讀者對(duì)劉國(guó)松這個(gè)名字并不陌生?？墒菍?duì)當(dāng)時(shí)正在摸索創(chuàng)新之路的臺(tái)灣畫(huà)家劉國(guó)松先生來(lái)說(shuō)，一九五九年卻是一個(gè)光輝的起點(diǎn)。在他邁出第一步的時(shí)候，他就考慮如何把民族精神、傳統(tǒng)美學(xué)思想與現(xiàn)代的西洋技巧揉合在一起，以孕育中國(guó)畫(huà)的新傳統(tǒng)。他的與模仿勃拉克和馬蒂斯徹底訣別的《詩(shī)的世界》，是一次新的重要試驗(yàn)。盡管使用的材料仍然還是西方的（如油畫(huà)布、石膏作底），追求的卻是水墨韻味，在不規(guī)則的肌理運(yùn)動(dòng)中，墨點(diǎn)扮演了主角，造型觀(guān)念完全與東方貼近了。正在他向民族精神靠攏的時(shí)候，出現(xiàn)了一個(gè)對(duì)他具有歷史意義的契機(jī)：當(dāng)時(shí)臺(tái)灣當(dāng)局依據(jù)國(guó)際文化交流的協(xié)定，從臺(tái)中“故宮博物院”挑選了一批古代藝術(shù)品，在赴美國(guó)五大城市巡回展出之前，于一九六O年先在臺(tái)北公開(kāi)展出。這對(duì)劉國(guó)松是一次非常難得的機(jī)會(huì)。因?yàn)檫@批國(guó)寶已有三十年沒(méi)有公開(kāi)過(guò)了。自從日本策劃侵略華北之時(shí)，從一九三O年就把這批國(guó)寶運(yùn)出北平，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，從南京、漢口、長(zhǎng)沙、貴州、獨(dú)山、重慶并存放在樂(lè)山，戰(zhàn)后又運(yùn)回南京。淮海戰(zhàn)役打響后啟運(yùn)臺(tái)北，一直秘藏在靠近臺(tái)北的霧峰山山洞里。頭一次站在五代和北宋大師的藝術(shù)精品面前，劉國(guó)松的心情有如山搖地動(dòng)，深深地被北宋的山水珍品所震撼。后來(lái)在回憶這個(gè)經(jīng)歷時(shí)，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)評(píng)論家尉天驄教授問(wèn)劉國(guó)松：“這種感動(dòng)跟馬蒂斯、盧奧給予你的感動(dòng)是否相同？”劉斬釘截鐵地回答：“不同。馬蒂斯給予我的是一種日常生活中的喜悅；盧奧給予我的是一種日常生活中的難過(guò)；范寬給予我的感覺(jué)則超乎日常生活之上，那種力量，不是用單純的感情所能述說(shuō)的?！彼栽谝痪帕荒晁?huà)的《如歌如泣泉聲》、《廬山高》雖然使用的器材還是油畫(huà)的，卻喚起了雄偉壯麗的感覺(jué)，隱約于山水之間、濃淡相同的形，使人想象到那是樹(shù)木、森林、瀑布、云霧的虛實(shí)變幻；點(diǎn)線(xiàn)的趨勢(shì)、大塊的空白、介乎具象與抽象之間的無(wú)窮變幻，具有很濃的神秘感和深邃感，流露出根深蒂固的中國(guó)文化信仰，體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)的超脫、廣大、多變、神秘和力量，初步證明了劉國(guó)松有能力把過(guò)去和現(xiàn)在、東方與西方熔為一爐，融匯貫通為一個(gè)整體。這是具有決定性的一年，是“神游西方的浪子”大徹大悟的回頭之年。這一年他又恰好三十歲，正是“而立之年”。對(duì)此，劉國(guó)松自己則說(shuō)得更透徹：“我開(kāi)始覺(jué)悟到新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是不可以脫離民族性、民族傳統(tǒng)而存在的。我反省再反省，不斷地思索，那正是我離開(kāi)臺(tái)北的熱鬧圈子南下到成功大學(xué)作助教的時(shí)候，那里的寧?kù)o與孤獨(dú)，給了我一個(gè)沉思靜想的大好機(jī)會(huì)，我漸漸地覺(jué)悟到民族性的重要，認(rèn)識(shí)到任何一個(gè)有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，都不會(huì)離開(kāi)他自己的傳統(tǒng)，更不必加以排斥。這是繪畫(huà)思想的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是浪子回頭的一年?！?/P>
由于在建筑系教書(shū)的關(guān)系，他與一些教建筑的教師交往較深。一次關(guān)于中國(guó)如何使用新的建筑材料的辯論，給了劉國(guó)松以很大的啟示。他們認(rèn)為，不論運(yùn)用哪一種建筑材料，都應(yīng)把它本身的特性發(fā)揮到極致，不可用這種材料去代替另一種材料的特性，否則就是以假亂真，就是作偽，而假與偽是丑的。并且指出，在目前已建的古典建筑上，用水泥做成的木式拱斗，公園中有用水泥做成的竹橋，雖貌似竹橋，近看全是作偽，這種弄虛作假是違反現(xiàn)代精神的。這場(chǎng)辯論深深觸動(dòng)了劉國(guó)松。他不斷地自問(wèn)：“你是否也犯了同樣的錯(cuò)誤？用油畫(huà)材料來(lái)表現(xiàn)水墨畫(huà)的趣味，這不也是在作偽、在自欺欺人嗎？你要把水墨畫(huà)的領(lǐng)域拓廣，想把水墨的表現(xiàn)發(fā)揚(yáng)光大，為何不直接用紙墨而偏要用時(shí)髦的西畫(huà)材料昵？”于是他毅然決然地放棄了駕輕就熟的油畫(huà)材料，重操已經(jīng)擱置七年的紙墨，決心在紙墨中建立起真正屬于他個(gè)人的新風(fēng)格。
