詹建俊是20 世紀(jì)后期中國(guó)畫(huà)壇的代表性畫(huà)家。他在油畫(huà)作品中所表現(xiàn)的磅礴大氣，成為一種時(shí)代精神的表征。詹建俊的生活、藝術(shù)與20 世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變遷緊密相扣，他的藝術(shù)道路，反映著這一歷史時(shí)期中國(guó)藝術(shù)家曲折前進(jìn)中的各種問(wèn)題和各種業(yè)績(jī)。如果沒(méi)有詹建俊在創(chuàng)作和教學(xué)中倡導(dǎo)的那種寓于抒情性的精神力度，人們看到的中國(guó)油畫(huà)也許將是另一種景象。
從國(guó)畫(huà)到油畫(huà)
詹建俊的第一幅油畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)在1950 年中央美術(shù)學(xué)院組織的“紅五月”創(chuàng)作競(jìng)賽上，他描繪開(kāi)國(guó)大典之夜，北京人在天安門(mén)前提燈游行的情景。這幅油畫(huà)《新中國(guó)的旗幟升起來(lái)了》獲得學(xué)校頒發(fā)的獎(jiǎng)牌，徐悲鴻又送給他一本從蘇聯(lián)帶回來(lái)的小畫(huà)冊(cè)。這是詹建俊第一次學(xué)畫(huà)油畫(huà)，也是第一次獲獎(jiǎng)。
當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)強(qiáng)調(diào)普及，畢業(yè)創(chuàng)作都是畫(huà)年畫(huà)，詹建俊的年畫(huà)是《好莊稼》。油畫(huà)課只畫(huà)了頭像、半身像和半身人體。每人畫(huà)一幅毛主席像，作為油畫(huà)課的成績(jī)。
1953 年他從中央美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系畢業(yè)，畢業(yè)后留下來(lái)到研究生班學(xué)習(xí)，一起在研究生班學(xué)習(xí)的有靳尚誼、汪志杰、趙友萍、劉勃舒、李宏仁……第一年不分專(zhuān)業(yè)，董希文給大家教素描，這一年的素描學(xué)習(xí)對(duì)他后來(lái)的發(fā)展意義重大。第二年分專(zhuān)業(yè)，詹建俊和汪志杰、劉勃舒分到國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)叫彩墨畫(huà)系。蔣兆和教我們用毛筆水墨作人物寫(xiě)生，還有老師教我們花鳥(niǎo)畫(huà)。1954 年春天，中央美術(shù)學(xué)院和華東分院組成“敦煌藝術(shù)考察團(tuán)”，由葉淺予先生帶領(lǐng)去西北考察，目的是培養(yǎng)未來(lái)國(guó)畫(huà)教學(xué)的骨干力量，詹建俊被選其中。同行的有中央美術(shù)學(xué)院華東分院的老師金浪、史巖、鄧白、李震堅(jiān)率領(lǐng)的研究生周昌谷、宋宗元、方增先。他們?cè)谀呖哐芯?、臨摹了大量壁畫(huà)。從敦煌回到北京后，彩墨畫(huà)系在中央美術(shù)學(xué)院舉辦了“敦煌壁畫(huà)臨摹作品觀摩展覽”（上世紀(jì)50 年代初期的展覽似乎都叫“觀摩”，以表示尚不成熟），同時(shí)展出了考察團(tuán)師生在西北畫(huà)的彩墨寫(xiě)生。他們臨摹的敦煌壁畫(huà)，全部由學(xué)校陳列館收藏。
這是詹建俊第一次到西北，西北高原寬廣豪放的風(fēng)土人情使他十分激動(dòng)。敦煌的壁畫(huà)，蘭州的彩陶和黃河上的羊皮筏子，高亢婉轉(zhuǎn)的甘、青民歌“花兒”，甘南草原的遼闊明朗的天地和熱情粗獷的藏族牧人，西安霍去病墓的石刻，都給他留下了永遠(yuǎn)不能忘懷的印象，并成為他日后藝術(shù)發(fā)展的重要資源。同行的青年藝術(shù)家，也都從西北之行中得到了豐厚的報(bào)酬，浙江畫(huà)家周昌谷在世界青年聯(lián)歡節(jié)上獲金獎(jiǎng)的作品《兩個(gè)羊羔》，就是根據(jù)甘南草原的印象畫(huà)成。
從西北歸來(lái)，詹建俊的藝術(shù)道路出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。文化部舉辦油畫(huà)訓(xùn)練班，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專(zhuān)家馬克西莫夫來(lái)華執(zhí)教。各地高等美術(shù)院校從青年教師中選拔油畫(huà)訓(xùn)練班學(xué)員，詹建俊成為中央美術(shù)學(xué)院選中的學(xué)員之一。詹建俊考入藝專(zhuān)時(shí)，本來(lái)就報(bào)考西畫(huà)系，現(xiàn)在“組織”調(diào)他去學(xué)西畫(huà)，他當(dāng)然愉快地服從調(diào)遣。這使葉淺予感到遺憾，因?yàn)檎步∈撬嘀械陌l(fā)展新中國(guó)畫(huà)的苗子，在一年來(lái)的學(xué)習(xí)中成績(jī)優(yōu)異。多年后，葉先生在回憶錄中寫(xiě)道：“這年九月從甘肅回到北京時(shí)，學(xué)院已聘來(lái)蘇聯(lián)畫(huà)家馬克西莫夫辦起了油畫(huà)訓(xùn)練班，這對(duì)青年有極大吸引力，詹建俊脫離了我的小小班子，轉(zhuǎn)到油畫(huà)訓(xùn)練班去了?！比~淺予后來(lái)還半開(kāi)玩笑地說(shuō)詹建俊是“叛徒”。當(dāng)年動(dòng)員詹建俊進(jìn)入彩墨畫(huà)系研究生班的是葉淺予先生，但1954 年找詹建俊談話(huà)，通知并動(dòng)員詹建俊去學(xué)油畫(huà)的也是葉淺予先生。作為學(xué)員的詹建俊，哪里知道老師是違心地執(zhí)行領(lǐng)導(dǎo)決定，別有一番滋味在心頭。
少年時(shí)期和青年時(shí)期兩度學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，對(duì)于后來(lái)從事油畫(huà)創(chuàng)作的詹建俊并不是走彎路。他從中國(guó)畫(huà)的觀念、技法得到諸多啟示，這些都匯入他后來(lái)的油畫(huà)創(chuàng)作之中。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“西方的表現(xiàn)主義相通于中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)，中國(guó)的大寫(xiě)意其實(shí)就是東方的表現(xiàn)主義?！彼挠彤?huà)作品中的表現(xiàn)性筆法和表現(xiàn)性結(jié)構(gòu)，是他個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的重要組成部分，而這些往往來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的筆墨精神。
馬克西莫夫不是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)畫(huà)壇最有聲望的畫(huà)家，但他確實(shí)是一個(gè)盡職盡責(zé)的繪畫(huà)教師?？梢哉f(shuō)，在他之前，還沒(méi)有哪個(gè)外籍教師像他那樣嚴(yán)謹(jǐn)而系統(tǒng)地向中國(guó)學(xué)生傳授繪畫(huà)技法與知識(shí)，并獲得那樣顯著的成果。多年以后，詹建俊覺(jué)得他在油畫(huà)訓(xùn)練班的主要收獲并不是藝術(shù)思想上的改變，而是對(duì)油畫(huà)技術(shù)的掌握，對(duì)形體結(jié)構(gòu)的掌握，對(duì)色彩關(guān)系的掌握。在此之前，大家對(duì)歐洲繪畫(huà)的了解非常有限。馬克西莫夫經(jīng)常在課堂上作示范，也經(jīng)常為學(xué)生改畫(huà)。他非常重視外光作業(yè)，這在過(guò)去的中國(guó)油畫(huà)教學(xué)中恰是一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)。在馬可西莫夫的要求下，每個(gè)學(xué)員買(mǎi)了一把傘、一支標(biāo)槍?zhuān)獬鰧?xiě)生時(shí)把傘插在地上，在傘影下寫(xiě)生，常常引來(lái)許多圍觀者。雖然馬克西莫夫在藝術(shù)上存在著蘇聯(lián)藝術(shù)界共有的某些局限，但他在中國(guó)的教學(xué)活動(dòng)的重心是繪畫(huà)技法，而不是藝術(shù)思想。他很尊重學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性，油畫(huà)訓(xùn)練班的學(xué)員也并不都追隨馬克西莫夫的繪畫(huà)風(fēng)格。在油畫(huà)訓(xùn)練班的學(xué)員中，詹建俊的畫(huà)風(fēng)是最不像馬克西莫夫的學(xué)員之一。他選定的畢業(yè)創(chuàng)作題材是表現(xiàn)開(kāi)墾荒地的青年生活。
