采訪時間：2011年7月21日下午四點
采訪地點：北京恭王府花園內(nèi)
采訪人：朱莉
受訪人：楊福音
攝影：王灝凝

記者：楊老師您好！我看到您的畫的第一感覺是覺得那種古舊的顏色很好看，很講究。據(jù)說您的作畫方法獨特，會在材料上去研究很多辦法，比如您最早在地毯上做底色，讓其紋路印在宣紙上若隱若現(xiàn)；或者直接拿宣紙做一些底色，把宣紙放在木板上做，這樣木紋肌理也能返上去。這些都是您在實踐過程中逐步摸索的么？能否給大家具體介紹一下。
楊福音：中國畫的革新當然是有材料的問題，但是這個材料的革新，就我本人而言，很多時候是在畫畫的過程中偶然出現(xiàn)的。比如說，本來我是拿地毯畫畫，但是在廣州地毯老是不干，就容易長霉丁，宣紙鋪上去畫，就出現(xiàn)一塊一塊空白，很不好看。我經(jīng)常畫畫，買一塊新毯子回來，畫一兩個月就得扔。有一次正好外面下大雨，毯子又是霉的，我就把它卷起來，丟在一邊，干脆把宣紙鋪在桌上畫，一畫效果很好，心想我為什么早不這樣畫呢？所以很多東西都是偶然的。

記者：您畫畫不用氈子？
楊福音：嗯，不用氈子，直接鋪在桌面上畫。其實古人畫畫就不用氈子。我看古代好多畫冊，一直到明清，都是不用氈子的。我也不明白為什么解放以后，我們畫國畫要用氈子。像漢代畫畫都是直接鋪桌面上畫，不用氈子的。

記者：好像我們小時候?qū)懨P字、畫國畫，老師就教給我們要拿氈子墊著。
楊福音：嗯，這個很莫名其妙。你看氈子是軟的，毛筆也是軟的，怎么受力？拿宣紙直接鋪在桌上畫，那個線條畫出來可漂亮多了。

記者：您每一幅畫都會相應(yīng)的做一些底色，是么？
楊福音：我的用意并不是做底色?？雌饋砻恳环嬘幸粋€灰底，好像有一種色調(diào)，實際上作用不在這里。中國畫的宣紙、毛筆、墨色等材料都決定了它是很不好掌握的，它很浸潤，這種古已有之的材料為什么要存在？為什么要浸潤，會不好控制？這是有它的道理的。因為一切的創(chuàng)造都來自于偶然，恰好宣紙、毛筆、墨色提供了這種偶然性，在我來講，我要發(fā)揮這種偶然性。我現(xiàn)在采取的辦法是，在桌面上把宣紙鋪開，先噴一遍，用底色全部打濕，全部在濕的上面畫畫，哎呀！這種情況奇妙無窮！當然在很多情況下，你的畫會廢掉，當后來越來越掌握這種技法，過程是奇妙無窮的，會出現(xiàn)很多偶然的意想不到的效果。

記者：您非常享受這個過程。
楊福音：對，非常享受，很美妙。在這之間，既然不斷有偶然性，也就不斷會有創(chuàng)造性出現(xiàn)。這是中國繪畫與西方繪畫一個很大的不同。所以技法也好，材料也好，都是在自己不斷的實踐過程中摸索出來的。

記者：您的藝術(shù)歷程，從上世紀90年代中國傳統(tǒng)文人畫為主的創(chuàng)作到2000年以后“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的現(xiàn)代中國畫的轉(zhuǎn)變，這其中的契機和過程是怎樣的？
楊福音：我在長沙有五十年時間，這五十年就是打基礎(chǔ)，就是要掌握文人畫，包括古代的文學(xué)這一套東西。作為一個中國畫家，不管你是畫寫意還是工筆，一定要過文人畫的關(guān)。因為文人畫是中國畫的正宗。但是學(xué)習(xí)文人畫，最后還是為了向前看。歷朝歷代，創(chuàng)造性的畫家都是他們所處時代的現(xiàn)代中國畫家，比方說，八大、石濤他們就是明末清初的現(xiàn)代中國畫家，倪云林，就是元代的現(xiàn)代中國畫家，他們都是對現(xiàn)有的中國畫有所突破。那么繼承派和創(chuàng)新派他們的區(qū)別在哪？這是由每個人的性格決定的。繼承派的畫家就是留戀過去，他認為祖宗留下來的東西已經(jīng)十全十美了，他更多的是向后看，這樣好不好？這樣很好，所謂繼承派就是祖宗留給你的那一份家當你能不能把它很好的保留下來。這有什么不好呢？我說繼承本身就好。繼承并不一定要為了創(chuàng)新。但是我們的繪畫終究是要向前走，這時候就需要創(chuàng)新派畫家，創(chuàng)新派和繼承派最大的不同在于，創(chuàng)新派是有意見的，他對古人、對旁人、對自己要有意見，他經(jīng)常會提問，經(jīng)常感到不滿足，他是往前看的。但是這種往前看是需要有堅實的基礎(chǔ)，所以一個創(chuàng)新派畫家他往往在這之前是個繼承派，然后才會不滿足，才會往前推進。

