畫技巧及風格。劉國松于1953年時畫的一張水彩靜物(圖3)，明顯地受到了塞尚(PaulCézanne)的影響；以前高中時期水彩明信片中那種抒情與感性的表現(xiàn)，此時完全被理性而重觀察分析的精神所取代。
因為油畫顏料的價格比較貴，劉國松于大學階段畫了大量水彩習作，成為他窺探西方現(xiàn)代藝術的利器。其中有一張完成于1954年的自畫像(圖4)，頗能說明他在學習西法上的努力。這件水彩畫作糅合了諸家風格，既有塞尚塊面狀的立體構成，也有馬蒂斯(HenriMatisse)富韻律的色彩運用，還有莫迪利亞尼(AmedeoModigliani)那略為夸張卻不矯揉的人物造型，在在反映出畫家綜合所學以求創(chuàng)造個人風格的意圖。至于年輕的劉國松在這張自畫像中，刻意把自己塑造成一個孤寂落寞的形象，則似乎預示了他未來在藝術生涯中所要面對的滿途荊棘。
在師大求學期間，劉國松仍不減對文學的興趣，大三時就曾與校內(nèi)友儕陳慧和童山等合編《細流》墻報，鼓吹新詩創(chuàng)作。然而到了1954年大四的時候，他的寫作卻從純文學轉(zhuǎn)為藝術評論，并且在臺灣掀起一場有關「正統(tǒng)國畫」的論爭。5事緣那一年他與一群師大同學，連袂送件參加「臺灣省全省美術展覽會」（簡稱「省展」），結(jié)果卻全軍覆沒。后來溥心畬在師大的國畫課上，提到了受邀擔任「省展」國畫部評審時的不快經(jīng)驗；他總是被那些畫「日本畫」的臺籍評審關說，故獎項都是內(nèi)定好私與他們的弟子。6當劉國松于11月參觀「省展」時，果然發(fā)現(xiàn)國畫部的所有得獎作品，皆為濃重膠彩工筆風格的「日本畫」，于是憤而為文痛加批評。他分析了「國畫」與「日本畫」在藝術形式以及民族精神上的差異，對后者的魚目混珠及臺籍評審的學閥作風感到深惡痛絕。7
這種具有大和民族特色的「日本畫」，在戰(zhàn)后初期臺灣「省展」中的「合法」地位，乃是日本殖民主義的歷史產(chǎn)物。8看到臺灣畫壇上「國畫」被「日本畫」邊緣化的現(xiàn)象，劉國松義憤填膺地展開對殖民文化的批判。他指出：
由于我國過于接近日本，直接或間接地受到其宣傳的影響。日本是個沒有單純文化的國家，對于我國具有獨特風格的文化是相當妒忌的…一個現(xiàn)代的藝術家首先應該具備高度的民族自尊心和愛國熱忱，多多了解自己，然后才不致為別人不正確的言論所轉(zhuǎn)移。9
劉國松認為臺灣的現(xiàn)代藝術家，必須建立起自身的民族意識與愛國思想，方可對抗日本殖民文化的霸權支配。
劉國松發(fā)表這些反對日本文化殖民化的言論，實與其個人早年的經(jīng)歷不無相關――在日軍侵華的戰(zhàn)爭中，他的父親為國捐軀，妹妹因病夭折，自己則渡過了流亡顛沛的童年。正如非洲民族主義作家法農(nóng)(FrantzFanon)，由于親身體驗西方帝國強權的殖民壓迫，而提出發(fā)人深省的反殖民論述。10劉國松也是身受日本帝國主義的荼毒，遂在其文章中一再張揚國家的民族尊嚴與文化自主。他把「國畫」視為捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)文化的重要堡壘，因此絕不容許它被「日本畫」侵占取代。
劉國松認為「國畫」有別于「日本畫」或「西洋畫」的特點是「以極簡單的水墨線條，表現(xiàn)出更抽象更復雜的內(nèi)容」。11他又指出：
國畫則從臨摹中得到基本的表現(xiàn)方法…再從寫生加入自己的個性及情感，創(chuàng)造出自己的作品來。12
而他在1955年完成的一些畫作，正好印證了當時其「國畫」論述的主要觀點。其中題為《樹石圖》(圖5)的國畫習作，是以水墨線條鉤勒為主，再配上簡單的皴點，表現(xiàn)出明凈淡雅的意趣。從畫中樹石的造形構圖以及用筆看來，劉國松應是臨摹師大國畫老師溥心畬的畫稿。13他在同一年所畫的《后門》(圖6)，雖是一張水彩畫，似乎也受到其國畫論述的影響；畫面放棄了色塊的處理，轉(zhuǎn)用線條鉤畫輪廓，同時以寫生入手，表達一種輕快愉悅的心情。
在這場「正統(tǒng)國畫」的論爭中，劉國松敢于向臺灣畫壇的保守勢力挑戰(zhàn)，并且時而把矛頭指向身為「省展」評審的師大老師陳慧坤等，足見他不畏強御的勇氣與斗志。他面對「日本畫以假亂真」的現(xiàn)象，不但敏銳地洞察其背后有關殖民主義的文化政治問題，而且在維護中國傳統(tǒng)文化的前提下，對于國畫現(xiàn)代化的重要課題，也開始有所體認。他所點燃的「正統(tǒng)國畫」戰(zhàn)火，持續(xù)在臺灣畫壇上燃燒了數(shù)年，最后因島內(nèi)政治情勢的轉(zhuǎn)變，「日本畫」才逐漸趨于沒落。141955年劉國松自師大畢業(yè)后，雖然仍陸續(xù)發(fā)表了一些批評「省展」的文章，但其個人的藝術創(chuàng)作，己暫時放棄對國畫的執(zhí)著，轉(zhuǎn)向了西方繪畫的探索。
(二)
劉國松雖以第一名的優(yōu)秀成績從師大藝術系畢業(yè)，然而因其耿直不阿的個性，言行間開罪了一些系內(nèi)老師，結(jié)果并未按慣例留任助教。他于是到基隆市立中學實習，在授課之余則埋首于西畫的創(chuàng)作。由于欠缺展出作品的機會，劉國松跟同班同學郭東容、郭豫倫和李芳枝，接受師大老師廖繼春的建議，于1956年的暑假在母校的教室內(nèi)，舉行了一次「聯(lián)合西畫展」。當時的一篇介紹文章，提到這個畫展的目的：
希望前輩畫家能重視青年人的創(chuàng)作精神…有些本省畫家認為師大藝術系的同學往往用非所學，所以學畫是生命的浪費，現(xiàn)在他們要以事實來證明那是偏見。15
可見此展頗有法國「落選沙龍展」的意味，因為文中所說的「前輩畫家」或「本省畫家」，正是暗指那批操弄官方「省展」的保守勢力。
鑒于四人畫展頗受好評，加上廖繼春的鼓勵，劉國松遂有成立畫會的構想?；仡櫧鞣剿囆g的發(fā)展，各種前衛(wèi)畫會組織的出現(xiàn)，無疑發(fā)揮了振衰起敝的作用。而在二十世紀初的中國藝壇上，如「決瀾社」等現(xiàn)代藝術團體，也是通過籌辦畫展或出版刊物來宣揚理念，結(jié)果掀起了天翻地覆的革新浪潮。劉國松正是有感于當時臺灣藝術界的死氣沉沉，試圖借著畫會的組成，結(jié)合青年畫家的群體力量，為藝壇注入活力與朝氣。他于是聯(lián)同師大畫展中的三位同學，在1956年的秋天成立了「五月畫會」，并且商定于每年的5月舉行一次展覽。這一年劉國松又畫了一張《自畫像》(圖7)，他以俊邁豪放而跌宕有致的筆觸，表現(xiàn)出在藝壇初露鋒芒的神采，頗有一派「捉刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志」的風范。
