靳尚誼現(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、全國政協(xié)常委，他是中央美術(shù)學(xué)院前任院長，經(jīng)常應(yīng)邀參與政府的各種與藝術(shù)相關(guān)的委員會(huì)，作品被國家博物館和其他重要美術(shù)館收藏。但是，他的聲望不是出自于傳統(tǒng)的中國畫，而是來自于油畫。幾十年來他潛心研究歐洲古典學(xué)院派的油畫藝術(shù)，最終成為中國油畫人物畫家的典范。
從中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館正在為靳舉辦的展覽上可以了解到他是如何研究歐洲的油畫藝術(shù)的。與2005年在中國美術(shù)館舉辦的《靳尚誼回顧展》完全不同，這個(gè)展覽展出2010年他畫的三張受十七世紀(jì)荷蘭大師約阿尼斯?維米爾啟發(fā)的畫。這些新畫是對(duì)維米爾名作的臨摹，對(duì)原畫略加改動(dòng)，靳尚誼說，改動(dòng)是為了表達(dá)他對(duì)當(dāng)代生活的感受。

靳的展覽《向維米爾致意》提出了若干問題，本文將從一個(gè)在西方工作的藝評(píng)人的角度來予以探討。

靳尚誼的《向維米爾致意》

讓我們先看看靳的三張畫以及他所臨摹的三幅維米爾的杰作。

維米爾的《戴爾夫特風(fēng)景》(約1660-61，海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館)是西方藝術(shù)史上最受人崇敬的風(fēng)景畫之一，畫的是在東南方隔著一個(gè)小碼頭看到的這座荷蘭小城。靳到訪了這個(gè)地點(diǎn)，注意到景物已經(jīng)發(fā)生變化。
粗粗一看，靳的《新戴爾夫特風(fēng)景》會(huì)被誤認(rèn)為是維米爾的原作。但細(xì)看之下，意味就顯現(xiàn)出來。靳升級(jí)了畫中的場景，描繪的是當(dāng)代的景象。

他用同樣的方式臨摹維米爾的《戴爾夫特街景》(約1657-58，阿姆斯特丹荷蘭國家博物館)，構(gòu)圖與維米爾的原畫基本一致。靳的版本名為《戴爾夫特老街》。

靳改動(dòng)的第三張是維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》(約1665-66，海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館)。靳復(fù)制了人物的位置、她的藍(lán)黃色頭巾和黃色服裝、耳環(huán)上耀眼的高光以及黑色的背景。不同在于他微妙地改變了她的凝視，使之具有顫慄感，還在中下部將她的手提到胸前。他將這幅作品命名為《惶恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》。
在每一幅畫里，靳都保留了維米爾原畫的構(gòu)圖和氣息，還將他的畫裝在荷蘭樣式的黑色畫框里，進(jìn)一步讓觀眾錯(cuò)以為看到的是維米爾原畫。細(xì)看之下卻發(fā)現(xiàn)出人意料的物象，以及作畫手法上的差異。維米爾畫畫耗時(shí)耗力，要上很多層半透明的顏料，有時(shí)用筆觸造成一種類似釉彩的光澤。靳使用的是一種更簡要的技法，淺淺地造型，用精心挑選的油彩輕涂，近看時(shí)每一筆都可辯認(rèn)。

在他的升級(jí)版維米爾作品中，靳試圖表達(dá)他的心境。“我結(jié)合了現(xiàn)代和古代”，他如是談他的《新戴爾夫特風(fēng)景》和《戴爾夫特老街》?！爱?dāng)我看到《戴珍珠耳環(huán)的少女》的時(shí)候”，他說，“我就想，這個(gè)女孩活在今天會(huì)如何看待這個(gè)快速變化的世界。我想，如果她活在今天，肯定也會(huì)不安。”靳承認(rèn)，在他做的改動(dòng)里，他想給她一種惶恐的表情，女孩就是他的替身，帶著一絲恐懼看著這個(gè)世界。

學(xué)習(xí)西方技法

西方的具象寫實(shí)主義傳統(tǒng)經(jīng)由十七和十八世紀(jì)在巴黎、倫敦、杜塞爾多夫、哥本哈根創(chuàng)建的美術(shù)學(xué)院得到傳播。它們嚴(yán)格的訓(xùn)練體制――線、光影造型、油彩的品質(zhì)和構(gòu)圖――在十九世紀(jì)末以前一直是規(guī)范。法國的寫實(shí)派和印象派與傳統(tǒng)決裂后，轉(zhuǎn)向畫現(xiàn)代生活，藝術(shù)家們探索個(gè)人化的表現(xiàn)模式，各種形態(tài)的現(xiàn)代主義風(fēng)起云涌。