上世紀(jì)50 年代前期，在蘇聯(lián)和中國(guó)的報(bào)紙、刊物、電影、廣播中，常有關(guān)于開(kāi)墾荒地的報(bào)道。在當(dāng)時(shí)青年人的心目中，去遙遠(yuǎn)的邊疆開(kāi)荒，是具有浪漫色彩的、建設(shè)理想中的新生活的偉大事業(yè)。詹建俊從報(bào)刊上看到有關(guān)北大荒墾荒的報(bào)道后，為青年人迎接生活挑戰(zhàn)的熱情所打動(dòng)，決心以墾荒青年為繪畫(huà)創(chuàng)作的主題。為了深入了解情況，他參加了京津青年赴北大荒開(kāi)荒動(dòng)員誓師大會(huì)，隨后與油畫(huà)訓(xùn)練班的同學(xué)、浙江畫(huà)家汪誠(chéng)一一道，背起沉重的行李，去北大荒體驗(yàn)生活，收集繪畫(huà)素材。汪誠(chéng)一也選定墾荒生活為畢業(yè)創(chuàng)作的題材。
在北大荒，詹建俊住在北京青年住宿的“北京屯”，落戶(hù)北大荒的青年由共青團(tuán)中央的干部帶隊(duì)，自己建起了土坯建造的房屋。而他們剛到荒地時(shí)住過(guò)的帳篷，已經(jīng)變成存放生產(chǎn)資料的倉(cāng)庫(kù)。詹建俊親身體驗(yàn)了荒地生活的艱苦，由此更想到，初來(lái)荒地的城市青年，一定經(jīng)歷了更為嚴(yán)酷的考驗(yàn)。他沒(méi)能趕上墾荒青年在荒地起家的關(guān)鍵時(shí)刻，墾荒隊(duì)員剛到荒地時(shí)住過(guò)的這些帳篷引起了他的遐想。年輕人在嚴(yán)峻的大自然中謀求生存的努力，成為詹建俊繪畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。在將要離開(kāi)北大荒的時(shí)候，他已經(jīng)有了這幅畫(huà)的基本輪廓—?jiǎng)偟交牡氐那嗄?，在風(fēng)暴來(lái)臨之前以自己的勇氣和力量架起他們居住的帳篷。在體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，不受具體事物限制地發(fā)揮視覺(jué)想象力，是詹建俊繪畫(huà)創(chuàng)作的基本路徑。以后的許多作品，也遵循著這一路徑的發(fā)展。
這幅畫(huà)的題目是《起家》。
幾易其稿之后，《起家》的草圖終于確定了。橫長(zhǎng)的幅面上，風(fēng)暴襲來(lái)的原野顯得特別空曠荒涼，與粗獷的自然相比，初到荒地的青年顯得勢(shì)薄力單，荒野最前緣的白衣女青年略顯纖弱的形象，加強(qiáng)了這種對(duì)比，反襯出墾荒者的堅(jiān)強(qiáng)和勇氣。風(fēng)暴卷起的帆布帳篷在畫(huà)面上占據(jù)了重要位置，它既是難以馴服的狂暴的自然的象征，也是青年墾荒者革命浪漫主義精神的寫(xiě)照。在美術(shù)學(xué)院，他找來(lái)一塊巨大的篷布，架在空地上，研究它在不同視角的形狀和在陽(yáng)光下的色彩、陰影變化。畫(huà)上的墾荒隊(duì)員形象雖然有在北大荒生活的基礎(chǔ)，但他們的具體處理都是回到學(xué)院以后具體推敲加工的。他曾為畫(huà)上的主要人物形象作了陽(yáng)光下的寫(xiě)生。完成的《起家》并不以墾荒隊(duì)員的形象為主體，也不是以北大荒的自然景色為主體。作品的主題應(yīng)該說(shuō)是人和自然的關(guān)系，是人在自然環(huán)境的變動(dòng)中煥發(fā)的精神力量，是人與大自然力量的對(duì)比和呼應(yīng)。與同時(shí)代另一些類(lèi)似題材的作品相比，《起家》是重于抒情，而不是重于敘事。因而在它問(wèn)世之初，就以其不落俗套的構(gòu)思贏得觀眾的贊許。詹建俊的老師、老畫(huà)家艾中信認(rèn)為，這幅畫(huà)是當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)的代表性作品，“作品的主題思想是用感人的形象和優(yōu)美的藝術(shù)形式來(lái)打動(dòng)人心，而不是用枯燥乏味的說(shuō)教硬塞進(jìn)觀眾的頭腦里去的”。
從上世紀(jì)50 年代初期開(kāi)始，詹建俊對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣。在這方面，他的同學(xué)徐伯陽(yáng)、何孔德等人對(duì)他有很大的影響。歐洲古典音樂(lè)加強(qiáng)了他情感認(rèn)知上深沉激越的一面。在畫(huà)《起家》時(shí)，他曾連續(xù)聽(tīng)柴可夫斯基的第一鋼琴協(xié)奏曲，他覺(jué)得這首樂(lè)曲里有他所追求的精神力量。在以后畫(huà)畫(huà)時(shí)，詹建俊心中也常?？M繞著某種音樂(lè)，與他所追求的視覺(jué)印象一致的音樂(lè)。他的代表性作品中總有一種音樂(lè)性的旋律和節(jié)奏感，當(dāng)然，這不一定來(lái)自他所聽(tīng)到的音樂(lè)，但音樂(lè)深化了他的韻律感覺(jué)和韻律意識(shí)?；蛘呖梢哉f(shuō)，他在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的展開(kāi)與視覺(jué)形式的布置之間獲得了一種對(duì)應(yīng)感覺(jué)。多年以后，他在《我希望……》一文中表述他理想的繪畫(huà)境界，其中有一點(diǎn)就是“我希望我的作品像音樂(lè)，以動(dòng)人心弦的旋律，震撼人們的感情……我要用我顫抖的筆，把熱情滾滾的節(jié)奏，和潺潺流動(dòng)的音韻，永遠(yuǎn)地凝固在畫(huà)面中”。
革命歷史畫(huà)的感情波瀾
1959 年是中華人民共和國(guó)建國(guó)十周年。為了迎接“十年大慶”，作為“獻(xiàn)禮工程”，北京的“十大建筑”加緊施工。建在天安門(mén)廣場(chǎng)邊的中國(guó)革命博物館和中國(guó)歷史博物館是“十大建筑”之一，為博物館的開(kāi)館，各方面都在作準(zhǔn)備。美術(shù)界接到的任務(wù)是創(chuàng)作一批革命歷史繪畫(huà)和雕塑作品，由周揚(yáng)、蔡若虹等人負(fù)責(zé)籌劃，他們把正在蘇聯(lián)留學(xué)的羅工柳提前調(diào)回北京，由羅工柳具體主持這一創(chuàng)作任務(wù)。詹建俊接到為中國(guó)革命博物館創(chuàng)作歷史畫(huà)的任務(wù)后，從一系列歷史題材中選定抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中“狼牙山五壯士”這一題材。開(kāi)始畫(huà)草圖之前，詹建俊專(zhuān)程到河北易縣狼牙山去觀察當(dāng)年八路軍戰(zhàn)士抗敵戰(zhàn)斗過(guò)的山嶺，訪(fǎng)問(wèn)了當(dāng)年五壯士所在部隊(duì)的連長(zhǎng)和五位壯士中的一個(gè)幸存者，聽(tīng)他們回憶當(dāng)年的殊死戰(zhàn)斗和集體跳崖的經(jīng)過(guò)。狼牙山的山勢(shì)并沒(méi)有他原先想象的那樣高峻，但抗日戰(zhàn)士的英雄精神，給詹建俊極大的感情震撼。他在山區(qū)畫(huà)了許多寫(xiě)生，回到北京之后，他又會(huì)見(jiàn)現(xiàn)在已經(jīng)是某地武裝部長(zhǎng)的另一位幸存者，畫(huà)了他的肖像。看了正在拍攝的電影《狼牙山五壯士》的樣片，但他的基本構(gòu)思在這以前已經(jīng)成型。那時(shí)，華北農(nóng)村已經(jīng)進(jìn)入生活困難時(shí)期，但生活上的艱苦并沒(méi)有削弱詹建俊的創(chuàng)作熱情，他所面臨的障礙來(lái)自當(dāng)時(shí)流行的“左”傾思想。
當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界和負(fù)責(zé)宣傳工作的干部，對(duì)于表現(xiàn)革命英雄人物和革命歷史事件，有一些固定的模式。這使詹建俊在創(chuàng)作這幅歷史畫(huà)的時(shí)候，需要不斷地說(shuō)服領(lǐng)導(dǎo)干部們同意他所選取的描繪角度和處理方式。而事實(shí)告訴他，這是遠(yuǎn)比畫(huà)畫(huà)更為艱難的冒險(xiǎn)行為。
詹建俊決定描繪五名戰(zhàn)士在懸崖絕壁之上決心跳崖殉難的一瞬，詹建俊認(rèn)為五壯士跳崖正是他們英雄行為的最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，而領(lǐng)導(dǎo)干部們卻認(rèn)為，應(yīng)該描繪五位戰(zhàn)士與敵人英勇作戰(zhàn)的場(chǎng)景，因?yàn)橹挥性趹?zhàn)斗中才能顯示英雄本色。畫(huà)英雄準(zhǔn)備跳崖，實(shí)際上是歪曲八路軍戰(zhàn)士的革命精神。在談到這一構(gòu)思存在的問(wèn)題時(shí)，甚至還聯(lián)系到“修正主義”思潮的影響。有一位老資格的油畫(huà)家，也對(duì)詹建俊的草圖提出尖銳的批評(píng)，認(rèn)為詹建俊這樣處理是歪曲了狼牙山五壯士的英雄形象。在內(nèi)心深處，詹建俊覺(jué)得錯(cuò)誤理解英雄的恰是指責(zé)他的構(gòu)思的人，而不是自己。但這種“左”的環(huán)境，使詹建俊的創(chuàng)作熱情、繪畫(huà)興趣為之蕩然。在他茫然無(wú)所適從的時(shí)候，負(fù)責(zé)這次創(chuàng)作的蔡若虹明確表示支持詹建俊的構(gòu)思。這使他得以按照自己的設(shè)想順利完成了革命歷史畫(huà)《狼牙山五壯士》。作品完成以后，原先持懷疑和否定態(tài)度的人們也改變了他們對(duì)這幅畫(huà)的看法。在展出以后，獲得觀眾普遍的好評(píng)。