「五月畫會」的定名，取意自巴黎的「五月沙龍」（其外文名稱乃是法文的“SalondeMai”），可見當時劉國松等人對西方藝術的向往。事實上在1957年「五月畫會」的第一屆展覽中，各參展者的作品無不附麗于西方的繪畫風格。16這種全盤西化的創(chuàng)作態(tài)度，相較于同年11月推出首展的「東方畫會」，似乎在藝術立場上更為前衛(wèi)激進。劉國松那時候的創(chuàng)作，也是以歐美現(xiàn)代藝術為馬首是瞻，并且已朝著抽象繪畫的方向發(fā)展。他的這種創(chuàng)作傾向，在早一年所發(fā)表的文章中已明確表述。他寫道：
本來繪畫絕非『自然之再現(xiàn)』，其目的更不是事物之說明…文化隨著潮流向前演進，立體派、野獸派都已成過去，抽象派方興未艾，我置身于這個潮流里，也忘情于其中，摸索，努力，唯愿找到人生的真諦。17
劉國松對抽象繪畫的初步探索，可見于1957年的《作品B》(圖8)與1958年初的《剝落的壁畫》(圖9)。兩畫無論是材料的運用或風格的呈現(xiàn)，皆受杜布菲(JeanDubuffet)的影響，表現(xiàn)出自然而稚樸的趣味。在《剝落的壁畫》中，雖然劉國松仍未放棄具體的形象，但他著眼的已并非壁畫的敘事內(nèi)容，而是墻面剝落所產(chǎn)生的斑駁肌理。他利用石膏在畫布上龜裂與脫落的自然痕跡，追求一種富有抽象意味的畫面構成。到了1958年的時候，劉國松更嘗試純粹抽象的繪畫創(chuàng)作。譬如《戰(zhàn)爭》(圖10)一畫，就是仿效美國抽象表現(xiàn)派畫家波洛克(JacksonPollock)的作風，把油彩恣肆地涂抹及濺滴在畫布上。他完全擺脫了具體形象的描繪，純以色塊與線條的糾結(jié)交纏，來表達「戰(zhàn)爭」此一主題內(nèi)涵。18
當劉國松開始邁入抽象的繪畫世界，臺灣藝壇仍舊被一批留日「畫伯」所把持，在西畫方面充斥著泛印象派的保守風格。19劉國松于是在1958年發(fā)表了一篇文章，借著評論臺籍畫家李石樵的個展，闡發(fā)其現(xiàn)代藝術觀念，藉以推動抽象繪畫的創(chuàng)作。他認為李石樵的作品乃是「對自然的模仿」，屬于「模仿的藝術沖動」，而現(xiàn)代繪畫則強調(diào)「抽象的藝術沖動」。他進一步指出現(xiàn)代藝術必須「打破距離與空間光影的觀念」，而追求一種「抽象化的平面表現(xiàn)」。20
劉國松的繪畫創(chuàng)作，像前述的作品《戰(zhàn)爭》，正是朝著這種「平面性」的方向發(fā)展。然而當時其「五月畫會」的同道們，大多仍保持著具象的畫風，因此1959年他在自己參與編輯的《筆匯》創(chuàng)刊號上，為第3屆年展所撰寫的《不是宣言》一文，就并未宣揚抽象藝術的觀念。他卻是語氣婉轉(zhuǎn)地說道：
現(xiàn)代繪畫不是局限于「形象」一隅的，形象的改造，絕不能算是藝術的革命性的前進表現(xiàn)，故此，我們的作品，不管有形象，或非形象，都是我們親身所感受到的。我們雖不特別標榜自己的「新」，但我們卻在表現(xiàn)著別人不曾表現(xiàn)過的東西…21
作為畫會的領導者和發(fā)言人，劉國松難免要作出一些策略性的考慮，為團體的利益而調(diào)整個人的藝術立場。22「五月畫會」就是在他的運籌帷幄下，乘勢崛起于臺灣藝壇，并且義不反顧地向保守的繪畫勢力展開挑戰(zhàn)。
劉國松和「五月畫會」那時候的處境，頗類似于19世紀末法國的馬奈(EdouardManet)和印象派畫家們所面對的困難。根據(jù)社會學家布迪厄(PierreBourdieu)的分析，由于法國當時的「文化生產(chǎn)場域」人浮于事，新進畫家難有謀生或出頭的機會，他們惟有以前衛(wèi)的畫風與激進的行動對抗既得利益者，最終成功地謀取出路，并導致社會結(jié)構中藝術保守勢力的瓦解。2350年代的臺灣藝術界同樣有人滿之患，小島上本來的生存空間與資源己十分有限，又有大批南渡而來的畫家和美術教授加入競爭。在這種嚴重飽和的藝術環(huán)境里，劉國松和畫會同道揭竿而起，高舉現(xiàn)代藝術的革新大纛，卻能從絕路中打出一片天地。到了1959年的時候，他們已經(jīng)從「省展」的落選者，搖身一變而成為「自由中國」的代表畫家，參與圣保羅及巴黎的國際性藝術雙年展。24劉國松又于是年得到大學助教的職位，翌年更受聘任為中原理工學院（后更名中原大學）的講師，可說已在臺灣藝術界占得一席之地。
在50年代的臺灣，國共雙方的政治對峙讓美國的勢力不斷涌入；而中國「五四時期」所傳留下來的文化革命星火，便在滿城西風的吹撥下，燃燒起燎原之勢的一場現(xiàn)代美術運動。當時引領風騷的劉國松和「五月畫會」等前衛(wèi)藝術團體的畫家，莫不睥睨傳統(tǒng)國畫的守舊落后，把歐美的現(xiàn)代藝術奉為畫學圭臬。這些畫家更于1959年中聯(lián)合起來，籌組「中國現(xiàn)代藝術中心」，藉以強化此一方興未艾的革新運動。25至于在臺灣各個文藝領域中，也有不少同氣相求者，以西方的現(xiàn)代主義作為革故鼎新的有力武器。劉國松就常與這群現(xiàn)代文藝思想的倡導者，像詩人余光中、音樂家許?；?、建筑師王大閎、戲劇家俞大綱等交流互動。26他們左提右挈下所引領的現(xiàn)代文藝思潮，遂在一種以西方為尚的文化政治環(huán)境中滋長，并在50年代后期開始得到臺灣社會的普遍認同。
年未而立的劉國松雖然已在臺灣藝壇顯露頭角，但他并未因此而固步自封。當1959年第3屆「五月畫展」結(jié)束后，他開始對自己在繪畫上好新慕洋的作風，進行了深刻的反省。那一年劉國松得到廖繼春的推薦，到臺南的成功大學建筑系擔任郭柏川的助教。這份遠離臺北的新工作，正好讓他有機會沈潛下來，重新審視其藝術創(chuàng)作所面對的問題。他日后回憶道：
我離開了臺北的熱鬧圈子而南下到成功大學任助教的時候，那里的寧靜與孤獨，給了我一個沈思靜想的大好機會，我漸漸覺得民族風格的重要，任何一位有創(chuàng)造性的畫家都離不開他自己的傳統(tǒng)，也無須特別排斥。這是我繪畫思想的轉(zhuǎn)折點，也是浪子回頭的一年。27
早在「正統(tǒng)國畫」的論爭中，劉國松即表現(xiàn)出其堅決維護民族尊嚴的愛國精神，以及對帝國主義殖民文化的抗拒。正是基于此一思想立場，他體認到附驥攀鴻于西方文化的弊端，于是在藝術創(chuàng)作上否定盲從西化的作為。根據(jù)劉國松后來的自述，他于1959年時寫下了其個人藝術創(chuàng)作的座右銘――模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。而那一年的8月，劉國松在參觀故宮名畫照片展覽后寫道：