一九六一年的第一幅水墨畫(huà)《故鄉(xiāng)，我聽(tīng)到你的聲音》，不僅是民族精神的召喚，而且也是自我意識(shí)的覺(jué)醒。為了創(chuàng)造一種新風(fēng)格，達(dá)到一種新境界，他到處尋紙反復(fù)地試驗(yàn)，不停地探索，先后畫(huà)了《造物主五月的工作》、《春醒的霧時(shí)時(shí)分》、《云深不知處》等，耕耘是艱苦的，但獲得了藝術(shù)的新生命。提起這一段經(jīng)歷，他是多么的高興啊！他說(shuō)：“最后，我與臺(tái)灣棉紙廠(chǎng)研究出一種可以表達(dá)我思想的紙張來(lái)，慢慢地我找到了自己，個(gè)人的面貌已逐漸地顯現(xiàn)，自己的風(fēng)格也逐漸形成，經(jīng)過(guò)了那一段臨產(chǎn)的陣痛之后，我獲得了藝術(shù)的新生命，當(dāng)時(shí)眼看著漸已形成的新風(fēng)格，那種喜悅之情真是難以形容，只有有過(guò)這種經(jīng)驗(yàn)、或抱著剛出世的嬰兒的母親才能體會(huì)得出來(lái)吧！”從一九六三年以后，劉國(guó)松的個(gè)人風(fēng)格漸已凝成，劉國(guó)松屬于劉國(guó)松自己了，一種中國(guó)畫(huà)的新風(fēng)彩、新形式誕生了。“心有靈犀一點(diǎn)通”，把“忠于材料的思想是現(xiàn)代建筑的基石之一”的理論引用到繪畫(huà)藝術(shù)上來(lái)，奠定了劉國(guó)松的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的路基，是他一生發(fā)展中的里程碑。
理論的支配作用誠(chéng)然不可低估，但是對(duì)材料的發(fā)現(xiàn)更不可輕視，正象沒(méi)有照相機(jī)的發(fā)明就不可能有電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的合乎邏輯的發(fā)展一樣，如果沒(méi)有一九六二年對(duì)臺(tái)灣的粗糙棉紙的發(fā)現(xiàn)，也很難想象劉國(guó)松的藝術(shù)風(fēng)格。所以人們也說(shuō)一九六二年是劉國(guó)松的重要發(fā)現(xiàn)，把這種富于肌理和流動(dòng)表現(xiàn)的棉紙，理所當(dāng)
然地稱(chēng)為劉國(guó)松紙。在色塊里留下自然扭曲的白線(xiàn)，顯示著劉國(guó)松藝術(shù)的誕生。
一切卓有成就的藝術(shù)家，都要在藝術(shù)上有清晰的戰(zhàn)略目標(biāo)和必不可少的戰(zhàn)術(shù)準(zhǔn)備。這一點(diǎn)，對(duì)于最反對(duì)把模仿當(dāng)創(chuàng)造的劉國(guó)松更為重要。他毫無(wú)忌諱地喊出了這樣的口號(hào)：“模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國(guó)的?！彼朴诎褌鹘y(tǒng)與現(xiàn)代銜接起來(lái)，把東方與西方綜合起來(lái)，從縱與橫兩個(gè)方面進(jìn)行突破，這就是他的戰(zhàn)略思想。到一九六三年，他已解決了戰(zhàn)術(shù)的基本技術(shù)問(wèn)題，在中西繪畫(huà)的兩個(gè)方面都受過(guò)訓(xùn)練和試驗(yàn)，能夠隨心所欲地發(fā)揮技巧的魔力。特制的紙、毛筆和排筆，噴筆、墨汁、各種繪畫(huà)顏料，加上他所特有的魔術(shù)般的技巧。其中常見(jiàn)的就是撕掉棉紙的表皮，揭去該要揭掉的紙筋，經(jīng)過(guò)渲染之后，就產(chǎn)生了理想的肌理、活潑的節(jié)奏和旋律。寥寥幾筆棱角分明的墨線(xiàn)，自由的飛動(dòng)，既有西方抽象表現(xiàn)的趣味，也有傳統(tǒng)繪畫(huà)知白守黑的特色以及深邃、和諧的意境，把觀(guān)眾帶進(jìn)一個(gè)廣袤無(wú)垠的凈化了的世界。
一九六四年創(chuàng)作的《寒山雪霽》和《岑上白云》都是運(yùn)用大刀闊斧的筆觸，都有橫空出世的浩蕩氣概，把觀(guān)眾的視線(xiàn)從黑色世界引向白銀世界的永恒和諧統(tǒng)一之中。流暢的意象造型和控制得體的色彩渲染，隆隆有聲的形象和激蕩移位的運(yùn)動(dòng)感，已成為劉國(guó)松的戲劇性藝術(shù)語(yǔ)言。
一九六五年的《二月的遐思》是信心的爆發(fā)，精力充沛的最典型的表現(xiàn)，一氣呵成的筆墨，鏗鏘有力的回旋波折，不留任何制作的痕跡，黑白灰控制自如，虛實(shí)相宜，給讀者留下了自由想象的空間，運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感是這一作品的主要特征，扮演主角的是筆觸和墨，含有朱耷和徐青藤水墨藝術(shù)的某些元素。