《狼牙山五壯士》的藝術(shù)創(chuàng)意是將高峻的山岳與英雄的戰(zhàn)士融為一體。五位勇士的身軀儼如堅(jiān)不可摧的山巖，在廣闊的天地間巍然聳立。他自己對(duì)此有很恰當(dāng)?shù)慕忉專(zhuān)骸拔矣幸庾R(shí)把人和山結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)了人物組合像山一樣的總體外形，使得人的身影有如一座山峰。在山峰與人物外形的線(xiàn)條起伏變化上，注意構(gòu)成激昂緊張的表情，并把這線(xiàn)條節(jié)奏的發(fā)展高峰引向壯士的峰頂。在這人與山構(gòu)成的峰頂之后，是烏云即將遠(yuǎn)去的天空，預(yù)示他們?yōu)橹I(xiàn)身的事業(yè)將取得最后的勝利?！迸c藝術(shù)史上同類(lèi)題材的作品比較，詹建俊的畫(huà)突出了戰(zhàn)斗中的人民對(duì)自己命運(yùn)的信心和作為歷史主體的高昂精神。
在《狼牙山五壯士》之后，詹建俊接受另一幅革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作任務(wù)，即《毛主席在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》。這是1960 年了，大家都在挨餓。革命歷史博物館把參加創(chuàng)作的畫(huà)家安排在北京東方飯店集中居住，畫(huà)家們得到了比外面好得多的膳食。這時(shí)人們的思想比大躍進(jìn)期間要實(shí)際和清醒一點(diǎn)，經(jīng)過(guò)前一階段的工作實(shí)踐，革命歷史畫(huà)創(chuàng)作的組織者對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)多少有了一點(diǎn)了解。這使畫(huà)家的創(chuàng)作進(jìn)展得比較順利。
與前幾幅畫(huà)相似，在《毛主席在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所》的創(chuàng)作構(gòu)思中，詹建俊依然將注意力集中在環(huán)境與人的心境的關(guān)聯(lián)上。他的企圖是表現(xiàn)波瀾壯闊的革命運(yùn)動(dòng)即將來(lái)臨的氣氛，雖然廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的環(huán)境并不具有狼牙山或北大荒那樣的表現(xiàn)性特點(diǎn)，但詹建俊在人物和樹(shù)木、建筑的關(guān)系上做文章，將天空云影和樹(shù)木枝葉的動(dòng)勢(shì)與人的激情聯(lián)系起來(lái)，造成風(fēng)云突變的預(yù)感。仰視的構(gòu)圖提示著革命者心境的崇高。一望而知，這不是尋常的生活場(chǎng)面，而是醞釀著巨大歷史變革的聚會(huì)。這種周密的藝術(shù)處理使這幅畫(huà)同樣具有以境寫(xiě)情的特色。
追尋個(gè)性化的道路
從1960 年開(kāi)始的“三年困難時(shí)期”給中國(guó)文化界帶來(lái)了始料不及的“禮物”，那就是政治思想上的暫時(shí)放松。在文藝界，政治性的大批判暫時(shí)讓位于理解和寬容。中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系借鑒國(guó)外教學(xué)方式，發(fā)揮畫(huà)家個(gè)人藝術(shù)和教學(xué)上的特色，開(kāi)始實(shí)行畫(huà)室制，設(shè)立吳作人、羅工柳、董希文三個(gè)工作室，董希文工作室又稱(chēng)第三工作室。當(dāng)時(shí)的教師除了董希文本人之外，還有上世紀(jì)30 年代活躍在上海的左翼美術(shù)家許幸之，詹建俊被調(diào)入董希文工作室任助教。稍后，又增加了留學(xué)東歐歸來(lái)的梁運(yùn)清。董希文在工作室籌備時(shí)，就對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)界在風(fēng)格樣式上的單調(diào)劃一表示擔(dān)憂(yōu)，他主張不受蘇聯(lián)模式的限制，打開(kāi)視野，放寬眼界，廣泛接受西方各種繪畫(huà)流派的藝術(shù)。詹建俊在回憶工作室建立之初的情況時(shí)說(shuō)：“工作室籌建時(shí)，就確立了‘兼收并蓄’的教學(xué)、藝術(shù)方針。”董希文在工作室教學(xué)大綱中明確寫(xiě)著“工作室設(shè)立的特點(diǎn)，就在于容許各種藝術(shù)學(xué)派、藝術(shù)樣式、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)方法的廣泛流傳”。而在對(duì)待學(xué)生個(gè)人風(fēng)格問(wèn)題上，董希文提出了“順?biāo)浦邸钡姆椒?，以發(fā)展學(xué)生的個(gè)人風(fēng)格，幫助學(xué)生走自己的藝術(shù)道路。董希文工作室的這種藝術(shù)氣氛使詹建俊如魚(yú)得水。董希文強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性、表現(xiàn)性，追求色彩和筆法的靈動(dòng)，反對(duì)摳摳抹抹。他認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)該突出表現(xiàn)對(duì)象的生命特征，提倡將中國(guó)畫(huà)運(yùn)筆的輕重、頓挫、轉(zhuǎn)折等表現(xiàn)性因素融入油畫(huà)技法，這些都與詹建俊的藝術(shù)趣味相契合。董希文敏銳地注意到詹建俊在藝術(shù)氣質(zhì)上的特色，上世紀(jì)60 年代初期，美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系舉辦詹建俊作品“觀摩展”（當(dāng)時(shí)除了紀(jì)念性的展覽，為一般畫(huà)家舉辦個(gè)人展覽，常被稱(chēng)作“觀摩展”，以此表示舉辦個(gè)人展覽絕非誘導(dǎo)尚不成熟的美術(shù)工作者走“成名成家”之路），董希文在展覽座談會(huì)上說(shuō)：“詹建俊個(gè)兒大，畫(huà)的畫(huà)也大?！彼^的大當(dāng)然不是指畫(huà)面的尺寸，而是指一種氣魄，一種格調(diào)。這在當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)中是不易見(jiàn)到的。
正是這個(gè)時(shí)候，詹建俊接觸了一些西方現(xiàn)代畫(huà)家的畫(huà)冊(cè)，其中有些是在畫(huà)家黃永玉家里看到的。馬蒂斯、莫迪里阿尼等人注重形式處理的作品，特別引起了詹建俊的注意。他有意識(shí)地在習(xí)作中注意平面的形式結(jié)構(gòu)。
隨著時(shí)間的推移，董希文工作室的教學(xué)和創(chuàng)作面臨諸多困難。據(jù)許幸之回憶，由于第三工作室的教學(xué)思想與當(dāng)時(shí)作為主導(dǎo)的蘇聯(lián)模式格格不入，他們受到校內(nèi)外強(qiáng)大的壓力，被認(rèn)為是“走白專(zhuān)道路，走西方資產(chǎn)階級(jí)的窮途末路，是西方現(xiàn)代諸派敲撞喪鐘的回聲”。有人把當(dāng)時(shí)的三個(gè)工作室分別比喻為“統(tǒng)戰(zhàn)對(duì)象”、“依靠對(duì)象”和“批判對(duì)象”。所謂“批判對(duì)象”當(dāng)然是指第三工作室。還有人竟然提出“共產(chǎn)黨人不能進(jìn)第三工作室”！正如許幸之先生回憶，對(duì)董希文工作室的非議和歧視，使工作室的教師和學(xué)生“如同步入充滿(mǎn)荊棘的荒山，寸步難行”。
上世紀(jì)60 年代初期是詹建俊個(gè)人感情和藝術(shù)上各有建樹(shù)的時(shí)期，但大好時(shí)光轉(zhuǎn)瞬即逝，政治形勢(shì)的急劇變化使他進(jìn)入完全不同的環(huán)境之中。“社教”運(yùn)動(dòng)（后來(lái)發(fā)展為“四清”運(yùn)動(dòng)）開(kāi)始以后，中央美術(shù)學(xué)院成為運(yùn)動(dòng)的試點(diǎn)單位，全校師生的時(shí)間和精力由教學(xué)、創(chuàng)作轉(zhuǎn)向“階級(jí)斗爭(zhēng)”。在當(dāng)時(shí)主導(dǎo)運(yùn)動(dòng)的人們眼中帶有“白專(zhuān)”色彩的詹建俊等人，只能“洗心革面”。從1964 年開(kāi)始的“左”傾思潮統(tǒng)治，給中國(guó)文化造成了前所未有的災(zāi)難。對(duì)畫(huà)家詹建俊來(lái)說(shuō)，則痛失個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的恰當(dāng)機(jī)遇。30 多年之后，詹建俊想起當(dāng)年被迫放棄剛剛開(kāi)始的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，仍然滿(mǎn)懷抱憾之情。