在這東風西漸的現(xiàn)時代里，作為一個中國的藝術家，應首先了解「自己」，然后具備了高度的民族自尊心與愛國熱忱，才不會再被別人牽著鼻子或套上眼罩了。29
雖然他所針對的仍是日本的殖民文化，但言辭間已不再認同隨洋波逐新流的盲目性。劉國松從全盤西化轉(zhuǎn)而采取一種「融會中西」的文化立場，試圖在傳統(tǒng)繪畫的基礎上，注入西方現(xiàn)代藝術的元素以尋求變革。所以他強調(diào)：
如想改革國畫，除了具備國畫的各種技巧外，應多讀書，潛心研究畫論，進而吸取西洋現(xiàn)代繪畫的精粹…30
劉國松當時所構想的「國畫改革」，乃是運用西方繪畫的媒材來表現(xiàn)中國的文化特色與藝術精神。他嘗試在加工后的畫布上，以油彩或墨汁做出傳統(tǒng)國畫的水墨趣味。譬如1959年的《天若有情天亦老》(圖11)，就是利用細網(wǎng)鋪在畫面上所產(chǎn)生的朦朧效果，追求中國寫意畫水墨暈染的韻味。與早一年的作品《戰(zhàn)爭》相較，雖然同為抽象的風格，但兩者的意境卻大異其趣?！短烊粲星樘煲嗬稀芬蛔鳎\如其詩句標題，利用了畫面大量留白及單色的處理，營造出一種詩意的境界。這些藝術表現(xiàn)手法，正是劉國松在觀賞故宮名畫照片后，所歸結(jié)出中國繪畫「無色而竟有色」、「留底與空白」的特點。31
劉國松在藝術創(chuàng)作上的此一重要發(fā)展，或有可能受到前輩畫家郭柏川的影響。32他后來談起這位藝壇長輩時，曾寫道：
郭教授不但思想開明，作品也是老一輩畫家中最新的，居于臺灣畫壇領導地位…除了上課我還常常去郭教授家里聊天，知道他是一位了不起的創(chuàng)造性人物，將油畫與宣紙相結(jié)合，創(chuàng)造出自己的風格。33
1959年劉國松南下至成功大學擔任郭柏川的助教，看到他那種以油彩宣紙來表現(xiàn)中國情懷的西畫創(chuàng)作，似乎不可能無動于衷。劉國松于1960年完成的《我來此地聞天語》(圖12)，便與郭的作品有異曲同工之妙。他在石膏打底的畫布上，利用油彩與墨汁的洇散效果，妙造傳統(tǒng)國畫的山水意境。整個畫面仍是以黑墨為主，襯以土黃的底色，加上直幅的結(jié)構，更饒有古代絹本掛軸的興味。
其實劉國松借用西方藝術的媒材與表現(xiàn)手法，來尋求中國繪畫的變革，跟他當時反對帝國主義殖民文化作用下「日本畫以假亂真」的現(xiàn)象，乃是秉持一貫的思想立場。他一再抨擊臺灣藝壇的所謂「日本畫」，雖是使用中國繪畫的材料與工具，表現(xiàn)的卻全然是東洋的民族精神，因此絕不應在「省展」中混充「國畫」，更不能被視為改良的「現(xiàn)代國畫」。劉國松于1959年底寫給教育廳長劉真的公開信中，就再次指出：
「現(xiàn)代國畫」這個名詞，首先在××畫家歸國的個展里發(fā)現(xiàn)，真使人大吃一驚，其作品沒有國畫一點長處與特點，僅只是用毛筆畫在絹上的日本畫而已，這種自定名稱，實為吾輩所不敢茍同。35
顯然在劉國松的心目中，繪畫的材料與工具并不能決定作品所代表的民族性，因此真正的「現(xiàn)代國畫」，絕非取決于是否使用中國的毛筆或紙絹，而是必須具有現(xiàn)代的藝術觀念及中國的民族精神。所以他日后在論畫自敘中寫道：
我所謂的「中國的」并非是指工具材料而言，而是在精神表現(xiàn)方面。一個現(xiàn)代畫家可以選擇最適合他的工具材料。36
無怪乎他這個時期的《天若有情天亦老》、《我來此地聞天語》等抽象作品，皆以西方的媒材表現(xiàn)傳統(tǒng)水墨畫的意趣。
劉國松于1960年初發(fā)表了《現(xiàn)代繪畫的本質(zhì)問題――答方其先生》一文，首次清晰地闡發(fā)他的抽象繪畫觀，并對其「中國現(xiàn)代畫」的創(chuàng)作進行了初步的理論建構。他認為抽象畫著重「表現(xiàn)『自我』的超逸性」，最能契合現(xiàn)代藝術所追求的「心靈的解脫，個性之發(fā)展，思想的自由」；而中國繪畫則早已具備抽象的觀念，因為「自唐代文人水墨畫興起之后，畫家即舍形似而求心靈的自由」。37所以劉國松由此推論，西方現(xiàn)代藝術的抽象傾向，乃是受到中國為代表的東方文化所影響；至于現(xiàn)代的中國繪畫朝著抽象的方向發(fā)展，則是對民族固有傳統(tǒng)的弘揚。他振振有詞地說道：
如說抽象畫的產(chǎn)生使得中國文化支離破碎，勿寧說中國的精神被發(fā)揚。因為全世界的抽象繪畫都幾乎或多或少地接受了東方人的思想而傾向東方，甚至有些畫家直接地由中國繪畫、甲骨鐘鼎文字、草書、碑帖中獲取結(jié)構形式與靈感…38
有關抽象畫與中國傳統(tǒng)藝術的關系，其實現(xiàn)代畫家李仲生和席德進早在50年代時已撰文加以探討。39不過劉國松的文章卻有高識遠度的論述策略。他援引大量古代畫論為據(jù)，力圖把抽象畫架構于中國藝術傳統(tǒng)之中，同時藉此以消解現(xiàn)代中國藝術對西方主導性文化的崇尚與依附。劉國松這種帶有強烈民族意識的言論，與當前后殖民主義所強調(diào)的「對抗性論述」可謂一脈相通。40他意識到西方文化對當代中國藝術家的宰制作用，遂在被遺忘的傳統(tǒng)中重新發(fā)掘民族固有的藝術特質(zhì)，以確立「中國現(xiàn)代畫」的自主性價值；因此其關于抽象畫的論述，實具有抗衡西方殖民文化霸權支配的象征意義。劉國松在同一年繼續(xù)發(fā)表了《談抽象繪畫的欣賞》及《論抽象繪畫》兩篇文章，除了進一步闡釋抽象畫的理論與實踐外，還貫徹他民族主義的思想立場，高揚中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代意義，并指出檢拾西方牙慧的弊端。41他如此勉勵中國的現(xiàn)代藝術家：
認清世界藝術潮流趨勢，并深研現(xiàn)代繪畫與中國藝術的民族特性，斷不可只學著他人的余唾失卻「自己」，粗制濫造而標新立異，淹沒了這剛抽芽的藝術新生命。42
對于中國傳統(tǒng)藝術抽象觀念的強調(diào)，并未讓劉國松忽略當時臺灣藝壇國畫創(chuàng)作普遍存在的保守傾向。他曾就國畫家王濟遠的展覽，為文抨擊其泥古不化的藝術觀念與表現(xiàn)手法。43到了1960年底，時已轉(zhuǎn)往中壢中原大學建筑系任教的劉國松，看到那一年的「省展」把「國畫」與「膠彩畫」分室陳列后，更將批評的矛頭從「日本畫」轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)國畫。44他于1961年初發(fā)表的《繪畫的峽谷――從十五屆全省美展國畫部說起》，便嚴詞討伐抱殘守缺的傳統(tǒng)國畫家。他寫道：