那么我在長沙的前五十年，我基本上就是一個繼承派。因為我也是一個有意見的人，我特別是對自己很有意見。我讀中國美術(shù)史，感覺到每一個朝代里面總是有那么三五個人，是在羊腸小道上披荊斬棘往前走的。中國美術(shù)史如果是我來寫，我尤其要寫那些有特慧的人，比如說元代的方從義。他們不但要在中國畫的正道上面走，而且要在正道上提出自己的意見，這是最可貴的。當然從這種意義上來說，創(chuàng)新派的畫家比繼承派的更可貴。但是話又講回來，不是所有的畫家都能夠成為創(chuàng)新派，要看你這個人你的性格怎么樣，你是一個有意見的人，那么你就可能去做一些創(chuàng)新的事情，你不是那樣的人，你能做一個繼承派的畫家，在大學(xué)里面當一個教授，成為一個活的傳統(tǒng)，也是很了不起的。

記者：那您從繼承派到創(chuàng)新派這之中的轉(zhuǎn)變過程又是怎樣的呢，您在實踐過程中有沒有疑惑的時候？
楊福音：中國畫的改革，我舉人物畫的例子來說明。中國的人物畫主要是線描，一部中國人物繪畫史就是線描的歷史，從古代來講，哪一個畫家發(fā)明了一種新的線描，就奠定了他作為人物畫大家的地位。比方說顧愷之的高古游絲描，到唐代的柳葉描，它是有變化的。那么我們說，線描的主要作用最早是為客觀服務(wù)的，比如說要把對象衣服的質(zhì)感、重量、紋路畫出來。但是我們畫畫不都是為客觀服務(wù)，我們還要表達我們自己的情緒，一根線條畫出來，本身就要有審美的作用，本身就要好看。那么，我們談中國人物畫的革新，我認為有三條，一是要有一部分表達客觀的能力；二是要有一部分能力，使線條具有其獨立的審美價值；第三，這根線條在整幅畫上要起一個平面分割的作用。這就好比我們砌一座房子，我們先要用長的樹木把架子搭起來，才能添磚加瓦，如果說只有磚瓦，沒有架子撐，屋就會垮，畫也一樣。所以我最近提出中國人物畫要有一種反線描，它既是繼承了古已有之的線描，又擴大了線描的審美功能。當然以上三點我們古人也有解決了的，解決得最好的是八大。八大的花鳥畫，三條都解決了，但是他們可能是一種比較感性的解決，我們現(xiàn)在去認識他們，把這些感性的東西歸納梳理成條文，讓其理性化，再讓這種理性化的東西去指導(dǎo)我們的實踐。也就是說，先做一個明白人，再去實踐。所以說，革新不是沒有來路，一定要講得出，也要做得到。

記者：很多評論家認為，您的畫是傳統(tǒng)文人畫、近現(xiàn)代水墨畫和民間美術(shù)的融合，您認同么？或者是您怎么看？
楊福音：我剛才說了，中國畫家一定要過文人畫這一關(guān)，這是確定無疑的，但是我們近百年的歷史，我們各個方面包括繪畫在內(nèi)總是往西方靠得多。就我本人來說，我沒有機會去靠近西方。我覺得我所受到的主要影響是來自于我們本國的傳統(tǒng)文化，而且大量的是民間的。對民間繪畫吸收得比較好的就是林風(fēng)眠，但是我跟林風(fēng)眠的畫還略微有點區(qū)別，林風(fēng)眠是站在西畫的立場上來吸收民間，我是站在中國民族文化的立場上吸收民間，因為我不知道西畫是怎么回事。剛才我們還在聊天，我說我到現(xiàn)在還不知道世界有沒有美國，因為我沒去過。從唯心論來講，我思故我在。