繪畫(huà)的新春
1979 年早春，北京油畫(huà)家在中山公園舉辦的“新春畫(huà)展”，被稱(chēng)為“文革”結(jié)束后美術(shù)界第一次自主藝術(shù)活動(dòng)。詹建俊在新春畫(huà)展中拿出了風(fēng)景畫(huà)《寂靜的石林湖》等作品，有一些畫(huà)是他在文革中在家里悄悄畫(huà)的?！都澎o的石林湖》不是云南石林實(shí)景寫(xiě)生，而是云南奇山勝景印象的整理和再造。他運(yùn)用稀釋油彩在畫(huà)布上的流淌、漬染，形成自然而又奇異的肌理效果，表現(xiàn)出風(fēng)化、侵蝕的石灰?guī)r的質(zhì)地和體量。在國(guó)內(nèi)油畫(huà)界運(yùn)用這種表現(xiàn)手法的當(dāng)時(shí)十分少見(jiàn)。
經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的壓抑之后，畫(huà)家可以關(guān)注自己所向往的詩(shī)的意境和形式、色彩之美了。從上世紀(jì)70 年代末到80 年代初，詹建俊畫(huà)了許多風(fēng)景和人像。他竭力追回失去的個(gè)人藝術(shù)感受，抓取已經(jīng)遠(yuǎn)去的純真印象。在重整旗鼓的同時(shí)，他深有所感地認(rèn)為失去的已經(jīng)永遠(yuǎn)失去，他的藝術(shù)路徑畢竟曾被打斷，他缺少那些幸運(yùn)的藝術(shù)家所享有的，一以貫之的創(chuàng)造激情。那是像奔流的山泉一樣的無(wú)所顧忌，一往無(wú)前。上世紀(jì)50 年代成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)畫(huà)家卻需要不斷地審視、追問(wèn)自己，調(diào)整和改變歷史環(huán)境造成怎樣的個(gè)性扭曲。
于1979 年建國(guó)30 周年美展展出的《高原的歌》，被評(píng)論家稱(chēng)為該展中“群雄中的佼佼者，以其獨(dú)具的抒情風(fēng)格叩動(dòng)觀眾的心扉”。這幅畫(huà)是詹建俊多次高原之行印象的綜合。他曾看到騎牦牛的藏族婦女，曾看到高原日出，曾聽(tīng)到牧人高亢嘹亮的歌聲……但《高原的歌》并不是過(guò)去印象的再生，而是他多重印象綜合基礎(chǔ)上的想象。經(jīng)歷了“文革”災(zāi)難的畫(huà)家，希望表現(xiàn)人性在潔凈的大自然中舒暢自由地展開(kāi)，希望表現(xiàn)一種沒(méi)有拘束沒(méi)有壓抑的天地，在舒暢、潔凈的空氣中，更顯示著一種歡樂(lè)的輝煌。北京大學(xué)中文系的一位研究生在展覽中看到這幅畫(huà)之后，撰文評(píng)介當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一批優(yōu)秀繪畫(huà)作品，他從《高原的歌》感受到“詹建俊是敏感、敏銳的”，“經(jīng)過(guò)荒亂歲月的畫(huà)家的藝術(shù)觸覺(jué)并沒(méi)有磨鈍”，“一顆強(qiáng)健的靈魂能抵御一切打擊，溫柔、敏感又體察到人類(lèi)的至愛(ài)深情……再生的年代里，畫(huà)家重新找回了自己的藝術(shù)個(gè)性”。但詹建俊在畫(huà)它的時(shí)候，并沒(méi)有從理論或歷史的角度做系統(tǒng)的思考，是那個(gè)歷史性年代全中國(guó)知識(shí)分子共有的心緒影響、感染了《高原的歌》的創(chuàng)作和觀賞。對(duì)于作者而言，詹建俊當(dāng)時(shí)的迫切愿望是要畫(huà)出一幅自己想畫(huà)的畫(huà)。它與以前幾幅不同之處在于他是由畫(huà)家自己選定題材，自己決定基本構(gòu)思的創(chuàng)作，因而它更加貼近畫(huà)家個(gè)人的理想和趣味，同時(shí)也傳達(dá)了畫(huà)家當(dāng)時(shí)的心緒，并成為改革開(kāi)放新時(shí)期的時(shí)代象征。
上世紀(jì)70 年代末期的作品還有《海風(fēng)》、《白樺林》、《三棵白樺》、《鷹之鄉(xiāng)》、《回望》等風(fēng)景畫(huà)。清新明朗的情調(diào)和簡(jiǎn)潔的形式結(jié)構(gòu)，是這批風(fēng)景畫(huà)的共有特色。
《回望》描繪蜿蜒盤(pán)亙于北國(guó)群山間的長(zhǎng)城，那是他帶學(xué)生去北京遠(yuǎn)郊寫(xiě)生時(shí)得到的印象。與習(xí)見(jiàn)的萬(wàn)里長(zhǎng)城圖像不同之處是，他成功地運(yùn)用繪畫(huà)手段，以布局和線(xiàn)、色的運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)了長(zhǎng)城及其環(huán)境的無(wú)限遼闊和難于形諸文字的磅礴大氣。高大厚實(shí)的黑紅色山脊上，蜿蜒著萬(wàn)里長(zhǎng)城白色的墻垣，畫(huà)家沒(méi)有夸大這一人工建筑的度量，長(zhǎng)城在這幅畫(huà)上顯得細(xì)小，但它以其依附的層巒疊嶂而獲得非同尋常的氣度。表現(xiàn)具體的長(zhǎng)城遺跡并不是《回望》的主要目的，畫(huà)家贊頌的是植根于廣闊深厚大地的文化感情，其中融合著雄渾的歷史滄桑感。古代山水畫(huà)家以形、質(zhì)、骨、勢(shì)品鑒山水畫(huà)的不同境界，詹建俊的《回望》是以“勢(shì)”寫(xiě)景抒情的范例。
與《回望》相似，《鷹之鄉(xiāng)》描寫(xiě)的重點(diǎn)也并不是飛翔的雄鷹，而是雄鷹所生活的環(huán)境。這是一幅具有抽象性因素的風(fēng)景畫(huà)，陽(yáng)光和陰影把一個(gè)個(gè)高峻的山峰和深邃的山谷化為裝飾性的剪影，畫(huà)家以非常概括的手法，使經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的山峰影像獲得動(dòng)人的空間感，略作勾畫(huà)的山鷹成為畫(huà)面點(diǎn)題之筆，不過(guò)與其說(shuō)作者在表現(xiàn)山鷹的矯健勇敢，不如說(shuō)是通過(guò)巖岫峰壑的深邃與崇高表現(xiàn)一種文化精神。
藝術(shù)形式與風(fēng)格
詹建俊素來(lái)喜歡藝術(shù)觀念和繪畫(huà)形式上的創(chuàng)新探索。上世紀(jì)80 年代前后，他在國(guó)內(nèi)油畫(huà)界率先進(jìn)行繪畫(huà)語(yǔ)言方面的研究和試驗(yàn)。從形式構(gòu)成、色彩的單純化到畫(huà)面肌理，都有相當(dāng)深入的探索。在上世紀(jì)80 年代展開(kāi)的關(guān)于形式與內(nèi)容的討論中，他作為對(duì)此研究有心得的畫(huà)家，著文闡釋自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為“形式同樣可以反映內(nèi)容。主張純粹的繪畫(huà)性，并不是完全排除藝術(shù)的思想意識(shí)”。與后來(lái)進(jìn)行這方面試驗(yàn)的一些畫(huà)家不同，他不以此為自己的藝術(shù)目標(biāo)，他是以此為手段，增加繪畫(huà)趣味，達(dá)到氣勢(shì)、情境的充分表現(xiàn)。值得注意的是，詹建俊總是立足于個(gè)人的綜合素養(yǎng)，例如他將繪畫(huà)形式與音樂(lè)形式加以比照分析，他在談到《高原的歌》的形式結(jié)構(gòu)時(shí)，曾以木管樂(lè)器的音色為喻，“我有意識(shí)地放弱筆觸，追求柔和”；而在《狼牙山五壯士》中，他感到的是“定音鼓的擂打”。
1980 年，中央美術(shù)學(xué)院恢復(fù)畫(huà)室制，詹建俊擔(dān)任油畫(huà)系第三畫(huà)室主任。當(dāng)年第三畫(huà)室備受責(zé)難的意識(shí)形態(tài)因素基本上已經(jīng)消失，詹建俊和羅爾純、朱乃正等人得到在教學(xué)和創(chuàng)作上實(shí)現(xiàn)他們藝術(shù)理想的時(shí)機(jī)。詹建俊可以名正言順地地闡釋自己的藝術(shù)觀念，他多次強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)形式的重要意義，“繪畫(huà)離開(kāi)了情緒，離開(kāi)了表情，離開(kāi)了氣氛意境，就失去了它的藝術(shù)作用。……哪怕只畫(huà)一根線(xiàn)，只畫(huà)一塊顏色，也都有它的表情”。他認(rèn)為這種表情“是通過(guò)藝術(shù)形式表達(dá)的”，“不搞形式就等于不搞藝術(shù)”。他為董希文早年作品《哈薩克牧羊女》辯誣，上世紀(jì)50 至70 年代，這幅畫(huà)曾被認(rèn)為是董希文“搞形式主義”。詹建俊則標(biāo)舉其為中國(guó)油畫(huà)家形式創(chuàng)造的典范：“他用裝飾性的概括手法，大膽夸張畫(huà)中的一切描寫(xiě)對(duì)象，整個(gè)畫(huà)面形式鮮明，安排有序，那山巒、草原和頭巾，衣裙上的委婉波線(xiàn)的韻律組合，那齒狀三角形在畫(huà)面上中下各部分間形成的節(jié)奏呼應(yīng)……”他結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提出“我們對(duì)形式感的追求，不是在追求形式，而是在追求藝術(shù)的生命，追求有思想感情的形式的生命”。他的見(jiàn)解明晰而公允，但如果這些話(huà)提前幾年說(shuō)出來(lái)，必將使詹建俊成為“自己跳出來(lái)”抗拒無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝革命的階級(jí)敵人。