若畫家丟掉自身的人性情感與對現(xiàn)代事物的感受，而著意表現(xiàn)古人的神秘氣韻，那全是虛偽、作假，自欺欺人。45
劉國松認為如要復興中國的文化藝術，必須吸收西洋「人文主義與個性自覺」的思想。而由于現(xiàn)代藝術所標榜的「自我表現(xiàn)」與抽象畫的觀念，皆是中國傳統(tǒng)藝術固有的精神，因此他樂觀地指出：
我國畫家以抽象繪畫來溶合東西繪畫于一爐，是最合適不過的，不論是用油畫表現(xiàn)抑或我國水墨表現(xiàn)，均不失其價值，只要處理得宜，一個統(tǒng)一的世界的新文化信仰將產(chǎn)生在中國…46
正當劉國松在理論層面探究抽象畫的傳統(tǒng)根源與精神價值，構想創(chuàng)建以中國為主導的「統(tǒng)一的世界的新文化信仰」，他的藝術創(chuàng)作面對了新的發(fā)展契機。1961年的2月，臺北省立博物館展出一批故宮博物院收藏的藝術珍品，作為赴美國展覽前的國內(nèi)預展。由于當時故宮的藏品存放于臺中北溝，尚未對外開放參觀，因此那一次臺北的預展相當哄動。47劉國松把握了此一親炙歷代名跡的機會，在創(chuàng)作上得到極大的啟發(fā)。他后來憶述道：
就是那一次的展覽對我影響很大。有幾張畫，像范寬的「溪山行旅」、沈周的「廬山高」、郭熙的「早春圖」，都一直給我深刻的印象，也給了我很大的影響?！?8
劉國松于是在石膏鋪底的畫布上，以稀釋的油彩及墨汁來重新詮釋幾件古代名畫。他的其中一幅作品《如歌如泣的泉聲》(圖13)，便是根據(jù)郭熙的《早春圖》(圖14)為范本，在原畫的布局架構下探索抽象的繪畫形式。此一創(chuàng)作方式其實常見于現(xiàn)代的西方藝術，畫家借助經(jīng)典畫作的構圖來表現(xiàn)新的技法或觀念，往往能達到強烈的視覺效果及深刻的思想內(nèi)涵。劉國松的這件作品掌握了北宋山水的磅礡氣勢，他利用媒材本身所產(chǎn)生富于變化的肌理與質(zhì)感，把原來宋人明確的山石結(jié)構幻化為一種流轉(zhuǎn)不居、生生不息的意象，從而使整個畫面倍添早春時分萬物更新的氣息。在那一年的「五月畫會」第5屆展覽中，劉國松就展出了《如歌如泣的泉聲》和另一張以沈周《廬山高》(圖15)為本的同名作品(圖16)；而其回歸傳統(tǒng)的創(chuàng)作取向也得到其它會員的認同，他們更因此把畫會的外文名稱改為富有中國意味的“FifthMoon”。49
(三)
劉國松呼應故宮名跡的石膏畫創(chuàng)作，融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西洋于一爐，頗能契合其「中國現(xiàn)代畫」的理論建構。不過于短短的數(shù)月后，他卻在創(chuàng)作上改弦易轍，進入另一個新的創(chuàng)作階段。1961年的秋天，劉國松在一場座談會中，聽到有關使用現(xiàn)代建材仿造古建筑結(jié)構的討論，有學者批評以鋼筋水泥做成木造斗拱的樣式，乃是違反現(xiàn)代藝術精神的作假行為。50這猶如一記當頭棒喝，讓他反省自己以油畫材料來仿效水墨畫的趣味，其實也犯了同樣的錯誤。劉國松于是毅然絕然地放棄已駕馭純熟的西畫媒材，改而直接使用中國傳統(tǒng)的紙筆墨來進行創(chuàng)作。有美術史論者卻認為，其藝術創(chuàng)作上的此一轉(zhuǎn)變，違背了他有關繪畫材料與民族精神的論述立場。51
事實上劉國松回歸傳統(tǒng)繪畫材料的抉擇，涉及到現(xiàn)代中國藝術在文化身份認同上的問題。自20世紀初以來，由于受到西方工業(yè)文明的強烈沖擊，加上歐美帝國主義的強權壓迫，中國經(jīng)歷了嚴重的文化認同危機。不少知識分子就是抱著「尊西人若帝天，視西籍如神圣」的心態(tài)，意圖從西方的價值體系找尋中國的現(xiàn)代認同。52中國的藝術家也是在這種自我文化身份失落的情況下，乞靈于西方現(xiàn)代藝術以求個人創(chuàng)作的肯定，因此他們競相以西洋繪畫的媒材技巧來進行創(chuàng)作。此一文化身份認同的危機，使劉國松在面對如何界定現(xiàn)代「中國」藝術的問題時，也曾陷入左右兩難的困局。他最后選擇用中國紙筆墨的傳統(tǒng)繪畫材料，其實跟林風眠、朱屺瞻、李可染、丁衍庸等前輩畫家所走的藝術道路不謀而合。他們都是在學院接受西洋畫的訓練后，不約而同地放棄了油畫而轉(zhuǎn)用水墨的媒材，結(jié)果成功創(chuàng)造出具有現(xiàn)代意義的中國繪畫風格。.
在其藝術文集《中國現(xiàn)代畫的路》的自序中，劉國松曾為此作出辯解：
我總以為，今日的青年畫家都有雄心去征服世界，征服國際藝壇，但是，我們拿甚么去與他們對抗呢？我想，只有拿我們的所長，也是我們的王牌――有著深厚傳統(tǒng)與豐富經(jīng)驗的「水墨畫」了。53
正是基于一種對抗西方文化霸權的民族意識，讓他轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)水墨畫的材料去尋求其藝術創(chuàng)作的現(xiàn)代「中國」意義。1961年的10月，故宮與中央博物院假臺北國立歷史博物館舉行藏品特展，劉國松又得到一次觀摩歷代經(jīng)典畫作的機會，他也藉此以中國畫史畫論來相互印證。在展出的古代名跡中，他獨鍾宋人畫作，并認為宋代是中國繪畫發(fā)展的巔峰階段。54其后當劉國松重新使用紙筆墨作畫時，兩宋名家的畫作想必仍歷歷在目，因此那一年完成的《陰山》(圖17)，就有北宋山水的堅實造形與宏偉結(jié)構。這件作品偏離他一貫的抽象風格，呈現(xiàn)出明確的山水構成，或是受到了古代畫作的影響。不過劉國松完全舍棄傳統(tǒng)的筆墨技巧，而運用嶄新的表現(xiàn)手法。他開創(chuàng)所謂的「拓墨」法，把刷在皺紙或布上的墨移印到畫紙，產(chǎn)生類似樹石的形狀或肌理，然后經(jīng)過拼貼加工，完成富有自然意趣的畫面效果。
劉國松在藝術創(chuàng)作上的回歸傳統(tǒng)，若從廣闊的歷史與文化視野來看，可說呼應了當時新儒學運動的理念。然而現(xiàn)實情況卻是相當諷刺，他跟活躍于港臺的新儒家學者徐復觀，于1961年的秋天展開了一場「現(xiàn)代繪畫論戰(zhàn)」。那一年的8月，徐復觀在香港《華僑日報》發(fā)表文章，質(zhì)疑現(xiàn)代藝術存在的意義。55其中《現(xiàn)代藝術的歸趨》一文，更認為現(xiàn)代藝術家「用抽象的方法來破壞形象」，以及其「反合理主義」的思想，乃是否定「傳統(tǒng)與現(xiàn)實中的價值體系」。他從而推論指出，現(xiàn)代藝術家的作為將「無路可走，而只有為共黨世界開路。」56對現(xiàn)代藝術作政治性的責難，曾使戰(zhàn)后初期的臺灣藝壇風聲鶴唳，像師大教授黃榮燦即以匪諜罪名遭槍決，《新藝術》雜志主編何鐵華則受政治壓力而滯美不歸。57至于1959年中開始籌組的「現(xiàn)代藝術中心」，于1960年初就因會員秦松的作品被指有「倒蔣」嫌疑而宣告流產(chǎn)。因此當徐復觀把「紅色的帽子」扣在現(xiàn)代藝術家的頭上時，對他們所產(chǎn)生的恐嚇作用是可想而知的。