一九六六到一九六八年是他創(chuàng)作上沖勁十足和高產(chǎn)的旺季?！恫煌５男伞贰ⅰ睹β档乃?、《臨流直下》、《云耶？霧耶？》、《彼岸何處》、《魔月之歌》、《白云鎖山腰》、《黃對(duì)黑》。《綠色大地》、《旋轉(zhuǎn)的風(fēng)》、《白居正中》、《石之變位》、《橫看成嶺側(cè)成峰》和《宇宙的誕生》等等，都把形式美和技巧美放在首位，追求強(qiáng)烈的黑白對(duì)比，顯示粗線(xiàn)條的力量和運(yùn)動(dòng)感，色彩是單純的，基調(diào)是明快的，意在筆先和意在筆后常常顛倒。這一時(shí)期的作品在筆墨上更精煉，形式更簡(jiǎn)略，與其說(shuō)是抽象的，不如說(shuō)是意象的、神秘的，到了“得魚(yú)忘筌”、“得意忘象”和“大象無(wú)形”的境界，構(gòu)成一曲中西融合的偉大交響。美國(guó)李鑄晉教授滿(mǎn)意地評(píng)論說(shuō)：“以一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)家而言，他的畫(huà)是一項(xiàng)偉大的成就。在經(jīng)過(guò)多年的摸索與試驗(yàn)之后，他終于成了一種風(fēng)格，其中包括了他過(guò)去所有的訓(xùn)練以及由此而形成的思想與靈感。這是中國(guó)繪畫(huà)中一個(gè)巧妙的交織，一個(gè)偉大的溶合和一個(gè)新的頂點(diǎn)?！?/P>
從一九六九年開(kāi)始，劉國(guó)松的藝術(shù)方向發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變，人們把他的這一重大轉(zhuǎn)變稱(chēng)為進(jìn)入了“太空時(shí)期”。在電視中看到阿波羅九號(hào)拍回的錄像之后，他的藝術(shù)靈感急劇升華，自己積累已久的宇宙意識(shí)與太空探險(xiǎn)合拍了，從此把視野延伸到外層空間，去追求與宇宙精神達(dá)到和諧統(tǒng)一。最初畫(huà)的一幅是《地球何許？》，在浩渺的太空里，一個(gè)圓形球體在自由地運(yùn)動(dòng)，立點(diǎn)是在一個(gè)不知名的天體上，筆走龍蛇，幾條粗線(xiàn)渲染著運(yùn)動(dòng)的氣氛，不僅使畫(huà)面有了生命活力，而且極富哲理意味。畫(huà)家與宇宙有了“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的關(guān)系?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)越發(fā)展，人類(lèi)將越感到地球的擁擠和局限，更加向往太空的浩翰無(wú)限，羨慕外星世界。而他的創(chuàng)作就在于盡量地把我們從眼前的具體煩擾中解脫出來(lái)，把人們帶到無(wú)盡的太空，使天地人在心靈上得到完美的平衡。至此劉國(guó)松已步入藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰期。
劉國(guó)松開(kāi)辟的新天地是極富想象力的。由于宇宙觀(guān)的拓展，構(gòu)圖也在不斷地發(fā)生戲劇性的變化，在宇宙天體的運(yùn)行中，何者為上，何者為下都是相對(duì)的。所以他有時(shí)從月亮上看地球，有時(shí)從地球上看太陽(yáng)和月亮，有時(shí)三星同時(shí)出現(xiàn)。構(gòu)圖有立軸的，有方塊的，有圓的，有一組多系列的，有方塊拚成十字的。在時(shí)間
的序列上，太陽(yáng)和月亮在視點(diǎn)上不斷移位，時(shí)間加三維空間形成四維空間，不但吸收了寬銀幕長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)形式，而且還從多銀幕全息電影中獲得了全息靈感，突破了以往的觀(guān)察思維方式和處理方式。同一個(gè)題材和主題，他采取變化多端的構(gòu)圖和處理手法，連續(xù)畫(huà)了三年，共畫(huà)兩百多幅，全部被世界有名的博物館和收藏家所收購(gòu)。這當(dāng)然不能單從運(yùn)氣好來(lái)解釋。前人不是沒(méi)有畫(huà)過(guò)太陽(yáng)和月亮的，但象《子夜的太陽(yáng)》和《月之移位》則是亙古未有的新表現(xiàn)。正是由于他始終如一地追求將古代與現(xiàn)代、中國(guó)與西洋、具象與抽象、主體與客體熔于一爐，才使他自己成為獨(dú)樹(shù)一幟的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家。他主張的“首先要畫(huà)得與別人不一樣，進(jìn)而要畫(huà)得比別人好”，終于實(shí)現(xiàn)了。他用自己的作品證實(shí)了人對(duì)宇宙規(guī)律的全息性，人與宇宙是不可分割的整體，部分對(duì)于整體、人對(duì)宇宙的全息關(guān)系。
