一幅畫，制造一份難忘的記憶，進(jìn)而融入我們生命的體驗(yàn)，塑成一種普遍的精神品像。這樣的畫實(shí)不多見，尤在現(xiàn)當(dāng)代。詹建俊先生于1959 年創(chuàng)作的油畫《狼牙山五壯士》正是這樣一幅活在我們成長記憶中的畫作。對于我們整整一代人來說，這幅畫及其表達(dá)出來的氣息，既是中華兒女用血肉之軀舍身抗敵、寧死不屈的精神豐碑，也是中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上感人至深的藝術(shù)豐碑。將近半個世紀(jì)過去，我仍然將之視作引領(lǐng)我們走向藝術(shù)家園的明亮燈盞，視作將藝術(shù)的精神感受與可視圖像相融通的珍貴體驗(yàn)。這個難得的圖像記憶，一方面以她雄渾的造型，豐滿的表現(xiàn)，打動著我們的心，使我們在“文革”時期的青春迷茫之中，驀然地與某種藝術(shù)的精神相對；另一方面，這種記憶又始終伴隨著我們的成長，引導(dǎo)著我們一步步地理解現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵，從那里邊咀嚼時代圖像與個性特征之間相疊相生的意義。無論在那時還是后來的日子里，詹建俊先生的藝術(shù)都是一種珍貴的尺度，它讓我們看到了一個時代的激情，又讀到一份悠遠(yuǎn)而豪放的詩性傳統(tǒng)。
紀(jì)念碑的意義
第一次讀到《狼牙山五壯士》是在上世紀(jì)70 年代初期。之所以說“讀到”，因?yàn)楫?dāng)時的確是從“文革”前的印刷品上偷偷地讀到這幅畫的圖本。那鋼燒鐵鑄的造型一眼就讓那個時代—那個高揚(yáng)革命獻(xiàn)身時代的每一個青年受到震撼。留下至深印象的另一個原因還在于“文革”時期“革文化之命”對“文革”前的藝術(shù)作品的普遍批判而帶來的、對這類作品懷揣著的某種神秘的想往。當(dāng)我從舊雜志、舊印刷品之上—這些雜志和印刷品在當(dāng)時均屬橫掃批判之列，這種閱讀本身就帶著幾分神秘—讀到這些作品之時，感情是糾錯著的。一方面對回返“文革”之前的文化復(fù)興萌發(fā)著一種渴盼，另一方面對“文革”的現(xiàn)實(shí)周遭又充滿著一份逃離的焦慮。因此，這種心緒本身是悲情的，同時卻又是亢奮的。我想這種心緒在“文革”中相當(dāng)普遍。壯士們臨淵聳立而化成的高高的峰巒，這悲壯的紀(jì)念碑氣息，正好特別地成為那個時代秘密閱讀所普遍認(rèn)同的感情圖像。所以當(dāng)我們說《狼牙山五壯士》潛入一代人的內(nèi)心，成為一代人的生命記憶，不僅在說這幅畫留下的形色記憶，更是在說這種悲壯氣息在那個年代如何塑造了我們的感受，而活化成為某種普遍的精神存在。
德國18 至19 世紀(jì)著名詩人荷爾德林曾經(jīng)說過：“不再有哲學(xué)，不再有歷史，唯有詩的藝術(shù)將超越所有其余的科學(xué)和藝術(shù)而長存?！保ㄞD(zhuǎn)引自《荷爾德林文集》，商務(wù)印書館出版，第7 頁）“文革”正巧是這樣一個沒有哲學(xué)與歷史的時代，唯有詩和藝術(shù)仍在述說和傳播著人性。尤其在那樣的一個感情被極度規(guī)范、閱讀被高度限制的時代，藝術(shù)中作為感性存在的人的人性，一經(jīng)接觸，總是感人。當(dāng)我們在悄然的秘密閱讀中完全中斷了所有的設(shè)定，而得以質(zhì)樸地觀看之時，我們直接地體驗(yàn)到的首先是一種“驚訝”，一種與當(dāng)時的一般的體驗(yàn)迥然不同的驚訝，一種對于蒼茫宇宙之中卓然挺立的人的追問：“人何以如此視死如歸？”在這個頂天立地的紀(jì)念碑中，某種精神正活在里邊，它并非與我們形成某種對象化的東西，而相反，把我們深深地帶了進(jìn)去，投身其中。那個金字塔形式的沉默、尊嚴(yán)、雄偉，把一種特殊的、赴難的處境，顯示而為聳立的山峰，把一種不可見的“神”充分地激發(fā)出來，塑成具體可感的情境。連我們自己也向之而生，那個現(xiàn)實(shí)中普遍的處境，那個關(guān)于我們自己的悲情而又亢奮的處境，在這里得到一份特殊的詩性的闡發(fā)。我們在這種視覺的閱讀之中，在這種“詩”的感動之時，直觀到了一份自我生命的意義。