雖然今日觀之，徐復觀的指控可說無甚學理依據(jù)，然而他以一介學者的身份提出政治性的質(zhì)疑，對當時臺灣的現(xiàn)代美術運動卻構成了致命的打擊。就在這一發(fā)千鈞的關頭，劉國松以舍我其誰的氣魄為捍衛(wèi)現(xiàn)代藝術而挺身答辯。在《為什么把現(xiàn)代藝術劃給敵人？――向徐復觀先生請教》一文中，他指出徐氏對現(xiàn)代藝術的諸多偏見與誤解，譬如其關于「自然形象」與「藝術形象」的論述就前后矛盾，又把達達、超現(xiàn)實與抽象畫派混為一談，甚至別有用心地將「純個人主義唯心論的現(xiàn)代繪畫」與奉行唯物論的共產(chǎn)黨扯上關系。58劉國松針鋒相對地反擊道：
任何一個人對藝術都有所喜惡，對于自己厭惡的作品，枉加紅色的帽子，這是最不道德的行為。59
他更引述徐氏的話以子之矛攻子之盾：
凡是有良心良識的人，都不容易守住自己的本位，學術的自律性不斷地受到外力的干擾，使政治、權力意識，以及一切方法、以一切借口，滲透到文化意識的每一個角落，因而無不受到其歪曲腐蝕作用，這真是文化思想所遭遇的空前苦難。60
在劉國松思辨周密的反駁下，徐復觀的響應雖然意圖把論辯導入他所專長的哲學領域，并表現(xiàn)出一派對人類文化前途的關懷與憂慮，但由于他對現(xiàn)代藝術涉獵不深，論證其觀點時便顯得捉襟見肘。61劉國松緊接發(fā)表的《自由世界的象征――抽象藝術》一文，對徐復觀的響應文章再次加以駁斥，他更揭露徐文中為圓說詞而刻意曲解所引用的日文數(shù)據(jù)，使得向以維護學術尊嚴自居的徐氏無法回辯。62劉國松取得論戰(zhàn)的上風后，又繼續(xù)撰寫《現(xiàn)代藝術與匪俄的文藝理論》及《與徐復觀先生談藝術的歸趨》等文，澄清各項對現(xiàn)代藝術的不實指控，并闡明抽象繪畫的意義。63他同時也得到師大教授虞君質(zhì)的仗義聲援，雖然其后徐虞二人陷入非學術性的意氣之爭，不過經(jīng)過了這一番正反論辯后，籠罩在現(xiàn)代藝術上的政治陰霾遂一掃而空，而劉國松則儼然成為臺灣藝壇抽象繪畫的代言人。
劉國松并未因投入筆戰(zhàn)而荒廢藝事，他努力不懈地對水墨媒材的表現(xiàn)領域進行探索，試圖在藝術創(chuàng)作上求取突破。譬如1962年完成的《春醒的零時時分》(圖18)，就是延續(xù)早前《陰山》一作在技巧方面的試驗。此畫仍是利用「拓墨」的方法處理畫面的背景，營造出一種草木彌蔓、枝葉扶疏的意象。至于畫面上塊狀的墨團，則是以排筆揮寫而就，配合點綴其中的黑線與墨點，仿佛是正在流動或解體中的山石洲渚。劉國松的這幅作品充滿書法性的韻律與動感，加上淡雅的敷色及虛實的對比，頗能表現(xiàn)出水墨畫的獨特意趣。
經(jīng)過與徐復觀的「現(xiàn)代繪畫論戰(zhàn)」后，劉國松對創(chuàng)建「中國現(xiàn)代畫」的信念更為明確與堅定。1962年9月他在《文星》雜志上發(fā)表了一篇重要文章，題為《過去．現(xiàn)代．傳統(tǒng)》，清晰而系統(tǒng)地闡述其繪畫思想與主張。64劉國松指出20世紀初的「五四」文化革新運動，在美術方面可謂毫無貢獻；當時的中國藝術家盲從于西方的寫實風格，并未認清美術史的發(fā)展規(guī)律乃是從寫實走向?qū)懸舛罱K達到抽象的境界。因此他認為新一代的年青藝術家，必須肩負起「中國文藝復興」的歷史使命，一方面發(fā)揚民族固有的傳統(tǒng)，另一方面則吸收他國文化的長處，創(chuàng)造出一個既富民族特色又具有世界性意義的新繪畫傳統(tǒng)。劉國松更秉持其一貫的民族主義思想而堅信：
我們必須努力奮起，主動的從事自我的建立，新傳統(tǒng)的建立，要從西洋人的手里奪回世界藝壇的領導權，這就是我們當前的急務，也是發(fā)起「中國的文藝復興」的目的。65
60年代初的那幾年，劉國松經(jīng)歷了人生道路上的重重難關，他后來回憶道：
1961至1963年是我身心壓力最重、情緒起伏最大、經(jīng)濟情況最差、工作種類最繁的兩年。第5屆「五月畫展」剛完，我就忙著結(jié)婚，次年大女兒誕生了…而繪畫上剛進入一個轉(zhuǎn)換期，前途迷蒙一片；社會上卻又處在四面楚歌之中，攻擊抽象畫的聲音不絕于耳…66
雖然生活方面的壓力沉重，劉國松仍是在藝術創(chuàng)作上一往直前。為了試驗各種繪畫材料不同的表現(xiàn)效果，他跑遍臺北的紙行，找尋各樣的畫紙來創(chuàng)作。1963年的某一天，他偶然看到一張反置在桌上的畫作，使用的是一種拿來糊燈籠的紙，由于紙內(nèi)含有大量紙筋，因此從畫的背面看去，斑駁的墨跡中隱隱浮現(xiàn)無數(shù)游絲狀的白色紋路。67劉國松覺得此一偶得的畫面效果，既有自然的趣味又富于變化，可以用來豐富其作品的肌理與質(zhì)感。他于是向臺北的紙廠特別訂制一種表面附有粗紙筋的棉紙，當加墨添色后若把紙筋抽掉，就會產(chǎn)生類似傳統(tǒng)書法筆觸中的飛白線條。
劉國松所研制的特殊畫紙，讓中國的傳統(tǒng)繪畫材料煥發(fā)新機，在畫史上實可與南唐李后主的「澄心堂紙」相提并論。68他于1963年完成的作品《升向白茫茫的未知》(圖19)，就是運用這種「劉國松紙」以及所謂的「抽筋剝皮皴」，創(chuàng)造出令人耳目一新的繪畫風格。作者首先大筆揮寫出富有動感的書法線條，然后在筆觸上略施花青，再配以淡墨渲染以及紙筋飛白的處理，使簡潔的畫面不乏肌理與質(zhì)感的變化。劉國松這種大筆觸的創(chuàng)作方式，顯然受到了歐美抽象表現(xiàn)派繪畫的影響，如美國的克萊因(FrantzKline)、馬澤維爾(RobertMotherwell)及歐洲的哈同(HansHartung)、蘇拉日(PierreSoulages)等人的作品，皆以抽象的書法筆觸構成畫面的主要元素。不過劉國松認為這些西方畫家，雖是蒙受中國書法藝術的啟發(fā)，但他們只看到表面的皮毛而己。因此他指出：
美國的弗蘭茲．克萊因也畫黑線條，但他只畫黑的，沒有注意到白的空間。中國畫家不然，他畫黑的同時就在畫白的，使之無畫處皆成妙境…69