在作了漫長(zhǎng)的太空遨游之后，他覺(jué)得要說(shuō)的話(huà)已說(shuō)夠了，“再不返回地球就有脫軌的危險(xiǎn)”。要與民族精神、民族風(fēng)格結(jié)合得更緊些，就要趕快返回到祖國(guó)的大地上，因?yàn)槲磥?lái)是屬于中國(guó)的。從一九七二年以后，他從地上看天，或從天上看地，采用水拓法和裱貼法，由簡(jiǎn)單色彩到復(fù)雜色彩，進(jìn)入第三個(gè)突破時(shí)期。以后月球在畫(huà)面上越來(lái)越小，變得模糊以至消失。這是重新建構(gòu)的、似乎經(jīng)過(guò)洗滌和打磨的、透明的琉璃世界。這期間的主要代表作品有《浮云流月》(1972)、《山外山》(1973)、《臨流》(1975)、《偶然的聚會(huì)》(1976)、《灑落的山音》、《沉入山的呼吸里》、《陰陽(yáng)割昏曉》、《深邃》、《玉屏山》(1977)、《秋山圖》、《蜿蜿蜒蜒》、《晨霧圖》(1978)、《巫山之晨》(1979)、《岑上春色》(1980)、《帆影點(diǎn)點(diǎn)》(1981)、《寒山雪霽》、《夕照》、《天池》、《秋雨圖》、《蜀道難》(1982)、《四序圖圖卷》(1983)、《為有源頭活水來(lái)》(1984)。不論是崇山峻嶺、冰雪交融，還是春綠江南、飛泉奔流，既抽象又真實(shí)，嚴(yán)格區(qū)別于西方現(xiàn)代派，能最純熟地把民族精神和創(chuàng)新意識(shí)統(tǒng)一起來(lái)，凝成嶄新的結(jié)晶。
劉國(guó)松的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有三條是值得認(rèn)真學(xué)習(xí)的：
第一，必須把握住中西繪畫(huà)兩個(gè)方面的基本技巧，這是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家成功的基本條件。一個(gè)青年畫(huà)家的成長(zhǎng)，最重要的一點(diǎn)，就是吸收各家的精華。對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，能夠吸收中西的精華，是最重要的。劉國(guó)松在他早年上初中階段。就在裱畫(huà)店中觀(guān)賞了一些國(guó)畫(huà)，回家摹擬。到了臺(tái)北進(jìn)入師大之后，又接觸了不少當(dāng)時(shí)藝術(shù)系的名師，如從北京去的溥心畬?zhuān)瑥哪暇┲醒氪髮W(xué)去的黃君璧，從杭州藝專(zhuān)去的朱德群，以及在臺(tái)灣的油畫(huà)家廖繼春，國(guó)畫(huà)家林玉山等。在這種環(huán)境中，每一個(gè)學(xué)生，都必須兼習(xí)中西藝術(shù)，因此他吸收了各家各派藝術(shù)的技巧和表現(xiàn)方法。但當(dāng)時(shí)臺(tái)灣,的藝術(shù)空氣并不濃厚，能看到的原作并不多。許多同學(xué)都渴望多見(jiàn)識(shí)一些歐美名畫(huà)。但在臺(tái)北完全沒(méi)有機(jī)會(huì)看到真正的西方名作的真跡，連國(guó)內(nèi)較著名的油畫(huà)家作品亦極少見(jiàn)。在這種環(huán)境中，劉國(guó)松以油畫(huà)作為他的主修課，困難是不少的，幸而在臺(tái)灣還能看到一些歐美的藝術(shù)雜志與書(shū)籍，從那些彩色的圖片中，可以捉摸到一些西洋藝術(shù)的思想與表現(xiàn)技法。
第二，在尋找新的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，不能離開(kāi)對(duì)人生、社會(huì)、宇宙的新理解，當(dāng)找到一種藝術(shù)語(yǔ)言時(shí)，要窮追到極致，然后再轉(zhuǎn)移新的進(jìn)攻點(diǎn)。
第三，既保持傳統(tǒng)精神，又要超越古人的意境。劉國(guó)松在這方面頭腦非常清醒，他在反對(duì)傳統(tǒng)的保守主義的同時(shí)，又反對(duì)傳統(tǒng)的虛無(wú)主義，學(xué)傳統(tǒng)而又不代替創(chuàng)造。他說(shuō)：“我從來(lái)不反對(duì)一個(gè)藝術(shù)家在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，去模仿過(guò)去的畫(huà)派或畫(huà)家，我卻反對(duì)把學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)做目的。世上沒(méi)有一位偉大演說(shuō)家生來(lái)就會(huì)說(shuō)話(huà)的，世上也沒(méi)有一位偉大的藝術(shù)家不經(jīng)過(guò)一段漫長(zhǎng)的模仿路程，模仿是一個(gè)過(guò)程，也是為了達(dá)到最后的個(gè)人創(chuàng)造而必須作的準(zhǔn)備。因此，我們可以說(shuō)，世上所有的‘反傳統(tǒng)’的創(chuàng)造，事實(shí)上都是由傳統(tǒng)中走出來(lái)，并將傳統(tǒng)延續(xù)并予以發(fā)揚(yáng)?！?/P>
拿破侖曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“中國(guó)當(dāng)它行動(dòng)起來(lái)時(shí)，整個(gè)世界將會(huì)震動(dòng)?！蔽覀円J(rèn)識(shí)自己的潛力，要有民族自信心，要奮力振興民族藝術(shù)，反對(duì)保守與反傳統(tǒng)不可混同?；\統(tǒng)提出“反傳統(tǒng)”的口號(hào)是錯(cuò)誤的。