在上世紀(jì)80 年代美術(shù)新潮風(fēng)起云涌的時(shí)候，詹建俊對(duì)青年藝術(shù)家的創(chuàng)造熱情持支持態(tài)度，但他在自己的創(chuàng)作中，并沒(méi)有“聞風(fēng)而動(dòng)”。他對(duì)自己的藝術(shù)持自然生長(zhǎng)的態(tài)度，在藝術(shù)觀念上，他相信自然成長(zhǎng)。在繪畫(huà)語(yǔ)言、風(fēng)格方面，他重視自己的感覺(jué)。他從來(lái)不有意識(shí)地模仿誰(shuí)，追隨誰(shuí)，從來(lái)沒(méi)有想到給自己的藝術(shù)創(chuàng)制某種特殊的標(biāo)志、符號(hào)，他讓自己的畫(huà)隨自己的感覺(jué)和心性生長(zhǎng)。
上世紀(jì)80 年代以后，詹建俊多次訪(fǎng)問(wèn)歐美各國(guó)，對(duì)于歐洲的文化藝術(shù)，詹建俊主要是藝術(shù)形式、技法的借鑒學(xué)習(xí)。西方藝術(shù)的思想、觀念對(duì)他影響不大。在歐洲藝術(shù)家中間，他曾經(jīng)對(duì)俄國(guó)的弗魯貝爾，西班牙的委拉斯貴茲，法國(guó)的馬蒂斯、莫迪里阿尼以及德國(guó)表現(xiàn)主義的畫(huà)家有過(guò)濃厚的興趣。吸引詹建俊的是這些畫(huà)家的藝術(shù)格調(diào)或者獨(dú)特、精湛的技巧。但他最為崇拜而且始終如一地喜歡的不是畫(huà)家，而是幾位雕塑家，如米開(kāi)朗琪羅、羅丹、布代爾等人，他們的作品給詹建俊極大的心靈震動(dòng)，那種內(nèi)在的精神力量，深深地打動(dòng)著他，一想起來(lái)就讓他激動(dòng)。他說(shuō)：“畫(huà)家對(duì)我的影響主要是技術(shù)上的，而雕塑家對(duì)我的影響則是精神上的。”惺惺相惜，對(duì)這些雕塑家的仰慕，從一個(gè)側(cè)面反映了詹建俊的藝術(shù)性格。
羅曼?羅蘭在論及他所崇拜的米開(kāi)朗琪羅時(shí)，有這樣的話(huà)“偉大的心魂有如崇山峻嶺……人們?cè)谀抢锖粑鼤r(shí)，比別處更自由更有力”。對(duì)力量的渴求，對(duì)從狂暴到溫柔的強(qiáng)烈內(nèi)心沖突的表現(xiàn)性處理，是米開(kāi)朗琪羅藝術(shù)的核心。羅丹的作品也有相似之處，他在塑造承受內(nèi)心痛苦的人物時(shí)表現(xiàn)出深沉的雄偉。布代爾則具有大氣磅礴的英雄式的想象……這些正是詹建俊所向往的藝術(shù)境界。在他不同時(shí)期的代表性作品中，最具感染力的正是與這些雕塑大師的藝術(shù)氣息相通的那些因素。
1984 年，詹建俊創(chuàng)作了《潮》，這是一幅表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民生命氣概的作品，被評(píng)論家認(rèn)為是“上世紀(jì)80 年代中國(guó)改革開(kāi)發(fā)的縮影”，是“時(shí)代生活之潮”，于當(dāng)年舉行的第六屆全國(guó)美展中獲得金獎(jiǎng)。確實(shí)，由于上世紀(jì)80 年代中國(guó)大地發(fā)生的偉大變革，歷史環(huán)境引發(fā)觀看這幅畫(huà)的觀眾豐富的想象，給予多重社會(huì)歷史的解釋。但這幅畫(huà)不像詹建俊五六十年代的那些歷史畫(huà)，它不是以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)，人物形象和情緒并不依托某種超出日常狀態(tài)的戲劇性事件，它的環(huán)境也沒(méi)有多少新鮮奇特的東西。甚至可以說(shuō)，作為一幅油畫(huà)，它的藝術(shù)感染力并不是來(lái)自人物形象、表情，而在個(gè)性化的繪畫(huà)性處理。它的節(jié)奏和氣勢(shì)中似乎含有一種厚實(shí)的自信和勁健的張揚(yáng)，在一個(gè)十分單純的構(gòu)圖中表現(xiàn)出這些感覺(jué)，顯然要靠作者的綜合藝術(shù)素養(yǎng)，更要靠作者的藝術(shù)氣質(zhì)。曾有一位畫(huà)家在看《潮》時(shí)說(shuō)：“這幅畫(huà)只能讓詹先生畫(huà)。如果叫我畫(huà)，就什么也畫(huà)不出來(lái)！”若干年之后，觀眾所處的社會(huì)歷史環(huán)境不同了，他們不可能有上世紀(jì)80 年代初期的人們對(duì)農(nóng)村改革前進(jìn)的企盼，沒(méi)有針對(duì)歷史進(jìn)展產(chǎn)生的種種聯(lián)想，但這件作品的表現(xiàn)性繪畫(huà)處理，仍然會(huì)打動(dòng)觀賞者的心靈。
上世紀(jì)80 年代初，詹建俊作為中國(guó)美術(shù)家代表團(tuán)成員，去西非尼日利亞、塞拉利昂、馬里訪(fǎng)問(wèn)，并順道訪(fǎng)問(wèn)法國(guó)。異域風(fēng)情使他大開(kāi)眼界，《鼓手》、《舞》、《母親》和多幅人像寫(xiě)生是他在非洲大地采擷的果實(shí)?！豆氖帧泛汀段琛繁憩F(xiàn)強(qiáng)烈而熱情的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，在這種節(jié)奏里，蘊(yùn)含著畫(huà)家對(duì)質(zhì)樸粗獷的非洲人民的贊美。他們保留了被現(xiàn)代都市文化所消解了的生命熱情?！赌赣H》是一幅成功的肖像，應(yīng)該說(shuō)這是中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造的最美好的非洲人形象之一。畫(huà)中年輕的母親形象使觀眾聯(lián)想起非洲大地?zé)o窮的生命力，那是深厚、溫存而美麗的。這幾幅畫(huà)雖然不是詹建俊的代表作，但正是從這些畫(huà)上，我們感覺(jué)到最使畫(huà)家感動(dòng)的是非洲人民堅(jiān)毅、樂(lè)觀的神態(tài)中蘊(yùn)含的那種不加修飾的質(zhì)樸之美。在詹建俊心里，非洲人如同邊遠(yuǎn)地區(qū)的同胞，畫(huà)家雖然不懂得他們的語(yǔ)言，不熟悉他們的習(xí)俗，但他覺(jué)得在最基本的精神上、心理上，仍然有著共同的追求和共同的問(wèn)題。
西域的清風(fēng)
比起非洲之行，1981 年再次到新疆，給了詹建俊更多創(chuàng)作上的收獲。出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)似乎是情感和認(rèn)知上的突然刺激，它強(qiáng)烈而短暫；而祖國(guó)邊疆的旅行給他的卻是不斷加深、不斷提純的情感積累。西部邊疆的山岳和草原，落日和朝霞，老人的目光和婦女的身影，都使詹建俊激動(dòng)。與《高原的歌》同樣引人注目的《帕米爾冰山》，也貫穿著邊疆民族悠揚(yáng)的樂(lè)音。這幅畫(huà)也是畫(huà)家想象的產(chǎn)物，雄偉的雪山、雪山上的“原住民”牦牛和在山下生活的塔吉克牧人是他親眼目睹的，它們的氣度、它們的生命節(jié)律都十分協(xié)調(diào)，千千萬(wàn)萬(wàn)年的共生關(guān)系，使它們互相依存，互相影響，成為世界屋脊和諧的組成部分。這使詹建俊浮想聯(lián)翩，由此作出具有超驗(yàn)意味的構(gòu)思。但在他三次新疆之旅中，并沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)像他所畫(huà)的這種場(chǎng)面。《帕米爾冰山》傳達(dá)的是畫(huà)家在高原牧場(chǎng)上的心境和感悟，如果說(shuō)《高原的歌》充溢著輝煌的熱情，《帕米爾冰山》則滲透著靜謐的和諧；《高原的歌》贊頌熱情的生命，《帕米爾冰山》頂禮崇高的自然；《高原的歌》是金色的晨曲，《帕米爾冰山》是銀色的暮歌—在落日余暉中，吹笛的牧人、他身邊靜臥的牦牛、徐緩升騰的薄云，還有那畫(huà)面上看不到，而確實(shí)存在于畫(huà)家構(gòu)思之中的悠揚(yáng)樂(lè)曲的繚繞，它們一起向世界屋脊上的“冰山之父”（當(dāng)?shù)厝藢?duì)那座最雄偉的雪山的尊稱(chēng)）致敬。
在觀看了詹建俊描繪新疆生活的作品之后，我覺(jué)得西域風(fēng)土與詹建俊的創(chuàng)作簡(jiǎn)直是相為表里。如果沒(méi)有新疆的自然和人的風(fēng)采，詹建俊的畫(huà)作將大為減色；同樣，如果不是詹建俊以其詩(shī)意的表現(xiàn)性畫(huà)筆為西域風(fēng)土傳神，我們對(duì)新疆的人和自然的美麗想象也將大為減色。