劉國松遂特別用心于畫面無筆墨的空白處，以求在信手拈來的揮寫過程中，達到古人所謂「筆墨所未到，亦有靈氣空中行」的境界。他在1963年的第8屆「五月畫展」前，曾根據(jù)宗白華的論述而寫道：
中國畫的用筆，從空中直落，墨花飛舞，與畫上的虛白，溶成一片……全幅畫面的一種形而上的，非眼見的宇宙靈氣的流行，貫徹中邊，往復上下，這是中國畫家畢生所追求的，也是抽象畫家的愿望。70
無怪乎劉國松的這批作品，能在有限的畫面中帶給人無窮的想象空間。
劉國松更進一步探本溯源，重新發(fā)掘中國傳統(tǒng)藝術中書法性筆觸的抽象美；他心慕筆追宋代畫家石恪和梁楷的寫意風格，試圖在自己的繪畫創(chuàng)作上繼武前人以狂草筆法入畫的作風。他后來談到此一創(chuàng)作經(jīng)歷時說：
我又看到宋代畫家石恪畫的《二祖調(diào)心圖》的印刷品，內(nèi)心非常激動，深感《二祖調(diào)心圖》與抽象表現(xiàn)派的克萊因?qū)嵱挟惽ぶ睢揖蜎Q定試著發(fā)揚此一優(yōu)美傳統(tǒng)，以狂草的線條來畫抽象畫了。71
至于石恪的《二祖調(diào)心圖》(圖20)與梁楷的《潑墨仙人》(圖21)等作品所表現(xiàn)的禪宗美學思想，也對劉國松產(chǎn)生極大的影響。他崇尚禪家所強調(diào)的「心為物宰，不為物役」，故其大筆揮寫的繪畫創(chuàng)作，直欲通過剎時頓悟而超越外物形象的羈縛，最終進入一種絕對自由的心靈解放。這種唯心主義的美學觀，更讓劉國松在中國傳統(tǒng)禪宗思想與現(xiàn)代抽象繪畫之間找到一個契合點。當時他這樣寫道：
抽象就是蒸餾，蒸餾就是增加強度與濃度使自然形象升華成為「繪畫」的「禪」，是根植于一個活躍的，至動而有韻律的心靈。72
佛教的禪宗以「本心」為其思想核心，這種唯心主義的人生哲學深深地影響了中國繪畫的發(fā)展。唐代張璪就有「外師造化，中得心源」之說，要求以清凈的本心去掌握自然的「本來面目」。73宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中，則借用禪家「以心印心」語，進一步闡發(fā)繪畫乃是「心」的「印記」曰：「本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印?！?4郭若虛強調(diào)個體心靈對外在世界的決定性作用，指出畫家通過內(nèi)心的主觀想象，可以涵容并改變外界的宇宙萬象，使之產(chǎn)生與本心印合的作用。而在這種「心印」的頓悟狀態(tài)下，宇宙萬象與心靈可謂渾融一體，達到了「宇宙即吾心，吾心即宇宙」的境界。75劉國松繪畫中抽象意境的創(chuàng)構，正是要追求中國藝術傳統(tǒng)中的此一禪境，所以他這樣贊美梁楷的作品：
「潑墨仙人」既是心的，也是物的；既是空的，也是實的；既是無的，也是有的；既是古典的，也是現(xiàn)代的。梁楷將二者的矛盾加上恰當?shù)慕y(tǒng)一，而達到了禪心物合一的境界。76
至于劉國松的抽象繪畫創(chuàng)作，也是在心神頓悟下參透了造化玄機，遂能自由自在而不為外在的形象或成法拘囿，最后順乎本心地完成「超以象外」的作品。
以禪畫風格聞名的香港畫家呂壽琨，60年代初也受到西方抽象表現(xiàn)主義的激發(fā)，隔海呼應臺灣的現(xiàn)代美術運動，創(chuàng)作了一批風格極為寫意的山水畫。77劉國松對這位畫壇同道的作品卻提出了質(zhì)疑：
呂壽琨的許多畫中，我們?？吹皆诖髩K水墨的筆觸下，點綴著如小船，似房屋的東西，強烈地暗示著自然山水，為什么？為什么要把片斷的自然，聚集起來在明顯的而又任性的抽象形式中？78
他認為畫家若有意識地要描繪山水，便會構成一種心靈上的限制，從而扼殺藝術創(chuàng)作的絕對自由。79事實上在50年代末到60年代初，劉國松雖然一直強調(diào)純粹的抽象繪畫，但他的作品往往總給人山水的感覺。像前述的畫作《升向白茫茫的未知》，他那跌宕起伏、回旋轉(zhuǎn)折的遒勁筆觸，所呈現(xiàn)的恍若是翻騰折升的山巒峰嶺。劉國松很早就注意到其抽象畫作所蘊含的山水意象，根據(jù)他自己的解釋，實與其熱愛大自然的個性有關。他曾經(jīng)提到：
自50年代未以后，我作畫從來也沒有想過要畫山水，更沒有畫某地的山水，而山水感卻在不知不覺間，自然而然地流露出來。我曾為此現(xiàn)象思索過很久，最后我相信，這與我喜歡旅行、喜歡大自然有很大的關系。80
在劉國松稍后的作品中，這種山水意象的呈現(xiàn)可說更為明顯，像1964年創(chuàng)作的《寒山雪霽》(圖22)，就是最佳的例子。此畫仍是以流暢的筆觸揮灑于「劉國松紙」上，只是布局與渲染份外用心，加上挑抉紙筋所產(chǎn)生的特殊效果，妙造出寒冬時分雪霽云開、群峰競秀的意境。特別是畫中光影晃漾的處理，更顯出朗日映照下雪嶺金光四射的妖嬈風致?！逗窖╈V》一直為美國肯薩斯大學美術史學者李鑄晉所收藏，1964年他到臺灣的故宮博物院研究元代繪畫，經(jīng)詩人余光中的介紹而認識劉國松。那一年李鑄晉造訪劉的畫室，看到這張剛完成的作品時大受感動，更因為畫中結(jié)合古今、融會中西的成功表現(xiàn)，引起了他對現(xiàn)代中國繪畫的興趣，促使其日后于此一領域作出開拓性的研究，同時不遺余力地在美國籌辦相關展覽及推介青年畫家。81譬如他和學生羅覃(ThomasLawton)合作策劃的「中國山水畫的新傳統(tǒng)」展覽，邀請了「五月畫會」的劉國松、馮鍾睿和莊喆，以及陳其寬、余承堯和王季遷六人參加，于美國數(shù)地巡回展出兩年。82
1964年的第8屆「五月畫展」中，劉國松展出了其嶄新風格的畫作，馬上得到藝壇的正面肯定。余光中便以優(yōu)美的文字，贊美道他的作品是「有限對無限的向往，剎那對永恒的追求?！?3劉國松于1965年所作的《歲月不居，春夢留痕》(圖23)，可就是這個繪畫階段最具野心的一件作品。他采用了中國傳統(tǒng)的手卷形式，在六米長的空間里以大起大落的筆法縱情揮灑，恣意馳騁其無窮的藝術創(chuàng)造力。正如李鑄晉所描述，此一長卷「將東西兩方融合成一首偉大的交響樂曲」。84劉國松又在這種大筆揮寫的作風上，配合各樣創(chuàng)新技法，以求加強畫面的視覺效果。像同年完成的《千仞錯》(圖24)，作者除了在染上鮮明色調(diào)的紙上揮寫出粗獷利落的筆觸外，還利用紙拓與裱貼的方法，來豐富作品的空間層次與質(zhì)感變化，使之充滿強烈的動勢及跳躍的節(jié)奏感。
劉國松的第一本藝術文集《中國現(xiàn)代畫的路》，于1965年由臺北文星書店出版，書中的自序這樣寫道：