直到二十世紀(jì)，學(xué)院系統(tǒng)的寫實(shí)油畫才被引進(jìn)中國。靳所接觸的西方油畫來自兩個(gè)途徑：曾在法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過的畫家徐悲鴻(1895-1953)等同時(shí)代留法畫家傳播的知識(shí)，以及在中央美術(shù)學(xué)院辦的康斯坦丁?馬克西莫夫(1913-93)訓(xùn)練班的學(xué)習(xí)。馬氏是蘇聯(lián)藝術(shù)家，1955至1957年間曾在北京講授過社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫。

學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)油畫，除了物質(zhì)上的匱乏外還有更多根本的阻礙。油畫本身是西方再現(xiàn)世界的一種藝術(shù)模式，與中國的藝術(shù)傳統(tǒng)有天壤之別。中國畫是用毛筆和墨畫在紙上的單色繪畫，形態(tài)各異的筆觸塑造成形；圖像傾向于平面化，光和深度主要依靠氛圍來凸現(xiàn)，并不表現(xiàn)具體的光影反差和立體透視。西方油畫畫在木板或亞麻畫布上，用融為一體的多層次筆觸來達(dá)到制作細(xì)致的表面和具有光影效果的體積造型?？茖W(xué)的透視方法給油畫帶來了光學(xué)精度，從而獲得空間效果。靳要探索的西方藝術(shù)的媒介和描繪模式對(duì)于中國藝術(shù)家是一個(gè)新領(lǐng)域。

發(fā)展個(gè)人風(fēng)格

在技術(shù)層面上，靳把用于向大眾圖示宣傳的工匠式手藝提升到更復(fù)雜的技藝，這種技藝來自于對(duì)油畫的高雅傳統(tǒng)的理解和勤勉研究。雖然它在中國是激進(jìn)的，但是在西方同時(shí)代人的語境里，這些技藝顯得非常保守，甚至倒退。當(dāng)他擁抱古典寫實(shí)主義之時(shí)，學(xué)院傳統(tǒng)早已被現(xiàn)代主義所取代。

在西方，大量藝術(shù)家、畫廊和藏家都專門做具象寫實(shí)主義，但寫實(shí)的作品總體上被排斥在當(dāng)代藝術(shù)的主流之外，除非藝評(píng)人覺得它們?cè)谟^念上或理論上有足夠深度。例如，七十年代的照相寫實(shí)主義畫極為精細(xì)的相片的復(fù)制品，抹去了筆觸，而筆觸正是藝術(shù)正品的傳統(tǒng)標(biāo)志。八十年代時(shí)，紐約藝術(shù)家埃里克?費(fèi)舍爾(1948年生)畫了頹敗的郊區(qū)和兒時(shí)的創(chuàng)傷，他的畫因?yàn)閷?dāng)代社會(huì)的精神層面引入當(dāng)代寫實(shí)主義而受到關(guān)注。

自六十年代以來，德國畫家格哈特?里希特(1932年生)嘗試過很多風(fēng)格，其中有一種根據(jù)報(bào)紙、電視和其他來源的的新聞圖像創(chuàng)作的朦朧的寫實(shí)主義。他是很多在當(dāng)代延續(xù)寫實(shí)傳統(tǒng)的藝術(shù)家中的一位。另一位是紐約的畫家可海恩德?維里(1977年生)，他畫中的非洲裔美國人如同古典大師畫作的對(duì)象?，F(xiàn)在，在出現(xiàn)《向維米爾致意》之后，靳尚誼已經(jīng)有資格把自己的名字加入到這個(gè)名單之中。

但是，在全球舞臺(tái)上靳對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)必須根據(jù)古典寫實(shí)主義日趨衰落的存在價(jià)值和意義來衡量。

維護(hù)(社會(huì)主義)寫實(shí)傳統(tǒng)

在二十和二十一世紀(jì)擁抱寫實(shí)主義，存在的問題在于與歷史潮流相悖。西方藝術(shù)家轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)和其他現(xiàn)代主義的圖像創(chuàng)作模式，發(fā)動(dòng)一個(gè)接一個(gè)的運(yùn)動(dòng)，一個(gè)運(yùn)動(dòng)顛覆上一個(gè)運(yùn)動(dòng)，將觀眾帶入對(duì)藝術(shù)和人文表現(xiàn)的更為復(fù)雜的理解之中。在這種藝術(shù)發(fā)展的背景中，像靳這樣堅(jiān)持長久以來形成的再現(xiàn)模式的繪畫作品，經(jīng)常被西方藝術(shù)家和藝評(píng)人所忽視，他們認(rèn)為古典寫實(shí)主義已經(jīng)過時(shí)，與當(dāng)代藝術(shù)所面對(duì)的現(xiàn)時(shí)的審美、思想和社會(huì)問題脫節(jié)。