最能影響當(dāng)代藝術(shù)家的哲學(xué)，無(wú)疑是令人感到親切的哲學(xué)。自從劉國(guó)松提出“中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)”的口號(hào)以來(lái)，他已從“反叛傳統(tǒng)”、抨擊保守轉(zhuǎn)移到積極的建設(shè)上來(lái)，回歸到“中國(guó)”和“現(xiàn)代的”牢固基礎(chǔ)之上。在當(dāng)今文化交流開(kāi)放的時(shí)代，傳統(tǒng)已不是封閉時(shí)代那種固執(zhí)的規(guī)范，一個(gè)民族的文化必須具有包容吸收各種新因素的能力，考慮外來(lái)的影響，拋棄狹隘偏見(jiàn)，容納新因素，以一種綜合的胸襟，充實(shí)和建立起新的傳統(tǒng)內(nèi)容，以迎接新的時(shí)代，這可以說(shuō)是孕育劉國(guó)松的藝術(shù)作品的哲學(xué)思想。
一個(gè)藝術(shù)上有建樹(shù)的畫(huà)家，必然是理論思維清醒的人，并且有其自己獨(dú)到見(jiàn)解的藝術(shù)哲學(xué)。只有堅(jiān)實(shí)的理論，才能孕育出明確的行動(dòng)，正如巴斯德所說(shuō)：“只有理論才能激發(fā)和發(fā)揚(yáng)發(fā)明創(chuàng)造精神。”
自從劉國(guó)松認(rèn)真從事繪畫(huà)以來(lái)，書(shū)架上堆滿(mǎn)了中西藝術(shù)理論書(shū)籍，他密切注視著世界藝術(shù)發(fā)展的潮流，潛心研究藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)在聯(lián)系，為報(bào)章雜志撰寫(xiě)了許多極富創(chuàng)見(jiàn)的文章并匯編成兩冊(cè)出版，從理論與實(shí)踐兩個(gè)方面為“中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)”的建設(shè)作了杰出的貢獻(xiàn)。如果把他的許多理論起個(gè)總題名，可稱(chēng)為“中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)的實(shí)踐與思考”。關(guān)于這一點(diǎn)，還是讓劉國(guó)松自己站在讀者面前宣揚(yáng)他的“中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)”的理論好了。他說(shuō)：
“作為一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)人的我們，還能眼看我們文化傳統(tǒng)中的優(yōu)點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)地被西洋拿去將其發(fā)揚(yáng)光大嗎？這樣下去，中國(guó)的文化將被西洋慢慢整個(gè)地蠶食了，最后將一無(wú)所有。我們能眼看著祖先留下的寶貴遺產(chǎn)，被我輩不肖子孫揮霍殆盡嗎？因此，我們必須努力奮起，主動(dòng)地從事自我的確立。新傳統(tǒng)的建立，要從西洋人手里奪回藝壇的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這就是我們當(dāng)前的急務(wù)，也是發(fā)起中國(guó)文藝復(fù)興的目的?！?/P>
至于“現(xiàn)代的”具體內(nèi)涵，劉國(guó)松認(rèn)為首先要發(fā)揚(yáng)光大水墨畫(huà)，在技術(shù)方法上，則需要取法西方的抽象繪畫(huà)的創(chuàng)作方法與技術(shù)，以改造中國(guó)水墨畫(huà)。而建構(gòu)一種新的風(fēng)格，包括采用傳統(tǒng)水墨畫(huà)的工具材料，透過(guò)抽象表現(xiàn)技法的處理，以創(chuàng)造新的趣味與新的風(fēng)格。劉國(guó)松提出的山水畫(huà)新傳統(tǒng)的理論可謂洋洋大觀(guān)，他
并將有關(guān)這方面的探討文字集成一冊(cè)出版，名之為《中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)的路》。他還說(shuō)：“我們必須認(rèn)清一個(gè)事實(shí)，那就是當(dāng)我們注目于藝術(shù)時(shí)代性的問(wèn)題之時(shí)，也不必對(duì)所謂‘中體西用論’等論調(diào)過(guò)于敏感或產(chǎn)生戒心。因?yàn)樯鲜稣撜{(diào)，在實(shí)際創(chuàng)作中，往往沒(méi)有實(shí)際的意義。藝術(shù)創(chuàng)造，永遠(yuǎn)存在著不可言狀的神秘，在這神秘的探索中，理論上任何硬性的歸類(lèi)或劃分都是極不明智的。一個(gè)真正有創(chuàng)造精神的成熟作者，不可能完全西化，也不可能純粹傳統(tǒng)化。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，畫(huà)家的創(chuàng)作只能代表他自己。這就是為什么‘現(xiàn)代’的概念，在新傳統(tǒng)建設(shè)中，有其重要性的最后理由?！?/P>
依據(jù)他的美學(xué)思想，我們還可以從以下幾個(gè)方面來(lái)剖析。他
主張：
一、藝術(shù)的最高境界在于心靈的自由表現(xiàn)；全部美術(shù)史都是藝術(shù)家掙脫心靈限制的歷史。他寫(xiě)道：“西洋以前的繪畫(huà)是不重視個(gè)人的心靈與性格的，一味忠實(shí)于自然外形的描寫(xiě)。自從康德提出‘美須藉心靈才能感到’，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)個(gè)性的理論之后，黑格爾隨即認(rèn)為美的特質(zhì)為‘無(wú)限’和‘自由’。自然是有限的，受