我的創(chuàng)建「中國現(xiàn)代畫」的理想與主張，是一把指向這目標的劍，「中國的」與「現(xiàn)代的」就是這劍的兩面利刃，它會刺傷「西化派」，同時也刺傷「國粹派」。85
雖然他的藝術言論不為當時「西化派」及「國粹派」所認同，但其獨樹一幟的作品卻不單廣受臺灣畫壇的肯定，同時也得到國外藝術界的推崇。譬如美國、歐洲及澳洲等地，皆有報章雜志介紹他的畫作。86而1965年美國普林斯頓大學舉行的「中國現(xiàn)代畫展」，展出了幾件劉國松的作品，該校的著名美術史學者羅森伯(RobertRosenblum)對其成功結(jié)合中國書法傳統(tǒng)與西方抽象風格便大加贊賞。87
劉國松于國外的藝術名聲，更因李鑄晉的用心扶植而與日俱增。1966年的春天，他在李的大力推薦下，得到美國洛克斐勒三世基金會(TheJDR3rdFund)的環(huán)球旅行獎金。他其后寫道：
在這次的環(huán)球旅行，共訪問了18個國家的90余個城市(包括西柏林及香港)。而僅美國就跑了28個州。該基金會給我獎金的原意，是讓我有個機會到世界各地看看，長長見識，特別是看看世界各國的藝術現(xiàn)況及各著名博物館所收藏的古今中外大師的傳世杰作。88
在劉國松停留美國期間，通過基金會和李鑄晉的安排，他結(jié)識了不少當?shù)厮囆g界人士，又得到很多展覽的機會。由于作品大受歡迎，他于旅途中仍不停創(chuàng)作，以應付畫展與收藏者的需求；而當時所完成的畫作，在技巧與風格上則更趨成熟。劉國松更藉此機會，前往愛荷華大學進修西方美術，并隨該校知名版畫教授拉山斯基(MauricioLasansky)研習銅版畫。像1966年創(chuàng)作的兩幅《凹版山水》(圖25，26)，皆以書法性的利落筆觸，配合細膩而豐富的肌理質(zhì)感，來重新詮釋他獨創(chuàng)的繪畫風格。這種以西方素材再現(xiàn)中國水墨畫精神的作品，既可以跟他的「拓墨」畫相比美，更可與其早期的石膏畫互輝映。
(四)
誠如劉國松所言，環(huán)球旅行讓他進一步地了解當代西方藝術的發(fā)展狀況，甚至還有機會造訪奧登伯格(ClaesOldenburg)、沃霍爾(AndyWarhol)、瓊斯(JasperJohns)等人的工作室，但他并未因此而在創(chuàng)作上隨波逐流。不同于無數(shù)到海外取經(jīng)的中國藝術家，劉國松早在出國前已創(chuàng)造出個人的繪畫風格，同時具有了堅定不移的藝術理念。他深信中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，必須建立在對傳統(tǒng)文化批判性的繼承上，絕不可受西方殖民文化的影響而跟隨歐美藝術風潮起舞。1966年文星書店出版了劉國松的第二本藝術文集《臨摹?寫生?創(chuàng)造》，書中收錄其早一年所發(fā)表的一篇重要文稿，題為《中國現(xiàn)代畫的基本精神》。89他有鑒于臺灣藝壇日益嚴重的西化現(xiàn)象，故在文中一再批評學步西方藝術的弊端，并一針見血地指出：
國內(nèi)有部分青年畫家，連自己的風格，個人的思想體系都還沒有建立起來，卻大談國際性的繪畫，世界性的繪畫，其所謂「國際」「世界」，其實就是「西方」，西方的繪畫思想，西方的表現(xiàn)方法，西方的風格形式。90
劉國松更深刻地洞悉西方文化殖民化的詭譎策略，因此批評臺灣藝壇這些撿拾西方藝術牙慧者，乃是「中了『普羅主義』宣傳的毒」。91
扎伊爾德的后殖民論述就精辟地指出，西方世界一直以霸權的思考方式進行各種理論的建構與策略的運用，藉此維護歐美帝國主義的利益，不斷行使奴隸他國的暴行。92然而西方文化發(fā)展到如今所謂的后現(xiàn)代主義，已經(jīng)換上了一套冠冕堂皇的科學外衣，它的思想體系利用客觀性的邏輯分析與系統(tǒng)化的論述方式，有效地隱藏了其中令人深惡痛絕的殖民思想，而且搖身一變成為一種人類共通的普遍性知識。93劉國松認為當時臺灣不少「現(xiàn)代畫家」，正是不幸地掉進此一殖民文化的思想陷阱，誤把「西方」等同于「國際」或「世界」，并且「以為模仿抄襲西洋現(xiàn)代繪畫的形式即是獲得了現(xiàn)代精神」。94他的這種反對西方文化殖民化的藝術論述，時至今日實仍有振聾發(fā)聵的作用。目前中國藝壇同樣充斥著唯西方標準與品味是從的藝術創(chuàng)作，因此俯拾皆為趕時髦東拼西湊的形式，或是隨西風左搖右擺的風格。這正說明在西方文化殖民化的作用下，當代的中國藝術家心馳神往于歐美現(xiàn)代藝術的流風遺澤，遂罔顧民族意識的泯滅與文化內(nèi)涵的空洞，而曲意逢迎外來的標準及品味，同時利用趕上時代潮流甚至躋身國際藝壇的訴求為借口，來掩飾其模仿行為及崇洋心態(tài)。
劉國松通過深刻的自我反省，于50年代末就放棄了全盤西化的藝術取向，作出回歸傳統(tǒng)的抉擇。他在《中國現(xiàn)代畫的基本精神》一文中，有感而發(fā)地說：
近年來，我深深地體會出「溫故知新」的道理來。丟棄歷史中給我們留下的舊經(jīng)驗，只靠本身的一點體力在太空中拳打腳踢，看起來，前面是「無古人」，后面是「無來者」，但拳腳所踢打者是虛空一片，有何意義呢？95
不過劉國松對待傳統(tǒng)的態(tài)度，卻截然不同于所謂的「民粹主義者」，他是帶有強烈的批判意識去認識與繼承傳統(tǒng)。因此他又寫道：
在我個人的藝術生命中，認識傳統(tǒng)即是反傳統(tǒng)的一個過程，為達到創(chuàng)造的一種準備。96
正如余光中的分析，劉國松是在株守傳統(tǒng)的「國粹派」與好新慕洋的「西化派」以外，另覓一條「入傳統(tǒng)而復出，吞潮流而復吐」的藝術道路。97他的繪畫創(chuàng)作所采取的「第三條路」，在思想立場上與文化論者巴巴(HomiK.Bhabha)所提出的「第三空間」(TheThirdSpace)觀點，實有不少共通的地方。劉國松意圖從中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等價值觀念的沖突中，創(chuàng)造一種具有文化主體性的「中國現(xiàn)代畫」，既足以抗拒西方殖民主義的霸權支配，也能夠抵御中國民粹主義的威權控制。而他這種來自「第三空間」而具有「中間性」(in-betweenness)特色的文化生產(chǎn)，正如巴巴的論述所言，于各樣差異之間的夾縫中尋求超越對立的固有范疇，從而實現(xiàn)文化意義的重新建構。98