記者：我知道您很推崇王國維的一些觀點，他認為，佇興之作，寫情語，寫景物，只要真切不隔，有境界，便是好詞。就現(xiàn)代中國畫而言，您是否也認為，有境界，便是好畫呢？
楊福音：王國維，昨天我們還在聊王國維，他是一個很了不起的人，但是王國維脫離不了清代的客觀環(huán)境，我們現(xiàn)在回過頭來看，清代是對中國幾千年的文化做總結(jié)的一個朝代。因為清朝的統(tǒng)治者不讓文人們干預(yù)現(xiàn)世，于是他們回過來做考證、鉤沉的事情，在政治、經(jīng)濟、文化各個領(lǐng)域都做總結(jié)的工作，那么在這之中做出了比較好成績的就是王國維。王國維32歲寫《人間詞話》，此書一出便成為國學(xué)大師，這是非常了不起的?！度碎g詞話》的最大意義是中國第一個用比較文學(xué)的方法來探討中國文化，把中國的文化跟西方的文化作比較，進行探討。當然他提出諸如“境界學(xué)”等等都是很重要的，境界學(xué)準確來說主要講的是唐代的審美，到了宋代不完全是那樣，宋代更講究一種平淡、枯淡，但是意境是同一個基礎(chǔ)。所謂意境，指的就是有趣味的地方，但并不是說客觀上的趣味，而是藝術(shù)上的趣味。我們平時講山水畫要可游可居，不是說可游可居就是有意境，一定是筆墨要有趣味。

記者：不僅是中國的文學(xué)，我知道您也深受日本文學(xué)的影響，也很有研究，能否給我們具體介紹一下在這之中您認為非常重要的精神？
楊福音：日本啊，確實是一個很美妙的地方。日本是一個島國，本來就有很多自然的山和樹，他們沒有把山樹推倒變成平地去建城市，而是在山地本身的基礎(chǔ)上去建城市，所以你不知道日本是一個花園、森林還是城市，它是融合在一起的。這是其一。第二，日本人是最能寫詩的，男男女女，又愛干凈，又會寫詩。日本人繼承唐代的文化繼承得非常好，但是我認為他們主要是繼承了唐代文化細的一面，所以我稱日本文化叫做“精致的隔離”。它跟我們是一種隔離，島國嘛，他們把自己的文化、生活、各個方面都做到精致得無法再精致了。比方說有一年我在日本京都，在馬路上看到他們的銀杏樹，一排望過去，每棵銀杏樹下面都有四個柱子將樹圍起來，用來捆綁的繩子都是一樣的根數(shù)，這個我全部檢查了，繩子打結(jié)的方向也都是一致的，精致到極點。

但相比來說，我倒是覺得，現(xiàn)在日本文化好像太精致了，他們的文化如果再稍微粗糙一點，可能更加有味道。而我們的文化，恰好需要精致，我們的電影、小說、美術(shù)全部都很粗糙的，我們要走向精致，他們要走向粗糙。

記者：需要互相借鑒學(xué)習(xí)一下。
楊福音：對，互相學(xué)習(xí)一下。日本的文學(xué)我是比較喜愛的。紫式部的《源氏物語》，我看的是豐子愷的譯本，150萬字。紫式部是日本的一個宮女，只活了36歲，寫得很漂亮。她比我們的《紅樓夢》，比西方的《十日談》都要早，早三百年，是世界上第一部小說。日本的文學(xué)還有川端康成的，他所有的東西我都看了，包括后來的大江健三郎等等，我也看過一些。我覺得川端康成的東西也相當好。美術(shù)上我最喜歡富岡鐵齋，他號稱與蘇東坡是同月同日生，他沒去過黃山，但畫黃山畫得非常好，稱為“仙畫”。再一個就是竹久夢二，日本的插圖畫家，也是豐子愷的先生。另外還有一個搞版畫的，棟方志功。因為他的眼睛太近視了，他刻版畫的時候眼鏡幾乎要貼到木板了，他就一把刀刻，哎呀，作品非常好。這三個人我是最喜歡的。你要是去日本，會感覺自己像回到了漢代，所以很多人都說，日本幫我們保留了中華民族的文化。