1984 年，詹先生的另一件重要油畫作品《潮》參加第六屆全國美展并獲金獎，其時，我自己也有一件作品參加沈陽的油畫分區(qū)展。在那里，我親睹了《潮》的原件。這又是一尊紀(jì)念碑。頂天立地的勞動者，擁抱著整個春天，春風(fēng)春光春樹如潮般涌過。詹先生再次以他寫意的手法，將那個變化年代、希望年代的人的處境激發(fā)出來，凝塑而成一尊紀(jì)念碑。甚至，這紀(jì)念碑比《狼牙山五壯士》更不具體，定海神針般的造型，漩渦般的激浪將之與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)變得更為自由，更為開放。正是這如潮的自由和開放，將我們每個人在那個年代的實(shí)際處境尤其是精神處境充分顯現(xiàn)出來。我們強(qiáng)烈地感受到：所處時代的精神處境正被活化在里邊。事實(shí)上，在詹先生的許多作品中，在《大風(fēng)》中，在《高原的歌》中，我們都有同樣的感受。
詹先生是用畫筆塑碑的藝術(shù)家。這種紀(jì)念碑的形式之所以如此突出而感人，首先在于詹先生善于將時代性的東西直接地把握而為一種當(dāng)下的、具體的顯現(xiàn)，一個個性化的實(shí)存。這種顯現(xiàn)和實(shí)存被給予了生動的個性生命，給予了縱浪大度的寫意描繪。無論是“潮”中的挺立者，還是“大風(fēng)”中的逆行者，或者是沐著陽光的藏女與牦牛，都是這樣的生動的生命實(shí)存。但是這種實(shí)存又絕不過分，這種紀(jì)念碑方式承載了某種情緒姿態(tài)，卻又不使自己陷入某種實(shí)存的細(xì)節(jié)。那寫意描繪將人景相融，適度地把握著個性生命與實(shí)體固化之間的界線，激發(fā)著個體化實(shí)存所可能具有的普遍處境的感受。正是在這種激發(fā)中，那寫意的用筆用色往往以突如其來的方式，指向某種詩性的潛在的可能性，強(qiáng)化著紀(jì)念碑的寓意效果。如果我們將個性化的描繪視為具體的存在，如果我們認(rèn)定寫意是創(chuàng)作者的存在方式，而在繪畫的瞬間讓其未來走向自己，如果我們將揮灑視作某種非規(guī)范的表達(dá)來指向原創(chuàng)的可能性，那么，這就創(chuàng)造了創(chuàng)作者之存在的特殊的時間性—我們習(xí)慣稱之為時代性或時代的精神性。它依托真實(shí)生動的實(shí)存，一方面超越瞬息的時間性而趨于雋永；另一方面又超越實(shí)存自身而被理解為普遍的精神存在。同時又將這種瞬息與超越、個性與普遍糾結(jié)地包含在紀(jì)念碑般的表現(xiàn)之中，包含在其自身之中。
對峙與詩性精神
荷爾德林在他的名作《許佩里翁或希臘的流亡者》開篇中寫道：“不在顯赫之處強(qiáng)求，而于隱微處鍥而不舍，這就是神圣?！保ㄞD(zhuǎn)引自《荷爾德林文集》，商務(wù)印書館出版，第6 頁）詹建俊先生的作品中有一類關(guān)于石、峰、巖的繪畫。這些繪畫作品幾乎都有如屏障一般的峰巒。無論是碑狀的石林，抑或涌動的山體；無論是鷹翔的空谷深澗，抑或飛瀑的石墻崖壁，這屏障一般的峰巒，幾乎密不透風(fēng)，只有在某個深處，穿出一道飛瀑，倒映一池碧水，翔起幾只飛鷹，樹立兩株迎風(fēng)的勁枝，還有長城，蜿蜒如風(fēng)。正是在這些隱微之處，我們感受到了大自然自身的鍥而不舍，感受到造化的神圣之力?！ ∑琳吓c洞穿，凝定與流注，永固與飛瀉，在這些畫中形成進(jìn)行中的對峙。這些對峙中蘊(yùn)含著沖突，孕育著某種壓迫與逃離，同時又被和諧地聚集在一起，形成彼此的依存。畫家洞悉了大自然的這種統(tǒng)一與矛盾的特性，并將這種特性嚼透了之后，在心中自成丘壑?？梢哉f畫家在此所畫的不僅是眼中的風(fēng)景，而且畫出了心胸洞悉的風(fēng)景。正由于此，這些對峙都?xì)w于寧靜，一種神性的寧靜。