現(xiàn)代主義與寫實(shí)主義的對(duì)立是個(gè)人與集體之間的一場戰(zhàn)斗?，F(xiàn)代主義的發(fā)展走的是一條向內(nèi)的路，脫離了我們外部的視覺世界，向內(nèi)走入心靈的眼睛和自我認(rèn)知。對(duì)“個(gè)人現(xiàn)實(shí)”的這種西方式的強(qiáng)調(diào)非常民主，但似乎遠(yuǎn)離了日常生活的現(xiàn)實(shí)與人類共享價(jià)值的傳統(tǒng)觀念。另一種解讀則將現(xiàn)代主義看作一條通往“唯我論”之路：藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)自在自有的世界，只是有限的一群內(nèi)部人士可以到達(dá)。

但是，正如古典音樂和芭蕾在音樂和舞蹈領(lǐng)域雖然風(fēng)光不再但仍然吸引著能夠欣賞其美的癡迷的愛好者一般，古典寫實(shí)主義也是一種審美愉悅和有意義的內(nèi)容的源泉。對(duì)大多數(shù)人而言，他們更喜歡更為保守的藝術(shù)所帶來的舒適。

寫實(shí)派的魅力就在于他們投射了一種共有的現(xiàn)實(shí)。寫實(shí)藝術(shù)所講的語言被所有人理解，所以有面向廣大受眾進(jìn)行傳達(dá)的潛能。靳了解這一點(diǎn)，這也是他堅(jiān)持寫實(shí)的一個(gè)原因?！皞鹘y(tǒng)的寫實(shí)繪畫，你不需要學(xué)習(xí)就會(huì)欣賞”，他說。“你天生就可以從中得到一種美感，在中國大多數(shù)人仍然對(duì)寫實(shí)的作品感興趣?！?/P>

對(duì)寫實(shí)的天然喜好近乎是普世的，不分東西概莫能外。

今天，人們對(duì)具有微妙的批判性質(zhì)的藝術(shù)畫面已經(jīng)有了更大的包容，但是，在中國建國后的數(shù)十年間，藝術(shù)家們被要求畫呼吁社會(huì)正義、呼吁遵守道德行為、理想化的、樂觀向上的社會(huì)場景，為宣傳服務(wù)。靳從八十年代起主要畫非正式的肖像畫、畫人體，專心于掌握油畫的技術(shù)。他將自己投入到繪畫的審美磨礪中，探尋他所畫的肖像人物的心理，甚至畫女人體，這在文化大革命中會(huì)被批判為資本主義的個(gè)人主義，但今天在中國廣為接受，如同在西方一樣。

對(duì)歐洲過去的挪用和對(duì)新的接受

亞洲藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生過極大的影響，中國藝術(shù)尤為如此——亞洲的陶瓷、中國的山水和花鳥畫、日本的木刻版畫，更不用提在西方裝飾藝術(shù)和美術(shù)中隨處可見的精神和哲學(xué)思想。但直到二十世紀(jì)之前，反方向的傳播卻要小得多。西方對(duì)中國藝術(shù)的影響主要有三個(gè)大的階段：第一階段是以郎士寧為代表的耶穌會(huì)畫家，他們將西方透視引入十八世紀(jì)的清代宮廷。第二階段是在1949年中華人民共和國建國后的十年間，主要是蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為共產(chǎn)主義的宣傳工具而涌入。七十年代末開始的對(duì)外開放讓中國藝術(shù)家更多地注意到西方的當(dāng)代藝術(shù)和攝影，這一潮流在九十年代加速發(fā)展，出現(xiàn)了諸如政治波普之類的流派。

在西方看來，靳是中國藝術(shù)史從受蘇聯(lián)模式影響的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向更個(gè)人化表達(dá)途徑的這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期的主要藝術(shù)人物。靳是通過研究古典大師的審美和技術(shù)來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)的。在此意義上，靳是中國表現(xiàn)自由的一個(gè)溫和的解放者。靳欣賞西方古典大師，將一生投身于研究他們的藝術(shù)，這可以被看作政治緊張年代里的非比尋常的尊重之舉。它超越了國家政治的范疇，面向東方和西方所共有的人文價(jià)值。