必然律的支配，所以在美的等差中位置最低。最無(wú)限最自由的莫過(guò)于心靈，所以最高的美都是心靈的表現(xiàn)。模仿自然，決不能產(chǎn)生最高的美，藝術(shù)的目的即在超脫自然的限制而表現(xiàn)心靈的自由。也唯有純是心靈表現(xiàn)的藝術(shù)，才有最高的美。因此，否定了傳統(tǒng)的自然觀(guān)，促成了后來(lái)表現(xiàn)主義與立體主義對(duì)自然外形的破壞，而趨向個(gè)人心靈的表現(xiàn)，更進(jìn)而邁入純是心靈的抽象領(lǐng)域……”
他認(rèn)為，整個(gè)美術(shù)史都是為了爭(zhēng)取表現(xiàn)自由的奮斗史，不論中國(guó)和西洋，最終都要走向抽象意境的自由表現(xiàn)。在他看來(lái)，抽象表現(xiàn)或意象表現(xiàn)，其意義就在于追求自然內(nèi)部的本性、精神與力量。抽象作為一種手段，是增加強(qiáng)度與濃度，是對(duì)自由精神的蒸餾與提煉。他寫(xiě)道：“也有人覺(jué)得我最近的畫(huà)簡(jiǎn)直是在畫(huà)山水，那對(duì)我來(lái)說(shuō)并無(wú)妨礙。但是，我卻反對(duì)有意識(shí)地去畫(huà)山水或自然。因?yàn)橐粋€(gè)畫(huà)家，在開(kāi)始畫(huà)之前，如果有意地去畫(huà)一個(gè)山或一片水，或一間房屋，或一些人群，無(wú)可否認(rèn)地，這種意識(shí)即構(gòu)成對(duì)作者心靈的限制。任何對(duì)心靈限制都有損于畫(huà)家創(chuàng)作的自由，整個(gè)美術(shù)史就是一部藝術(shù)家掙脫心靈限制的歷史，爭(zhēng)取自由表現(xiàn)的歷史。工具材料的限制是外在的，客觀(guān)的，容易克服的，心靈的限制是內(nèi)在的，自身的，難以克服的，因?yàn)槟欠N加諸在自己心靈的牢籠，通常是不自知的。但是一位藝術(shù)家，只要他心靈上無(wú)負(fù)荷，作畫(huà)時(shí)只想到畫(huà)，別無(wú)牽掛，完成之后有山水的感覺(jué)，對(duì)作者來(lái)講，又有什么不好呢？
“在創(chuàng)作思想上，我覺(jué)得透過(guò)抽象形式的最大理由，是在內(nèi)心有種急切的需求，那就是探求自然的本體，探求可見(jiàn)與可感事物中一些主要的意義，抽象即是探求自然內(nèi)部的本性、精神與力量的一種蒸餾法。因此，抽象就成為一種精密的方法與工具，抽象就是蒸餾，蒸餾就是增加強(qiáng)度與濃度，使自然形象升華成為‘繪畫(huà)’的‘禪’，是根植于一個(gè)活躍、運(yùn)動(dòng)而有韻律的心靈。繼續(xù)這心靈，將成為我們衷心的喜悅。”
他從六十年代以后，傾心追求的就是“超以象外”，直探生命的本源，抽象到只有幾條粗線(xiàn)，以達(dá)到禪宗美學(xué)的最高超脫境界。這種美學(xué)思想直接同老莊美學(xué)、楚騷美學(xué)掛起鉤來(lái)，銜接得天衣無(wú)縫。其特點(diǎn)是不拘泥于眼前之所見(jiàn)，一任心中所想，驅(qū)使畫(huà)筆自然流動(dòng)，物我合一，神與天游，物我兩忘。這就不但與法國(guó)古典主義大師安格爾所謂的“你須去臨摹，象一個(gè)傻子去臨摹，象一個(gè)恭順的奴隸去臨摹你眼前所見(jiàn)到的”從根本上劃清了界線(xiàn)，他又與西方反傳統(tǒng)的抽象主義在內(nèi)涵上有嚴(yán)格的區(qū)別。
繪畫(huà)藝術(shù)是畫(huà)家的精神生活方式，也是欣賞者的精神生活方式，它引發(fā)精神興奮，激發(fā)創(chuàng)造熱情，但不是教科書(shū)。所以，劉國(guó)松從確立自己的藝術(shù)目標(biāo)之后，從不去煩瑣地描繪生活，不把人們的視野引向只注意眼前的某個(gè)具體事物的繁枝細(xì)節(jié)，而是從整體上啟發(fā)人們愛(ài)天、愛(ài)地、愛(ài)大自然，當(dāng)然從根本上說(shuō)是愛(ài)人，給予人們以生活的信心和力量。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，他雖然遠(yuǎn)離大陸，但在耳邊轟鳴的依然是《故鄉(xiāng)，我聽(tīng)到你的聲音！>《彼岸何處？》構(gòu)圖雖然千變?nèi)f化，卻都是祖國(guó)的山河風(fēng)采和民族氣質(zhì)。在他的筆下沒(méi)有孤寂、消沉和絕望，而是一種升華了的超凡脫俗，與宇宙達(dá)到精神和諧的更高化境。有些人只從表面上說(shuō)他的畫(huà)很抽象，其實(shí)那是最單純、最精煉、最富象征性的表現(xiàn)，他把宇宙意識(shí)與最純碎的藝術(shù)形式極其協(xié)調(diào)地統(tǒng)一了，使觀(guān)眾的心靈自由呼吸，去發(fā)現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，尋求超越，也即他所稱(chēng)之為的心靈的自由表現(xiàn)，抽象因素對(duì)于他不過(guò)是心靈表現(xiàn)的特殊語(yǔ)言。