記者：是，他們比我們要保留得好得多了。楊老師，我知道您的父親楊導(dǎo)宏上世紀三十年代就讀于北平藝專、上海美專。但是您卻是自學(xué)成才，那個時候，父親沒有親自教導(dǎo)您么？
楊福音：他們解放以后都不太搞美術(shù)了，他只是做一些美術(shù)的組織工作。

記者：因為當時的政治環(huán)境，是么？
楊福音：對！他也不希望子女從事這一行。他在北平上了兩年的北平藝專，后來又轉(zhuǎn)到上海美專，劉海粟帶他。他那一班正好是十七期，就是后來“探索發(fā)現(xiàn)”講到的一張照片，中間是一個裸體女子，旁邊是學(xué)生，那個就是他們班，我父親當時的學(xué)號是第一號。（編者注：《探索發(fā)現(xiàn)：照片背后的故事》，該照片攝于上世紀30年代，上海美專的師生與裸體模特的合影。）

記者：那您的父親后來沒畫畫了？還蠻可惜的。
楊福音：他是畫西畫的嘛。

記者：那您受到父親影響最大的地方是哪兒？
楊福音：最大的影響，比方說，從我懂事的時候，我就知道梵高，而且我認為，全世界的人都是畫畫的。（笑）我雖然不是科班出身，但我絕對不認為不是一個沒有上過學(xué)、沒讀過書的人，我認為我現(xiàn)在做的這一套完全是在中國文化的正道上的，我不認為你們中央美院的國畫教學(xué)是正確的，我特別反對素描教學(xué)。

記者：但是您女兒是美院畢業(yè)的啊。
楊福音：她也沒有接受，她絕對沒有接受。她當時去考中央美院，我們在王府井時期的美院，在漆黑的走道里，看過中國畫系后，我跟她說，不要考這個系，你考別的系。正逢呂勝中搞民間美術(shù)系，我說你考這個好。

記者：民間美術(shù)系跟中國傳統(tǒng)的關(guān)系比較近，所以您讓她選這個系，是吧？
楊福音：她在考民間美術(shù)系之前已經(jīng)比較頑固了，我是很贊成的。為什么呢？不用刻意去搞民間美術(shù)，弄個剪紙畫個菩薩，這都是偽民間，要在民間美術(shù)里面吸收文人畫的營養(yǎng)，這才是正道。

記者：您在畫畫上可能受您的父親影響不是很多，但是您女兒是不是受您影響挺大的？
楊福音：那我們是互相影響，她也幫了我很多忙。

記者：您現(xiàn)在工作和生活的重心是在廣州還是長沙？
楊福音：住在廣州，畫畫也在廣州。

記者：您去廣州多少年？
楊福音：93年調(diào)過去的。

記者：那也十幾年了，調(diào)去廣州對您的創(chuàng)作最大的影響在哪里？
楊福音：（那里）很安靜，我又不會說廣州話，聽也聽不懂。我在廣州將近20年的時間，最大的好處就是得到了時間，如果說現(xiàn)在我拿出的這一批畫，大家感覺有了一點變化的話，那我要感謝廣州。

記者：您是客座教授，在大學(xué)里肯定有一些教學(xué)任務(wù)，不知道您是否關(guān)注青年一代藝術(shù)家，現(xiàn)在北京年輕的自由藝術(shù)家很多，當然這里面有很多門類，更多是去做一些西方形式的繪畫或裝置，在這樣的情況下，您怎么看中國的水墨畫發(fā)展？
楊福音：大學(xué)的美術(shù)教育，我是很懷疑的。我?guī)Я宋辶甑难芯可旧衔矣X得在我?guī)н^的人里面還沒有一個人（我認為非常好的）。有一次我給研究生上課時，我感覺到很吃驚，當時我忍不住跟他們講了一句話，我說你們這個研究生快畢業(yè)了，你們現(xiàn)在面臨要解決的問題，我們十七八歲全解決了。

記者：是他們不夠刻苦么？
楊福音：不是他們的問題，是大學(xué)的問題。他們主要的時間拿來搞外語，你在讀本科的時候，男孩子畫得好的一個都考不上研究生，女孩子呢，我第一次帶十個研究生，只有一個男孩，九個都是女孩。我就問她們，你們的外語到了什么程度？她們說都是假的。都是應(yīng)試，你看這樣一來，耽誤多少時間??！再加上好多同學(xué)經(jīng)濟比較困難，下課以后要去外面帶學(xué)生掙錢，很可憐的，老師站在教室門口說，“這個月沒有交費的不能進教室”，都是這樣的情況。

