李鋼創(chuàng)作的不同系列和單件的作品各異其態(tài)，愈發(fā)給我們留下這樣的印象：這里的這個人對于作品的形式和材料同樣看重，就像他對待作品內(nèi)容和個人思考的交鋒一般；這里的這個人試圖在兩者之間尋求一種平衡。李鋼說，他的作品就像一棵大樹生長出的部分，如它的衍生物一般，是嫩芽，是花朵，是樹葉，是枝杈，有著非比尋常的面貌，但共同指向著支撐整體的樹干，互相隸屬。他不斷創(chuàng)作著面貌完全不同的新作品，這些作品并非由于藝術(shù)家使用的不同媒介而與先前的作品明顯區(qū)分開來。這區(qū)分如此強烈，以至于讓人一開始無法看到新舊作品之間的任何關(guān)聯(lián)。人們甚至?xí)J為，是不同的藝術(shù)家創(chuàng)作了這些作品，他們的觀念和表達如此相異。而當你開始關(guān)注隱藏在作品之后的思考方式時，才能漸漸看清其內(nèi)在的聯(lián)系和主題重點。

在和藝術(shù)家的對話中，尤為引人注目的是，他的作品，即使是那些高度抽象的創(chuàng)作，仍然根植于藝術(shù)家對于生活的具體觀察，然而這些作品并非旨在可以詮釋生活，甚至在藝術(shù)家的切入方式上也毫不顯現(xiàn)。李鋼在作品中將抽象推向極致，引發(fā)我們對西方藝術(shù)家提出的一些觀念的回憶。盡管他本人既讀過儒家經(jīng)典，也讀過叔本華，但他的探索所依仗的東西，產(chǎn)生自另一種不同的、與西方文化只是在某些環(huán)節(jié)一致的思考和觀看方式，而且不僅如此。他在尋找著某種常態(tài)的表達形式，這條道路孕育著無可比擬的特質(zhì)。藝術(shù)家有著這樣的經(jīng)驗，那些已經(jīng)被他人發(fā)現(xiàn)的美學(xué)處理方法無法將他想表達的東西以他期望的方式表達出來，因此，他常常通過自己之手發(fā)掘美學(xué)手段。李鋼以這樣一種體會作為他的創(chuàng)作背景：有些事物留下的痕跡和我們對之的回憶會帶來某種更為持久的影響。藉此，在系列作品《流年》（2008-2009）中，他水洗已經(jīng)完成的繪畫作品，把洗去的顏料放在透明的塑料袋中保存，畫布上只留下斑駁的顏料痕跡。通過類似的周折，最終找到了很恰當?shù)谋磉_方式。

制造陌生感也是李鋼創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，比如在他談到曾經(jīng)用膠帶創(chuàng)作的系列作品《它》（2010）時，這個詞經(jīng)常出現(xiàn)。在該作品中，他用膠帶的疊加來描繪普通的石子，以至于我們忽然之間無法再辨識出它的本來面目。除了陌生感，這里呈現(xiàn)出的也是一種感知的轉(zhuǎn)換。舉例來說，當我們看到一件熟悉的物品某一放大的部分，或者面對我們認為早就看慣了的廣闊風(fēng)景的一個細小局部時，就會出現(xiàn)這種感覺。除了視覺上小小的刺激之外，我們還會驚喜地發(fā)現(xiàn)，之前如此熟悉的物體或風(fēng)景拋給我們一個完全陌生的側(cè)影。李鋼在作品《誤差》（2011）中也表達了這種經(jīng)驗。我們看到的繪畫并非在常見的四角形畫框里，而是以一個圓形的、好似球體的形式呈現(xiàn)出來。然而他并未止步于此，而是呈現(xiàn)了一大一小兩種球形的對立，我們不禁要問，大球形是小球形的放大版本，抑或小的是大的的縮影？眼前看到的放大和縮小版本是否來自同一圖像，還是并非如此？實際上，眼前的這個看似好像網(wǎng)球的黑色圓形物體打消了我們對于探求其內(nèi)容的一切疑問，在這里，重要的也不是對于世界某一片段的延遲認同，而只是那種令人不安的感覺，這種感覺是把某個不起眼的小東西宏大化后的結(jié)果。