在詹建俊心目中，新疆的自然和新疆的人具有同樣的風(fēng)致。在描繪西域的人和自然時(shí)，畫(huà)家表現(xiàn)出同樣的熱情。《綠野》、《飛雪》、《清風(fēng)》曾被評(píng)論家稱(chēng)之為成功表現(xiàn)邊疆風(fēng)情的肖像畫(huà)，但這一組作品與傳統(tǒng)的肖像畫(huà)有所不同，人物的面容并不是畫(huà)家關(guān)注的重點(diǎn)，人的姿態(tài)、動(dòng)勢(shì)、自然環(huán)境和人對(duì)自然環(huán)境的反應(yīng)，才是他感興趣的方面。純潔而飽含生命活力的自然和人是這一組作品的主題，因此，這些畫(huà)在構(gòu)思上具有一定的“抽象性”。如果按照“抽象”這個(gè)詞的最基本的意義，它是闡明多種事物具有一種共同因素的心理過(guò)程。從這一角度看，這一組作品不是一般的肖像畫(huà)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的肖像畫(huà)正是以具體的容貌為表現(xiàn)的中心，而這一組作品是對(duì)高原的人、高原的自然和高情調(diào)的綜合與抽象。
《清風(fēng)》中黃色衣裙的少女與潔白的羊羔，在春天的草坡上迎風(fēng)飛跑，散亂的野花像夜空中的星星，在奔跑的女郎腳下眨眼，明艷清爽的動(dòng)態(tài)和顏色匯成青春的躍動(dòng)。新穎的表現(xiàn)性繪畫(huà)處理，使《清風(fēng)》成為新時(shí)期中國(guó)畫(huà)壇表現(xiàn)動(dòng)態(tài)人物的油畫(huà)中最動(dòng)人的作品。
《綠野》描畫(huà)站立在綠色山坡上的女郎，初夏的陽(yáng)光，深廣的綠原，清涼的山風(fēng)和她的青春，使包裹在潔凈頭巾與衣裙中的身軀泛射動(dòng)人的光輝。這幅畫(huà)創(chuàng)作于中國(guó)內(nèi)地畫(huà)家熱衷于“人體藝術(shù)”的年代，詹建俊創(chuàng)造的這一形象，在贊頌人體之美的藝術(shù)感染力上超越了眾多裸體女像。
《飛雪》中的女性顯得成熟而沉靜，漫天飛雪與火焰般的鮮紅衣服構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，除了人物的面容，這幅畫(huà)上沒(méi)有更多的細(xì)節(jié)和動(dòng)作，但奔放的大筆和調(diào)色刀堆砌的色層，形成別具風(fēng)味的、自?xún)?nèi)向外的動(dòng)感。
帕米爾高原的塔吉克婦女，在詹建俊心里留下了很深的印象。上世紀(jì)90 年代初期，他又畫(huà)了《飄動(dòng)的紅霞》和《山那邊的風(fēng)》。這是上世紀(jì)80 年代的《清風(fēng)》、《綠野》、《飛雪》的姊妹篇，像《綠野》一樣，婦女寓動(dòng)于靜的身姿，風(fēng)中的衣裙和頭巾，成為畫(huà)家發(fā)揮表現(xiàn)性筆法的理想對(duì)象。上世紀(jì)90 年代后期的《大風(fēng)》雖然描繪對(duì)象是城市人物，而且?guī)в袑?duì)環(huán)境問(wèn)題的關(guān)切，但在繪畫(huà)處理上，同樣是借景抒情，狂風(fēng)卷起的沙塵中，紅衣少女的長(zhǎng)發(fā)和衣裙在風(fēng)中的動(dòng)勢(shì)，再次成為畫(huà)家發(fā)揮表現(xiàn)性筆法的對(duì)象。年輕女性在不同季節(jié)中的形象，是中外畫(huà)家百畫(huà)不厭的題材。詹建俊的這一組作品似乎與這一類(lèi)作品有著審美文化上的淵源關(guān)系，但他所要表現(xiàn)的是人的神情與自然的神情的襯托、對(duì)比和輝映；在他的心目中，沒(méi)有“傷春”、“悲秋”的陰影；她們?cè)谧兓玫沫h(huán)境中，煥發(fā)著生命不可窮盡的力量與歡樂(lè)。
對(duì)人物形象的描寫(xiě)，是詹建俊多年不曾停頓的藝術(shù)課題。他的人像作品以女性為多，除了許多維吾爾、塔吉克、藏族女性肖像，他還畫(huà)過(guò)許多與邊疆?huà)D女肖像有著不同藝術(shù)氣息的、日常生活中的女性人物，如《爐邊》、《凌妮》、《舞蹈演員》、《花旁》等，這些肖像既表現(xiàn)了人物的性格，又流露著畫(huà)家對(duì)人物內(nèi)心的理解。
詹建俊的藝術(shù)氣質(zhì)很適合描繪歷經(jīng)憂(yōu)患的男性人物，作于上世紀(jì)70 年代的男人肖像，如《北方老人》、《馬大爺》等，描繪年邁的北方勞動(dòng)者的勁健和剛強(qiáng)，將老人的面部結(jié)構(gòu)、表情與表現(xiàn)性的筆觸結(jié)合得非常得體。
由于教學(xué)的需要，詹建俊有不少人體寫(xiě)生作品。他畫(huà)人體寫(xiě)生很注意形式處理。曾經(jīng)有評(píng)論家批評(píng)上世紀(jì)80 年代的“人體藝術(shù)展覽”為“人體多而藝術(shù)少”，而詹建俊的一些人體作品，如1988 年的《女人體?坐》卻是真正的藝術(shù)品。
自然之魂
自然和人的力與美，是詹建俊最基本的創(chuàng)作資源。作于上世紀(jì)80 年代初期的《原野》、《高原情》、《花的原野》，都是寓壯闊于單純之中的風(fēng)景畫(huà)。這是一種使熟識(shí)的生活現(xiàn)象“陌生化”的繪畫(huà)處理?！对啊窐?gòu)圖極其簡(jiǎn)潔：一條地平線(xiàn)把畫(huà)面分成兩半：高天和大野。叢生的草木和流動(dòng)的白云，使廣袤的天地充滿(mǎn)生氣，并且加強(qiáng)了它們之間靜與動(dòng)、實(shí)與虛的對(duì)比。地平線(xiàn)上牧馬的側(cè)影，更襯托出空間的遼闊?！陡咴椤返幕窘Y(jié)構(gòu)也是天與地，占畫(huà)面四分之三的幅面是山岳的背影，它極虛也極實(shí)：在山脈背影上呈現(xiàn)的飛動(dòng)雪花，成為畫(huà)家描繪的重心，它們構(gòu)成動(dòng)蕩的節(jié)律。雖然類(lèi)似的構(gòu)圖處理在別的畫(huà)家作品中時(shí)有所見(jiàn)，但詹建俊在這些畫(huà)上善于將奔放的筆意與大氣磅礴的抒情結(jié)合起來(lái)，而與其他畫(huà)家的風(fēng)致有所不同。
除了贊美西部高原景色之外，詹建俊在上世紀(jì)80年代的風(fēng)景畫(huà)作品中，常常將他的熱情流注于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中常見(jiàn)的山巖、瀑布和樹(shù)木。它們?cè)诖合那锒?，晝夜晨昏所顯示的不同形象，使畫(huà)家凝神冥想，他將中國(guó)文人常見(jiàn)的這些物象置于不同的審美境界。那些境界有其共同性：熱情而爽朗，找不到一絲頹唐或者凄涼。
他滿(mǎn)懷興致地描繪秋天的樹(shù)木，從秋天樹(shù)木身上感受到永不凋謝的生命熱情，它們似乎是以樂(lè)觀的狂放向最后的，也是最輝煌的季節(jié)歡呼。從1980 年的《秋谷》到1983 年的《飄動(dòng)的紅葉》，再到1985 年的《秋天的樹(shù)》，我們感到沉醉于秋色的紅樹(shù)，給畫(huà)家?guī)?lái)無(wú)邊的愉悅和欣慰，即便與過(guò)去那些以樂(lè)觀態(tài)度描寫(xiě)秋色的詩(shī)人和畫(huà)師相比，詹建俊對(duì)秋天的態(tài)度也顯得更具熱情，在他筆下，秋天的林木是如此豐盈和輝煌。
從上世紀(jì)80 年代初到80 年代末，樹(shù)木的身形逐漸轉(zhuǎn)化為樹(shù)木的靈魂，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)自然的感情在提升、在深化。從觀察研究大自然的形色，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轶w悟大自然的生命境界。這種深化的結(jié)果也表現(xiàn)在描繪山泉、瀑布的作品中。
詹建俊喜歡畫(huà)巖石、山泉、水潭和瀑布，但他從來(lái)不把它們當(dāng)作襯景，而是把它們當(dāng)作蘊(yùn)含著人格精神的生命。那些或沉靜或激昂的水，在高峻幽深的山巖間淋漓盡致地表現(xiàn)著它們的生命存在。它們與巖石的對(duì)比，使人聯(lián)想起古人對(duì)山和水的觀照方式。諸如“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，“仁靜智流”……那是從審美和倫理兩條途徑對(duì)自然的解釋和想象，兩種解釋和想象都有詩(shī)性的發(fā)揮。從這一角度欣賞他描繪山巖、水流的作品，不能不為它們所表現(xiàn)的中國(guó)本土文化精神所感動(dòng)。
從形式處理的角度看，這幾幅畫(huà)是他對(duì)平面構(gòu)成的試驗(yàn)，承接《石林深處》、《鷹之鄉(xiāng)》等作品的單純化形式處理，上世紀(jì)80 年代中期的一些風(fēng)景畫(huà)，都是截取景物的片段，削減物象的枝節(jié)，減化色彩的層次，使主體輪廓突出。1981 年的《山泉》已經(jīng)是山水的局部，到1984 年的《瀑》、《虹》、《潭》，他的視角更向景物主體推進(jìn)，《瀑》和《潭》強(qiáng)調(diào)的是水流與山巖形質(zhì)的對(duì)比。1985 年的《泉》以極其簡(jiǎn)潔的節(jié)奏趨向音樂(lè)性，在形式上接近“極少主義”，與“極少主義”的主要區(qū)別在于對(duì)一瀉而下的山泉的具體生動(dòng)的描寫(xiě)，這種描寫(xiě)手法仍然是傳統(tǒng)的，而且借鑒了傳統(tǒng)水墨畫(huà)中的黑白效果。使熟識(shí)的生活現(xiàn)象“陌生化”的繪畫(huà)處理，在他上世紀(jì)90 年代的一些作品中廣泛使用，這種“陌生化”手法使傳統(tǒng)繪畫(huà)題材以新的面目、新的精神在他的作品中出現(xiàn)。