二、站在中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的立場(chǎng)上，吸收西洋現(xiàn)代繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)，把民族性和現(xiàn)代性統(tǒng)一起來(lái)。劉國(guó)松說(shuō)：“因?yàn)樗囆g(shù)是創(chuàng)造的，它永遠(yuǎn)不踏別人的腳印走，它要走自己的路”。同時(shí)創(chuàng)造是建立在富有膽識(shí)的基礎(chǔ)上的，一切藝術(shù)家都離不開(kāi)“借古以開(kāi)今”?！按颂幩f(shuō)的‘借古’，也不是僅限于中國(guó)的古，同時(shí)包括西洋的‘古’，都在我們所‘借’之列。‘借’是包含了兩大藝術(shù)傳統(tǒng)的”。但借古不是抄古，借鑒不能代替創(chuàng)造。一方面要反對(duì)“一味抱著祖先的遺產(chǎn)不放，自我陶醉，變成不知活用遺產(chǎn)的守財(cái)奴，”又要反對(duì)全盤(pán)西化，“將這筆遺產(chǎn)付諸東流，去毫無(wú)保留地接受那些我們不甚了解的東西，猶如捧著金飯碗去向人家討飯。”他還認(rèn)為，隨著中西文化的頻繁交流，彼此了解的加深，兩大藝術(shù)體系的差異將逐漸淡化，作為一個(gè)歷史過(guò)程，“一個(gè)包容中西文化傳統(tǒng)的世界大一統(tǒng)的文化的誕生，只是遲早的問(wèn)題。因此，今后誰(shuí)能把握住這個(gè)方向，誰(shuí)能創(chuàng)造出一種兼容并包中西兩大傳統(tǒng)精華的新形式、新風(fēng)格，就是世界大一統(tǒng)文化創(chuàng)造的先驅(qū)。當(dāng)然繪畫(huà)亦不例外?！彼€說(shuō)：“我認(rèn)為，今天的中國(guó)藝術(shù)家們，若真有志于復(fù)興中國(guó)的藝術(shù)文化，就必須由東西兩方面去吸取長(zhǎng)處，形成一種新風(fēng)格，才可充分地表現(xiàn)出中華民族這個(gè)東西方文化交流的時(shí)代?！眲?guó)松先生在這方面從實(shí)踐到理論是言行一致的，尤其在理論思考上是有其獨(dú)到見(jiàn)解的。他在《文化復(fù)興中藝術(shù)家應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》一文中論證得更為詳盡。他寫(xiě)道：“無(wú)可否認(rèn)，中國(guó)是一個(gè)歷史悠久而且具有自己獨(dú)特文化的古國(guó)，世界上沒(méi)有一個(gè)國(guó)家或民族可以與我們比。很多中國(guó)人為此而感到驕傲，過(guò)去如此，現(xiàn)在亦如此，年輕人如此，老年人更如此。因此，世界上任何一個(gè)國(guó)家沒(méi)有象中國(guó)人這樣地愛(ài)自己的傳統(tǒng)文化。但同時(shí)，世界上也找不到第二個(gè)國(guó)家象中國(guó)人一樣曾經(jīng)恨自己的傳統(tǒng)文化的了?！逅摹\(yùn)動(dòng)就是這種‘恨’的明確表現(xiàn)，最初他們恨政府的無(wú)能，不滿(mǎn)當(dāng)時(shí)的外交政策，隨后恨中國(guó)傳統(tǒng)的文化，高喊‘打倒孔家店’。這種‘恨’由何而生呢？是由于近二百年來(lái)，西洋文明在兵艦大炮的脅迫下輸入中國(guó)，西方以壓倒的科學(xué)技術(shù)優(yōu)勢(shì)，征服了中國(guó)人的優(yōu)越感和自尊心?！?/P>
“愛(ài)與恨都可產(chǎn)生力量，但這種力量必須經(jīng)過(guò)理智的控制與指引，否則都會(huì)走向毀滅之途。過(guò)去的義和團(tuán)是沒(méi)有經(jīng)過(guò)理智控制的‘恨’的沖動(dòng)，而‘五四’與‘九·一八’以至于到八年抗戰(zhàn)，卻為經(jīng)過(guò)理智控制的‘力’的表現(xiàn)。其實(shí)這種‘力’若由另一角度來(lái)看，卻又是青年人的熱血愛(ài)國(guó)的表現(xiàn)。因此，在目前，無(wú)論你對(duì)傳統(tǒng)文化是愛(ài)是恨，對(duì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)都可產(chǎn)生力量，最怕的就是對(duì)傳統(tǒng)文化毫無(wú)感情。有了感情，然后加以理智的開(kāi)導(dǎo)，即可有所作為的?！?/P>
劉國(guó)松在東西方之間經(jīng)過(guò)幾次穿梭，在認(rèn)識(shí)上經(jīng)過(guò)幾個(gè)反復(fù)之后自稱(chēng)是“浪子回頭”。認(rèn)為我們這一代畫(huà)家的歷史責(zé)任，就在于“將中國(guó)優(yōu)秀的繪畫(huà)傳統(tǒng)繼續(xù)向前推展，給予它一個(gè)新的生命”。劉國(guó)松在回顧臺(tái)灣的頭十年和后十年在思想認(rèn)識(shí)上的重大轉(zhuǎn)折時(shí)寫(xiě)道：唯有那經(jīng)過(guò)兩種傳統(tǒng)的洗禮之后，站在中國(guó)人的立場(chǎng)，站在中國(guó)文化的立場(chǎng)，保留中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的優(yōu)點(diǎn)，汲取西洋繪畫(huà)的長(zhǎng)處、才可能創(chuàng)造出新的、現(xiàn)代的中國(guó)作品來(lái)。我們生活在中國(guó)現(xiàn)代時(shí)空的交叉點(diǎn)上，中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家忽略了對(duì)縱的時(shí)間與橫的空間任何一面的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，都是我們的損失，都談不上創(chuàng)造，談不上發(fā)揚(yáng)，更談不上文藝復(fù)興了。