記者：那專業(yè)教學(xué)呢，您覺得現(xiàn)在大學(xué)的專業(yè)教學(xué)上有沒有什么問題？
楊福音：專業(yè)教學(xué)，好像現(xiàn)在有教學(xué)大綱，大學(xué)要什么教學(xué)大綱嘛！這個從解放前三十年代北大開始，從來沒有教學(xué)大綱一說。老師去胡說就行了，你愿意怎么講究怎么講。本來就這樣嘛，大學(xué)教育搞什么統(tǒng)一的教學(xué)大綱？！這個也是不好。而且這種中國畫的大學(xué)教育，最好是師傅帶徒弟，我如果到大學(xué)去教書，我的帶法是這樣，一年級學(xué)生一進來，我每個人發(fā)一百張毛邊紙，發(fā)一支毛筆，關(guān)在教室里面，讓他們畫一百張畫，沒有參考資料，隨你怎么畫。就是讓你大病一場，把你肚子里面的所有東西都掏出來。然后你把這一百張畫都交給我，我?guī)湍阍谝话購埨锩嫣粢徊糠殖鰜?，我來講評。我講兩個問題，第一，這一批畫里面，哪些畫是你的個性，第二，你的這種個性和古代的某人很相像，你就學(xué)他吧。就這樣解決問題，因為我就是這樣走出來的。你說對不對？

記者：這是您的經(jīng)驗談。
楊福音：啊，其實就這么回事情。我后來給一些年輕的畫畫的朋友看畫，我是怎么看的呢？比如他們交給我20張畫，這20張畫里面肯定有一小部分是他自己，接下來他就想到梵高、想到畢加索、想到中國的誰。他是很亂的，但是他無意中也會流露自己。那他流露出自己的那一小部分，我會把它折起來，告訴他，你看，你在畫這張畫的時候，這一小部分流露出的是你自己，你現(xiàn)在回憶一下，你在畫這個部分的時候，心情是怎樣的？哎！果不其然，他說，畫這里的時候，我沒有想別人，就是自己亂畫的。再譬如有的部分會有一點像古代的誰或者西方的誰，我會告訴他，那你就去翻他的畫冊，關(guān)注他、看看他的性格、他的成長，去學(xué)一學(xué)。很簡單。

記者：我還有最后一個問題，在您的藝術(shù)生涯中，有一件很重要的事情，2008年，《中國近現(xiàn)代名家畫集·楊福音》冊出版。這是美術(shù)界很權(quán)威的一套叢書畫冊，您也是繼齊白石、黃永玉之后第三位入選出版《中國近現(xiàn)代名家畫集》的湖南省籍畫家。當時應(yīng)該很多親朋好友、藝術(shù)界同仁肯定是一片祝賀贊揚之聲?，F(xiàn)在回過頭來想想，您自己怎么看？
楊福音：這都一個過場，這就是一個小結(jié)，也沒什么。但是出了這本畫冊后，我又后悔了。因為后來我接著又出了一本，這一本就比前一本的畫好像要好一些。這種出版物啊，一拿到手，就讓你后悔，總覺得再晚一點，可能更好。比方說我們出散文集，一看到有錯別字，心里就很不是滋味。為什么我不看詳細一點，將它改正呢？所以出版物總是讓人后悔。

記者：我是覺得出版這冊畫集也是美術(shù)界的一種肯定。
楊福音：這個也搞不清。（笑）

記者：其實您現(xiàn)在這種六七十歲的年紀，正是畫國畫的黃金時期。
楊福音：我倒每天總是覺得，好像剛剛開始一樣，感覺到好像前面還有路可以走，而且回頭呢，還有東西可以學(xué)。

記者：這就是很好的一種狀態(tài)。
楊福音：對，是這樣的。其實如果枯竭了，自己就不會畫了。像我在廣州十八九年，我每天都這樣生活，我跟廣州美術(shù)界、文學(xué)界沒有打什么交道，我也不出去，但是你在畫室里，如果自己心里不快樂的話，那是待不下去的。我很快樂，就是這樣。

記者：真好！謝謝您！

藝訊網(wǎng)記者：朱莉