在這些臨維米爾的畫作中，靳努力表達(dá)出一個(gè)廣闊的文化主題：即他和其他人對(duì)現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的快速變化的個(gè)人感受。靳采用了挪用古典大師畫作的作法。這在中國是有先例的，在中國，臨摹古人，吸收其風(fēng)格是水墨畫學(xué)習(xí)中廣為接受的方式。在西方也有解讀先輩藝術(shù)家作品的傳統(tǒng)。例如，在馬奈的《奧林匹亞》(1863)、戈雅的《裸體的瑪哈》(約1800-05)、委拉茲貴支的《鏡前的維納斯》(約1647-51)、提香的《烏爾比諾的維納斯》(1528)、以及古典羅馬和希臘雕塑之間存在著直接的譜系關(guān)系。為了評(píng)判美學(xué)上的經(jīng)典作品，現(xiàn)代藝術(shù)家們一直都在挖掘藝術(shù)史。靳將維米爾作為再發(fā)明的樣板及對(duì)象，正是遵循了這種已有的實(shí)踐。同樣，他對(duì)古典寫實(shí)主義的堅(jiān)持則是對(duì)一種悠久傳統(tǒng)的延伸。

作為中央美術(shù)學(xué)院和其他學(xué)校的教授，靳幫助制訂的油畫教程已經(jīng)訓(xùn)練出了數(shù)代中國藝術(shù)家。他的一些學(xué)生，還有學(xué)生的學(xué)生，運(yùn)用古典寫實(shí)主義的常規(guī)手法。另一些人則發(fā)展出在國際藝術(shù)圈大受歡迎的更為當(dāng)代的變形。中國最成功的當(dāng)代畫家們，雖然與靳風(fēng)格迥異，但如果沒有靳幫助設(shè)立的油畫技術(shù)的學(xué)院課程的話可能不會(huì)有如此快的發(fā)展。

但是，靳承認(rèn)新的表現(xiàn)形式是對(duì)現(xiàn)代情境的合理反映。他對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家也深有同感?！耙恍┠贻p的畫家畫得像我，但多數(shù)用現(xiàn)代和當(dāng)代的手法，因?yàn)榭梢愿玫胤从乘麄儎?dòng)蕩的感情”，他說。

在他的生涯后期，中國出現(xiàn)了在國際藝術(shù)界很新潮的觀念性手法，對(duì)此，靳發(fā)現(xiàn)自己與他們存在差異。他喜歡劉小東(1963年生)，但并非所有的當(dāng)代藝術(shù)都吸引他?！叭绻銢]有寫實(shí)作基礎(chǔ)你就畫不了抽象或表現(xiàn)主義”，他說。靳認(rèn)為，“中國缺少的不是思想，而是技術(shù)。不管你的觀念有多好，沒有合適的技術(shù)你就實(shí)現(xiàn)不了?！钡?，隨著古典寫實(shí)主義越來越漂向過去，隨著改變的速度仍在繼續(xù)，我們可能會(huì)問，中國的美術(shù)學(xué)院是否會(huì)拋棄寫實(shí)，而主要教授當(dāng)代的表現(xiàn)模式呢？靳相信古典寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義，如同傳統(tǒng)水墨畫一樣，都會(huì)有空間。當(dāng)然，他是對(duì)的。寫實(shí)的圖象容易看懂，技術(shù)高超，所以在中國和國外對(duì)寫實(shí)繪畫都會(huì)有需求，這種需求還會(huì)存在很多年?！拔乙稽c(diǎn)都不懷疑油畫在未來的生存，油畫對(duì)于中國人還是新東西”，他說，“中國人看的油畫越多，就會(huì)越喜歡?！钡?，隨著中國觀眾越來越熟悉新技術(shù)和各種復(fù)雜的另類表現(xiàn)形式，他們的審美視野將會(huì)擴(kuò)展，不僅將包容靳的古典寫實(shí)藝術(shù)，還將包容新的、尚未為人所知的藝術(shù)形式。

作者：簡森?愛德華?考夫曼

簡森?愛德華?考夫曼(http://jasonkaufman.info)是紐約的藝評(píng)人和文化記者。他的文章發(fā)表在《華盛頓郵報(bào)》、《紐約時(shí)報(bào)》、《華爾街日?qǐng)?bào)》、《洛杉磯時(shí)報(bào)》、《藝術(shù)新聞報(bào)》和其他其他出版物上。