進(jìn)入上世紀(jì)90 年代以后，詹建俊先后畫(huà)出《長(zhǎng)虹》和《升騰的云》?！堕L(zhǎng)虹》是一幅有長(zhǎng)城景色的風(fēng)景，《升騰的云》描繪藏族婦女在雪山頂上的虔誠(chéng)祈禱，兩幅畫(huà)的天空同樣引人注目，都是用寬大、豪放的筆觸畫(huà)成。遙遠(yuǎn)的雪山，奔騰翻滾的金色云霞與深沉的藍(lán)天，使低頭祝禱的婦女形象具有一種超驗(yàn)的精神境界。畫(huà)家的目的是營(yíng)造“宏偉、浩大、絢麗的意境”，這種追求反映著詹建俊精神境界的新層面。
這種精神境界，也表現(xiàn)在以“馬”為題材的系列作品中。1995 年，詹建俊畫(huà)了《閃光的河流》。1997 年，接連畫(huà)出《草地上的天空》、《高山上的馬群》、《清輝》、《林間》和《紅云》，1999 年畫(huà)了《遠(yuǎn)雷》。這些畫(huà)上都有毫無(wú)拘羈的馬匹自由出沒(méi)于杳無(wú)人跡的曠野。中國(guó)古代文人有以馬自況的傳統(tǒng)，他們?cè)诰辛b的馬匹身上感受到自身難以?huà)昝摰南捺螅谖D風(fēng)塵的馬匹身上想起自己不為時(shí)所用，在奔馳騰躍的馬匹身上寄托他們對(duì)自由的向往。詹建俊之畫(huà)馬，當(dāng)然也寄寓有他的精神和理想。但在他的作品中，馬匹并不是唯一的主角。畫(huà)家將野性未馴的馬與未經(jīng)人類(lèi)“改造”的自然聯(lián)結(jié)起來(lái)，高天大野、朝霧夕暉、驚雷驟雨、碧草紅樹(shù)與那些披鬃曳尾、昂首奮蹄、目空一切的馬相得益彰。在他所營(yíng)造的天地里，馬是壯闊的自然的組成部分，它們體現(xiàn)著一種天成之美，這種美的存在是基于天地原初的自由。1999 年，詹建俊畫(huà)了一幅名為《綠色山谷》的風(fēng)景。在濃陰蔽日的山谷深處，有幾匹馬在游蕩—它們似乎是在經(jīng)歷過(guò)激動(dòng)不安之后，回歸于無(wú)邊的寧?kù)o。
生命的勇氣和力度
自上世紀(jì)90 年代以來(lái)，詹建俊多次倡言中國(guó)油畫(huà)家應(yīng)該重視藝術(shù)的精神性。這實(shí)際上是他結(jié)合中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)現(xiàn)狀和他自己的創(chuàng)作體會(huì)深入思考的結(jié)論。詹建俊上世紀(jì)80 年代末至90 年代的藝術(shù)趨向，是作品形式、結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步單純化和精神性、象征性的加強(qiáng)。這一趨向從他描繪樹(shù)木的作品系列中表現(xiàn)得很清楚，早在上世紀(jì)70年代末期，他已經(jīng)重視樹(shù)木與環(huán)境的關(guān)系，借此表現(xiàn)一種人格化的勇氣和力度，如《海風(fēng)》，畫(huà)面上占據(jù)主要位置的是抗拒著狂風(fēng)的樹(shù)，觀眾正是通過(guò)樹(shù)木堅(jiān)韌的力量感受強(qiáng)勁的海風(fēng)。1989 年的《巖、松》描繪的主體似乎是陡峭的巖壁，如同每一首成功的詩(shī)往往有所謂的“詩(shī)眼”一樣，這幅畫(huà)的“畫(huà)眼”是那些在不可能生長(zhǎng)樹(shù)木的巖壁上竟然頑強(qiáng)生長(zhǎng)著的松樹(shù)，它們使觀眾想起歷代詩(shī)人對(duì)“咬定青山不放松”的生命精神的吟詠。
上世紀(jì)80 年代末，詹建俊開(kāi)始畫(huà)沙漠上的胡楊樹(shù)，那是在塔里木僅有的能夠與干旱、灼熱抗?fàn)幎婊畹膯棠?。本世紀(jì)初，多次出入于亞洲腹地，并在羅布泊發(fā)現(xiàn)樓蘭古城遺址的瑞典探險(xiǎn)家斯文赫定，曾經(jīng)認(rèn)真觀察過(guò)羅布泊的胡楊：“它們傲然挺立著，像數(shù)千年前的樓蘭時(shí)期那樣，迎著怒吼的強(qiáng)勁的東風(fēng)……有一棵胡楊樹(shù)，已經(jīng)沉睡過(guò)幾百年，1921 年河水回來(lái)后它又蘇醒了，獲得了新生，我們嗅著這綠葉的氣息，看到生命返回沙漠，真是心曠神怡”，“那些樹(shù)齡很古老的胡楊，樹(shù)干扭曲著，真像是生著腿和爪的龍”。每一個(gè)在沙漠中看到頑強(qiáng)生長(zhǎng)的胡楊的人，都會(huì)產(chǎn)生像斯文赫定那樣的感觸。對(duì)于不曾為沙漠中草木生命之艱難和強(qiáng)勁所震動(dòng)的人，詹建俊的畫(huà)可以給他最生動(dòng)的啟示。
詹建俊對(duì)胡楊的深刻印象，來(lái)自上世紀(jì)90 年代初的新疆之行。他在南疆阿克蘇一個(gè)古老的墓地周?chē)?，看到許多古老的胡楊，據(jù)說(shuō)已經(jīng)有幾千年壽命了。它們被當(dāng)?shù)鼐用褚暈椤吧駱?shù)”，在已經(jīng)干枯而蒼勁如故的樹(shù)干上，掛著許多布條，那是附近居民向胡楊的神靈獻(xiàn)祭的遺留物。這些神異的樹(shù)木給詹建俊深深的震撼，由于來(lái)不及作寫(xiě)生，他拍了一些照片?；氐奖本┖?，他陸續(xù)在畫(huà)布上記下他心中揮之不去的印象。
從上世紀(jì)80 年代末的《沙丘上的胡楊》，到90 年代中期的《倒下的樹(shù)》、《枯樹(shù)中的一片綠》、《老干》、《深深的藍(lán)天》，直到1999 年的《大漠胡楊》，肩負(fù)藝術(shù)重?fù)?dān)走在漫長(zhǎng)人生旅途上的詹建俊，以他對(duì)藝術(shù)和生命的感悟，接連創(chuàng)作出描繪胡楊的系列作品，構(gòu)成歌唱生命的交響詩(shī)?！渡城鹕系暮鷹睢芬燥柡盍Φ男问礁璩幱谏⑵诘暮鷹?，上世紀(jì)90 年代中期的幾幅，則是對(duì)“長(zhǎng)成后兩百年不死，死了兩百年不倒，倒了兩百年不朽”（塔里木牧民口中的胡楊）的沙漠勇士的贊頌。詹建俊在談到《枯樹(shù)中的一片綠》時(shí)說(shuō)：“已經(jīng)干枯的三棵大樹(shù)，以其壯實(shí)的軀干，巍然挺立于山野之間，體現(xiàn)了一種昂揚(yáng)的生命力量和頑強(qiáng)的精神。其間的一片綠葉，是枯樹(shù)發(fā)出的新綠？還是幻化的寄托著生命活力的符號(hào)？無(wú)論是哪一種，它們都是美好的?！卑簱P(yáng)而頑強(qiáng)的生命力是這一組畫(huà)所要表現(xiàn)的主題。1999 年的《大漠胡楊》，以輝煌的色彩歡呼生命艱辛地戰(zhàn)勝死亡而走向永恒。畫(huà)家從干枯的胡楊身軀看到的，不是生命必然走向死亡的宿命結(jié)局，而是生命通過(guò)抗?fàn)幩尸F(xiàn)的精神之美。
《深深的藍(lán)天》中倒下的干枯的胡楊軀干之后是一片澄澈深藍(lán)的天空，《老干》中枯朽的樹(shù)干上簇?fù)沓錾鷻C(jī)勃勃的新綠，這些處理都蘊(yùn)含著某種象征意義。而《倒下的樹(shù)》和《枯樹(shù)中的一片綠》中鮮紅的、嫩綠的些許枝葉，更像是嚴(yán)酷斗爭(zhēng)中的生命揚(yáng)起永不屈服的旗幟。 胡楊系列使我們想起貝多芬的第三（英雄）和第五（命運(yùn)）交響曲，這種聯(lián)系對(duì)于一個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的畫(huà)家的創(chuàng)作，是很自然的。在詹建俊上世紀(jì)90 年代后期的作品中，反復(fù)出現(xiàn)對(duì)戰(zhàn)勝?lài)?yán)酷命運(yùn)的生命的贊頌?！都t楓》（1998 年），在只有一線(xiàn)天光的陰暗峽谷間，楓樹(shù)驕傲地展示著它們火焰般的秋葉；《雪，山，松》（1998 年）以湛藍(lán)和銀白禮贊大自然最嚴(yán)酷的季節(jié)，被白雪凝凍的山巖和蒼松，在藍(lán)天下舒展堅(jiān)強(qiáng)的軀體，表現(xiàn)出無(wú)與倫比的潔凈和崇高；《初起的陽(yáng)光》（1999 年），畫(huà)上是一棵被冰雪封凍的松樹(shù)，它在度過(guò)漫長(zhǎng)的冬夜之后，終于迎來(lái)了第一線(xiàn)陽(yáng)光。它經(jīng)歷了無(wú)數(shù)嚴(yán)寒的冬夜，也迎接過(guò)無(wú)數(shù)的黎明，但正如詩(shī)人所說(shuō)“太陽(yáng)每一天都是新的”，因此，古老的松樹(shù)在每一個(gè)黎明時(shí)分都煥發(fā)著它的青春。歲月流逝、寒來(lái)暑往在它的身上留下的痕跡增加了它莊嚴(yán)峻拔的氣概，使它氣度非凡，像巍然屹立于雪原的勇士。
世紀(jì)之交看詹建俊
在新舊世紀(jì)交替的時(shí)候觀察和討論當(dāng)代藝術(shù)，必然具有回顧歷史展望未來(lái)的意味。一千年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)發(fā)生了諸多變化。其中的一個(gè)方面，就是由北方文化所體現(xiàn)的嚴(yán)峻宏遠(yuǎn)向江南文化所體現(xiàn)的溫潤(rùn)纖巧的轉(zhuǎn)變。從公元一千年前后的南北宋之交開(kāi)始，這一趨勢(shì)飛流直下，無(wú)所不至。在視覺(jué)藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為突出，建筑、雕刻、繪畫(huà)、工藝一千年間共同的變化，就是由嚴(yán)峻宏遠(yuǎn)走向溫潤(rùn)纖巧。這種變化不能簡(jiǎn)單地看作進(jìn)化或是退化，例如在山水畫(huà)上，自然的情致意境的貧乏，是與水暈?zāi)碌木晌⒚钔桨l(fā)生的；關(guān)注和取法自然的習(xí)慣被關(guān)注和取法前人名跡的習(xí)慣所代替。明代浙派畫(huà)家在筆墨上的狂放和清末畫(huà)壇對(duì)金石碑版的借鑒，在一定程度上是一種反向擇取的試驗(yàn)，但從整體風(fēng)貌看，他們的藝術(shù)并沒(méi)有跳出奔瀉千年的文化激流。