李鋼對于我們所熟悉的事物的變形和轉(zhuǎn)化有著極大的興趣，這就像他非?？粗貜奈幢皇褂眠^的表達形式一樣。在此，我們可以討論一下他今年創(chuàng)作的作品《鏡子》（2011）。李鋼不斷地拋光井蓋表面的中心部位，直到看到自己的臉龐反射在啞光的井蓋表面上。這個不斷重復(fù)的拋光動作對他來說似乎是一種找尋自我的過程。西方人會急匆匆地將這件作品看作是現(xiàn)成物的實踐，而實際情況卻非如此，李鋼本人也沒有對馬塞爾?杜尚進行過深入的研究。在這里，藝術(shù)家并非要凸顯藝術(shù)的定義問題，而是讓那些在人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常被忽略的邊緣事物的意義得到延展?；蛟S，這也呈現(xiàn)了藝術(shù)家對于自己作品的一種自我認同。

李鋼今年用木制展臺制作的一件作品也出于這個理念。藝術(shù)家并未做任何處理來讓展臺看起來更像一件藝術(shù)品，這件表面刷成白色的立方體就自立在那里，藝術(shù)家把它命名為《展臺》（2011），由此，它成為了一件以自身為目的的本真作品?？吹竭@件作品，人們會提出這樣的問題：為何一個普通的展臺可以以這種方式成為一件藝術(shù)品？展臺白色表面上覆蓋的紅色痕跡有著怎樣的涵義？當我們得知，紅色的痕跡是藝術(shù)家用百元紙幣在展臺表面不斷摩擦留下的，我們才能領(lǐng)會到，這件作品是以如此敏銳而批判的方式呈現(xiàn)了藝術(shù)與金錢的復(fù)雜關(guān)系。構(gòu)思這件作品時，李鋼試圖找到一種可能性，用其他藝術(shù)家迄今沒有采用過的方式，制作一件與金錢有關(guān)的作品。他給一個展臺配上了用鈔票摩擦留下的顏色，一方面暗示，藝術(shù)中展臺的作用是將在其上放置和展示的東西解釋為藝術(shù)品；而另一方面，鈔票的顏色在這里也成為了藝術(shù)品的質(zhì)料；這樣一來，交換價值的意義就變成了公開的問題。金錢具有意義，既是因為藝術(shù)家只有有了它才能購買材料，制作藝術(shù)品；還因為藝術(shù)品的價格高低決定著藝術(shù)品地位的高低。是的，我們會覺得在這件作品上感受到某種嘲諷的姿態(tài)，嘲諷那些變成藝術(shù)品的東西其實什么都不是。藝術(shù)市場給出的價值評斷與其質(zhì)量好壞也并無太大關(guān)系。一件非藝術(shù)作品只要和藝術(shù)品達到一樣的交換價值，也可以搖身一變，成為藝術(shù)品。

同樣，在2011年創(chuàng)作的作品《打-算》（2011）中，他探討了現(xiàn)代技術(shù)和資源的關(guān)系。我們看到三十塊大小不同的煤塊，上面均勻的鉆著數(shù)十個小孔。小孔中擰入釘子，藝術(shù)家以此方式刻畫了自然被開采的過程。人們會聯(lián)想到鉆井打油或者其它自然資源的開采，聯(lián)想到技術(shù)對于自然空間的侵略。像一隊螞蟻用留在身后的米粒標識出走過的路線一樣，李鋼小心翼翼地把這些煤塊布置在展覽空間中，營造出一幅充滿詩意的畫面，任每個觀者以自己各自的方式自由想象。

翻譯：蘇偉