雖然環(huán)球旅行的成功讓劉國松得以躋身國際藝壇，并成為紐約諾德勒斯畫廊(LeeNordnessGalleries)的代理畫家，但他卻沒有藉此機會移居海外，而是于1967年9月回到臺灣。99誠如李鑄晉的觀察，兩年周游各國的經(jīng)歷，并未使劉國松在思想立場或繪畫風格上作出重大的改變，反而更激起他的國家意識與民族情感，增強其推動現(xiàn)代中國繪畫的熱忱及信心。100在1968年的一篇題為《何為新？何為現(xiàn)代？》的文章中，他便提到：
我不得不再一次地高呼民族性的重要了。這也是我高呼過多少次，提倡了多少年的。在國內(nèi)的藝術家們也許不能了解我的用意，不過一旦出國以后，就會深切地體會其重要性在哪里。101
為了踵武發(fā)揚具有民族性的水墨畫傳統(tǒng)，劉國松更聯(lián)合一批志同道合的畫家，于1968年11月12日的「中華文化復興節(jié)」那天成立了「中國水墨畫學會」，并由他擔任會長。劉國松將這個新畫會冠上「中國水墨畫」的名稱，而并非其一貫強調(diào)的「中國現(xiàn)代畫」，顯見他刻意規(guī)避「現(xiàn)代」一詞而標榜傳統(tǒng)的「水墨畫」。他于1969年初發(fā)表的《美術在復興文化的地位》一文，就表明其思想立場：
中華文化復興并非是復古，它是認識傳統(tǒng)后有選擇地接受傳統(tǒng)，發(fā)揚傳統(tǒng)，同時創(chuàng)造一個新傳統(tǒng)。藝術復興的重任，卻要靠那些能夠有認識的保留舊經(jīng)驗，創(chuàng)造新經(jīng)驗的現(xiàn)代藝術家才能擔負得起來，而這些現(xiàn)代藝術家們還需要社會不斷地給予重視與鼓勵。102
至于劉國松返臺后的藝術創(chuàng)作，如1969年的《秋色圖》(圖27)，仍是延續(xù)早前大筆揮寫的風格，配以紙筋所產(chǎn)生的斑駁肌理，表現(xiàn)出一種富有動感旋律的畫面效果。不過這件作品特別之處，還在于作者跳脫其一貫的山水主題，而純以色彩與線條追求抽象的視覺美感，似乎更趨近西方抽象表現(xiàn)派的作風。美術史論者蕭瓊?cè)鸬葎t認為，劉國松于旅行途中完成的一些畫，受到當時美國流行的硬邊藝術所影響。103譬如1966到67年間一系列取名為《矗立》的作品(圖28)，畫面下方還是以抽象的書法筆觸來處理，但其上的大面積空間則是裱貼上去的山石造形。由于拼貼的長方形畫紙邊緣整齊，而且以壓克力顏料染上黃、綠、藍等鮮明色調(diào)，因此跟強調(diào)幾何性與色面對比的硬邊藝術，在視覺效果上頗有相類之處。劉國松的這一批創(chuàng)作，確實有可能得益于西方的硬邊藝術，或是美國畫家羅斯科(MarkRothko)的畫作。104不過他總是能探本溯源，在中國的傳統(tǒng)藝術中找到其創(chuàng)作的依據(jù)。劉國松于1969年的一次訪談中提及他所受到的影響時便說：
西方的是形式方面，它們使你感到一大片一大片新鮮的情致，對我發(fā)生一種觸媒作用；至于東方的，則給予我一種內(nèi)在的感動，讓我真正領悟到藝術的內(nèi)涵和價值。105
他又談到范寬《溪山行旅圖》(圖29)對其心靈上的激發(fā)作用：
它所給予你的震動和美感，即使沒有見過山的人也是一樣，也就是說那種力量是駕乎形象之上的，它給予人的不是「煽動」，而是震撼心靈的美感。106
因此根據(jù)劉國松的自述，《矗立》系列乃是利用貼在畫上大面積的山石造形，試圖表現(xiàn)范寬《溪山行旅圖》中雄偉山巖的巨大壓迫力。107而他刻意把裱貼的畫紙裁成中國古代石碑的形狀，就是要增強整件作品在視覺造形上的力量。這種「畫中有畫」的處理方式，到了1967年的秋天劉國松返臺后，則演變成《窗里？窗外？》(圖30)及《誰在里？誰在外？》兩個系列。此時其作品上的拼貼畫面，由原來長方形的石碑狀變成更為規(guī)整的正方形，而所占有的空間也從三分之二減為一半。108正如標題所提出的疑問，這兩批「畫中有畫」的作品，皆呈現(xiàn)出一種空間的不確定性。李鑄晉就認為其中曖昧的雙重空間，既富有哲學的意味，又類似于達利(SalvadorDali)和馬格列特(RenéMagritte)的超現(xiàn)實風格。109事實上在中國的繪畫傳統(tǒng)中，多重空間并置的表現(xiàn)手法古已有之。如北京故宮博物院所藏五代周文矩《重屏會棋圖》(圖31)臨本，畫中人物背景的屏風內(nèi)又繪一屏風的處理，就給予觀者一種游移于現(xiàn)實與虛擬世界的視覺效果。110
劉國松從此一「畫中有畫」的結(jié)構中，又進一步發(fā)展出《元宵節(jié)》、《中秋節(jié)》及《端午節(jié)》(圖32)的系列。他于1968年完成的新作，畫面上方裱貼的正方形色紙內(nèi)，再加上了規(guī)整的正圓形。這批作品除了呈現(xiàn)出復雜曖昧的空間關系外，其中理性的幾何造形與感性的書法筆觸間，更形成強烈的視覺對比。劉國松利用方圓配置所構成的畫面，雖說受到了西方歐普藝術的影響，但其主要的靈感來源還是中國元宵花燈的造形。111其實方與圓這兩種基本視覺元素的巧思妙用，在中國藝術傳統(tǒng)中可謂屢見不鮮。從商周玉琮外方內(nèi)圓的造形、漢朝銅鏡外圓內(nèi)方的紋飾，到歷代明堂上圓下方的結(jié)構，在在反映出中國傳統(tǒng)文化里「天圓地方」的觀念。112因此劉國松這批以中國節(jié)慶為題的創(chuàng)作，雖然運用了方圓的幾何造形，卻能契合傳統(tǒng)藝術的美學思想。他成功地把空間意識的「天」與「地」跟藝術造形的「圓」與「方」統(tǒng)合于作品中，達到了中國傳統(tǒng)所謂「方象地形，圓應無窮」的文化內(nèi)涵及美學特點。
如果用中國「天圓地方」的觀念來看，劉國松于1969年開始創(chuàng)作的「太空畫」，似乎是其作品中方圓結(jié)構順理成章的發(fā)展。他的《元宵節(jié)》與《中秋節(jié)》系列，畫面上方的圓形都使人聯(lián)想到天上的滿月。這種對天穹的聯(lián)想，到了他筆下的「太空畫」，頓時成為眼前的現(xiàn)實景象。劉國松于1968年的年底，從電視屏幕及報章雜志上看到了美國宇宙飛船「阿波羅八號」自月球背面拍攝的地球映像。他于是靈機一觸，把原來作品中的方圓結(jié)構，一變而成為正圓及弧形的組合，以對應電視或報刊上所見地球與月球組成的畫面。1969年初完成的《地球何許？》(圖33)，就是「太空畫」時期的第一件作品。劉國松把它寄到美國參加「主流69」國際美展，旋即獲得繪畫首獎的榮譽，并被評論家稱為「走在時代最尖端的第一位太空畫家」。113這似乎印驗了他早一年作出的預言：
在最近的幾年間，中國要出畫家了，誰趕上這第一批，誰就會受到國際間的注意，而成為國際性的畫家，同時，也是民國以來最具代表性的人物。114