決定性的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在上世紀(jì)30 —40 年代。像藝術(shù)史上的許多重大變局一樣，這一轉(zhuǎn)折也是由于整個(gè)社會(huì)、整個(gè)民族的生存狀態(tài)發(fā)生了深刻的變化。戰(zhàn)爭(zhēng)和革命從根本上摧毀了江南的傳統(tǒng)文化環(huán)境，中國(guó)文化人由東南沿海集體西遷。中國(guó)藝術(shù)出現(xiàn)了來(lái)自?xún)?nèi)心和來(lái)自自然環(huán)境兩方面的共同影響，在老路已經(jīng)山窮水盡的形勢(shì)下，終于轉(zhuǎn)向新的天地。仍以山水畫(huà)為例，畫(huà)家將目光和心靈一齊投向西北、西南的高山大川，那里正是他們的祖輩一千年前醞釀一種崇高的藝術(shù)精神的地方。到40 年代后期，許多來(lái)自江南的藝術(shù)家返回東南沿海城市時(shí)，他們（以及他們的觀眾）的精神狀態(tài)已經(jīng)迥異于往昔。
上世紀(jì)50年代以后的主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)一步促使藝術(shù)家接近普通群眾，接近范圍廣闊的自然，逐漸形成新的、崇尚開(kāi)朗壯美的審美風(fēng)尚。一些成長(zhǎng)于上世紀(jì)前期的杰出畫(huà)家，如潘天壽、傅抱石、李可染等人，正是在這一背景下樹(shù)起他們的藝術(shù)精神，完成了他們的代表性作品?！ ≈档米⒁獾氖牵j釀?dòng)谏鲜兰o(jì)前期，成立于上世紀(jì)中期的“新傳統(tǒng)”，以矯枉過(guò)正的趨勢(shì)帶來(lái)了對(duì)藝術(shù)形式的多樣化、對(duì)藝術(shù)感情的個(gè)性化的漠視以至否定。其極端發(fā)展就是上世紀(jì)60 年代中期開(kāi)始大行其道的、服務(wù)于政治運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)樣式。這種藝術(shù)思潮對(duì)藝術(shù)形式意義和人文精神價(jià)值的無(wú)休止地殺伐，既掃蕩了原有的中國(guó)藝術(shù)，也使它自身陷于不可救藥的單調(diào)和貧乏。
詹建俊就是在這樣的歷史環(huán)境中，展開(kāi)了他的藝術(shù)活動(dòng)。
詹建俊在中國(guó)繪畫(huà)史上的意義，首先在于順應(yīng)20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)格調(diào)的轉(zhuǎn)化，在人們將注意力集中在改造世界觀、改變繪畫(huà)題材以解決問(wèn)題的時(shí)候，他卻努力于使自己成為“自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者”，因?yàn)樗囆g(shù)家應(yīng)該“生活在純粹形式的王國(guó)中”（恩斯特?卡西爾語(yǔ)）。他有意識(shí)地追求繪畫(huà)形式的氣勢(shì)和韻律，并且將這種追求與他自己的感覺(jué)、氣質(zhì)很自然地結(jié)合起來(lái)，形成了大氣磅礴的繪畫(huà)風(fēng)格。在針對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)委靡瑣屑的風(fēng)習(xí)而圖謀變革的時(shí)代潮流中，詹建俊以他個(gè)性化的創(chuàng)作實(shí)踐，邁出了建設(shè)性的一步。
另一方面，在追求繪畫(huà)形式的氣勢(shì)與韻律的同時(shí)，詹建俊總是關(guān)注作品的感情因素。他的繪畫(huà)作品是具有豐富的人情和人性的藝術(shù)，是具有強(qiáng)烈感情色彩的藝術(shù)。這在同時(shí)期中國(guó)畫(huà)家序列中顯得十分突出。詹建俊的意義不在藝術(shù)思想上論證感情對(duì)于藝術(shù)的價(jià)值，而是他給他所珍視的感情賦予足以激發(fā)觀眾審美感性的視覺(jué)形式。
詹建俊對(duì)自己的繪畫(huà)曾歸納出“意”、“氣”、“情”、“韻”四點(diǎn)。這四個(gè)方面既是他繪畫(huà)作品的藝術(shù)特色，也是他多年繪畫(huà)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)的追求目標(biāo)。
所謂“意”，首先是指創(chuàng)作構(gòu)思立意。從早期的《起家》、《狼牙山五壯士》等作品的創(chuàng)作過(guò)程已經(jīng)表現(xiàn)出詹建俊對(duì)“立意”的重視，他在醞釀構(gòu)圖的同時(shí)，逐漸形成一個(gè)高邁宏遠(yuǎn)的主旨。他希望他的作品“贊頌人間至美的一切，并使?jié)摬赜谄椒仓械膫ゴ?、隱沒(méi)在暗淡里的光明，都在有限的篇幅內(nèi)呈現(xiàn)出來(lái)，以它美好的精神力量啟迪人們的心靈”。在此基礎(chǔ)上的“意”，又是特定審美意境的形成。他從不作漫無(wú)邊際的信手揮毫，精神、思想上的主題與審美、藝術(shù)上的意境，決定畫(huà)面形式結(jié)構(gòu)和繪畫(huà)語(yǔ)言的選擇與運(yùn)用。
所謂“氣”，是繪畫(huà)內(nèi)容和繪畫(huà)形式共同構(gòu)成的氣勢(shì)、氣概和氣韻。謝赫“六法”以“氣韻生動(dòng)”為繪畫(huà)第一要義，張彥遠(yuǎn)闡釋說(shuō)“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”。這與詹建俊在藝術(shù)精神上所追求、在筆下所顯現(xiàn)的雄遠(yuǎn)之氣相諳合。近代中國(guó)思想家常感嘆中國(guó)文化喪失了曾經(jīng)有過(guò)的“浩然之氣”而陷于“清隱文弱”，如果要在中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家中尋找一位足以體現(xiàn)“規(guī)模宏遠(yuǎn)、局勢(shì)壯闊、氣魄磅礴英鷙”（梁?jiǎn)⒊Z(yǔ)），承傳“浩然之氣”的人物，詹建俊庶幾近之。
所謂“情”，是指作品所表達(dá)、蘊(yùn)含的情感。它不是高傲的理想或意志，而是普通人所理解、所珍視、所體驗(yàn)的情感。繪畫(huà)作品有意有氣而無(wú)情，就顯得空泛弩張，一覽無(wú)余。詹建俊說(shuō)過(guò)：“若以‘抒情’與‘?dāng)⑹隆啾龋腋鼉A向于抒情。”他在作品中所抒之情，往往是強(qiáng)烈和明朗的。詹建俊不是悲苦、晦澀情感的表現(xiàn)者，更不是焦慮、矛盾、分裂、絕望這些現(xiàn)代精神病癥的解剖者。他說(shuō)：“我不傾向過(guò)多的樸拙與苦澀，可能也不善于表現(xiàn)丑中之美，盡管我深知它會(huì)產(chǎn)生異常巨大的感染力，但是，我以為自己不合適。”
所謂“韻”，通常是指作品的韻味，在詹建俊的作品中，更指由畫(huà)面形式、結(jié)構(gòu)等因素構(gòu)成的韻律感、音樂(lè)感。誠(chéng)然，作為一個(gè)愛(ài)好音樂(lè)的畫(huà)家，詹建俊習(xí)慣以表述音樂(lè)效果的語(yǔ)言表述自己作品的視覺(jué)效果。但他的作品確實(shí)具有突出的、即使是不熟悉音樂(lè)的觀者也能感覺(jué)到的韻律感。這是由畫(huà)面色彩、線(xiàn)條、明暗的強(qiáng)弱變化、分布構(gòu)成的。在視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)之間，存在著力的強(qiáng)弱、力的大小、力的方向和力的類(lèi)型等方面的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)，詹建俊的音樂(lè)感覺(jué)、音樂(lè)素養(yǎng)加強(qiáng)了他對(duì)繪畫(huà)節(jié)奏、韻律的感受和調(diào)遣的機(jī)能。
如果我們結(jié)合詹建俊的繪畫(huà)作品來(lái)思考他對(duì)“意”、“氣”、“情”、“韻”的自覺(jué)追求，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他對(duì)這些美學(xué)觀念的認(rèn)知，完全可以在他的作品形式中得到印證。這些美學(xué)觀念具有濃厚的中國(guó)文化氣質(zhì)，是從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的角度，對(duì)他油畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納。
文/水天中