清代況周頤說：“吾聽風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也?！崩L畫的詩性精神一方面將生的活的沖突素材凝成對峙，另一方面又絕不讓繪畫止步于這種對峙，而是因循著這份可視的對峙，演練心物之間、形意之間某種難以辨識的對峙，并指向和諧與統(tǒng)一。正是這后一種對峙控制著前一種對峙，使之不致陷落在細(xì)節(jié)的糾纏和沖突之中，使之總是處于懸而未定的激發(fā)的狀態(tài)，使之身不由己地趨向于純化和寧靜。正是這種關(guān)于繪畫的詩性的精神峙立，激發(fā)并控制著形色的對峙。從這個意義上我們可以說：對峙是一種獨(dú)特的共存共生的方式，是一種彼此激發(fā)的生動形態(tài)。于是，我們看到暈狀的巖柱與流水的對峙，看到斑駁的石壁與飛瀑的對峙，看到天邊的谷影翳翳與滑動的鷹翅的對峙……同時，我們又洞穿這一切，感受到那后邊的莊嚴(yán)萬象的造化與人的靈光閃現(xiàn)之間的詩性的對峙。
向死而生與英雄情懷
詹建俊先生的筆下成長著一批樹：雪樹、風(fēng)樹、秋樹、春樹、老樹、枯樹。這些樹都有著一種重負(fù)，一種交疊著危難與生機(jī)、錯置著朽沒與開端的重負(fù)。所有這些樹，都處于中景的位置，讓我們仿佛直面某一類生命。這一類生命既是具體的、獨(dú)特的生命個體，又是普遍的、隱在的生命整體；既不是某個現(xiàn)成的生命，又不是某些生命元素的抽象組合。這一類生命具有面臨毀沒危機(jī)之時返回自我生機(jī)的可能。 描繪這樣一類生命，根本上說，是要善于激發(fā)生命的，是要敢于置之死地而后生的。這雪，這風(fēng)，這四季荒寒，這生命老朽，都并沒有顯現(xiàn)出毀沒的痛苦，而是作為樹體的一部分—最生動的一部分來楔入樹體之內(nèi)，讓毀沒和新生并峙在每一條分杈之上，并峙在每一道疤痕之上，樹體因這毀沒和新生的并峙而生動。一方面毀沒拉開了一個空隙和對比，變得不可遏止，另一方面復(fù)活也變得迫不及待，更為堅(jiān)定。它們時刻交疊在一起。那紅葉與枯干交疊在一起，那新藤與朽洞交疊在一起，那雪壓與挺立交疊在一起。那毀沒在哪一個刻度上顯現(xiàn)，新生就在同一刻度上萌動。我們正是從毀滅與新生的種種感覺的總和中獲取一種完整的生命情感。在這反復(fù)交疊的生命之情中漸漸清晰的正是生命作為一個獨(dú)立孤行者的滄桑而又充滿新生的形象。
毀沒必然引發(fā)拯救。毀沒的拯救將毀沒和新生包含在一起，將困頓和希望包含在一起，將痛苦和歡樂包含在一起，成為沉著的、勇敢的行動。于是這樹，這背負(fù)重壓的樹顯像而為某種自我拯救的化身。那樹變得汪洋恣肆，變得無比勇敢和堅(jiān)定，那色彩和用筆放出高聲，激情吟唱，在寫意的揮灑中，在無盡的生命之情的自我救贖之中，開啟新的生命個性。生命之詩在這樹上重生。因此，詹建俊先生筆下的形象總會發(fā)動起陽剛的信息，在承受危機(jī)和毀沒之時，轉(zhuǎn)化而為生命的救贖的活力，轉(zhuǎn)化而為奪目的英勇氣概。從這個意義上講，詹先生所畫的不僅是樹，而且是關(guān)于樹的史詩，是生命的向死而生的英雄情懷。
中國古代圣人莊子在《逍遙游》中慨然寫道：“藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約如處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外……”那藐姑射山的神人，已經(jīng)超脫了時間的阻礙，萬變不得撼其身，乘天地之元?dú)?，吸日月之精英，乘云氣游于四海之外，何等自在。這是一幅關(guān)于宇宙生命的圖景；這是一尊人神合一、人天合一的紀(jì)念碑。每當(dāng)我們面對廣大，心神游動之時，這碑就聳立起來。神游八方，心歸自然，正是歷代千秋、傳承不息的詩性，也是中國式的自強(qiáng)不息、縱浪大化的英雄情懷。詹建俊先生的藝術(shù)以其豪放而又莊重的紀(jì)念碑氣息，讓我們與這偉大的詩性傳統(tǒng)和英雄氣息聯(lián)系在一起，并帶著我們高揚(yáng)時代的精神氣息，樹立卓然的生命意識，向著獨(dú)立蒼茫的境界致敬。
文/許江