每個(gè)人都很清楚，中華文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的目的并非復(fù)古，它是認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)后有選擇地接受傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，同時(shí)創(chuàng)造一個(gè)新傳統(tǒng)。藝術(shù)復(fù)興的重任，只有靠那些能夠有認(rèn)識(shí)的保留舊經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造新經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代藝術(shù)家才能擔(dān)負(fù)得起來(lái)，而這些現(xiàn)代藝術(shù)家們還需要社會(huì)不斷地給予重視和鼓勵(lì)。讓我們大家為迎接這一偉大的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)而獻(xiàn)出我們的力量來(lái)。
劉國(guó)松的基本思想是藝術(shù)貴在創(chuàng)造，創(chuàng)造才有生生不息的藝術(shù)生命。他在十幾年前就提出了一個(gè)口號(hào)，這個(gè)口號(hào)是發(fā)人深省的，即前面已經(jīng)提到的：
“模仿新的，不能代替模仿舊的；
抄襲西洋的，不能代替抄襲中國(guó)的?！?/P>
同時(shí)他又指出：“一個(gè)有思想、有見(jiàn)解、想創(chuàng)造的人，無(wú)論對(duì)任何一種傳統(tǒng)，都不可能完全接受或完全拒絕……在我們接受或反對(duì)之前，第一件要做的事，就是先去認(rèn)識(shí)它，了解它，不要失去認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)?！?/P>
他的話(huà)的確是肺腑之言。在回顧剛到臺(tái)灣的情況時(shí)，他是這樣描述的：“起初的十年間，年輕的藝術(shù)工作者們，由于對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)失去信心，對(duì)自己不甚了解的西洋近代藝術(shù)十分向往，對(duì)歐美當(dāng)代藝術(shù)大師們的旺盛的創(chuàng)造力十分傾倒，于是，大家一窩風(fēng)地去追求西方的表現(xiàn)材料與工具，模仿西方的技巧與風(fēng)格。經(jīng)過(guò)一段緊趕直追的迷戀之后，部分青年畫(huà)家由于完全了解了西方近代藝術(shù)演變方向，迷途知返，浪子回頭。再用西方現(xiàn)代藝術(shù)的眼光來(lái)看中國(guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)，給予它一個(gè)新的評(píng)價(jià)，并欲將傳統(tǒng)中的優(yōu)點(diǎn)找出來(lái)并發(fā)揚(yáng)光大之。換言之，就是試圖將中國(guó)優(yōu)秀的繪畫(huà)傳統(tǒng)繼續(xù)向前推展，給予它一個(gè)新的生命。十年來(lái)，“五月畫(huà)會(huì)”的諸位畫(huà)家們，即在這一條路上埋頭苦干，深感到他們這一代的藝術(shù)家所負(fù)的時(shí)代使命之重大，毫不猶豫地將這一“文藝復(fù)興”的重?fù)?dān)放在了自己的肩上。過(guò)去的已經(jīng)過(guò)去，時(shí)間不留情地把他們拖到了現(xiàn)代的這個(gè)漩渦里。他們說(shuō)：“我們用不著膽怯，更不應(yīng)小看自己，上帝送我們到這個(gè)青黃不接的中國(guó)來(lái)，必是需要我們，少不了我們?！?/P>
劉國(guó)松自覺(jué)地將東西方兩種文化元素集聚起來(lái)，尋找自己特殊的藝術(shù)語(yǔ)言，追求升華超越的境界而矢志于創(chuàng)造一個(gè)新的傳統(tǒng)體系，他的美學(xué)思想與藝術(shù)實(shí)踐是并行不悖的，取得了舉世矚目的成就。
大陸的“85”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的熱血青年與臺(tái)灣在六十年代前期的美術(shù)青年的狂熱，有許多相似之處。但“五月畫(huà)會(huì)”和劉國(guó)松的吶喊，對(duì)我們更有參考價(jià)值。劉國(guó)松現(xiàn)象的出現(xiàn)不是偶然的，很值得我們研究。
周韶華著
