房子：

我認(rèn)識(shí)茂源是在他位于昌平十三陵泰陵村的家里，那本來(lái)是多年前“備戰(zhàn)備荒”時(shí)期修建的一個(gè)糧站。幾乎用不著改造，茂源就把那些高大、寂靜的糧庫(kù)變成了他的畫(huà)室，而他和他的女友在糧庫(kù)旁邊親手設(shè)計(jì)、建造的住房本身就是一件藝術(shù)品：爬滿(mǎn)金銀花的門(mén)楣，屋子里原木做成的立柱，長(zhǎng)條青石壘砌的壁爐，一道光亮、幽長(zhǎng)的通向二樓的木質(zhì)樓梯……

茂源的家就是這樣一個(gè)“去處”。每次去他家，甚至想到要去，我都有一種激動(dòng)。春天我們?cè)谀抢锇j菜餃子，夏天里則有滿(mǎn)山谷的滾雷和流水聲，冬天我們伴著爐火和烤栗子，還有茂源的幽默，在那里度過(guò)了一個(gè)個(gè)難忘的長(zhǎng)夜；也許更吸引我的是：從糧站后面的山谷驅(qū)車(chē)六、七公里，再沿山盤(pán)旋而上，就是那一次次向我們發(fā)出召喚的荒廢長(zhǎng)城……

一個(gè)生活在這里的人，真是一個(gè)受到眾神祝福和庇護(hù)的人。

當(dāng)然，藝術(shù)家自己的故事并不是從這是開(kāi)始。茂源是大連人。幾年前，他要送我?guī)讖埶郧芭牡暮退纳钣嘘P(guān)系的照片，我從中選了兩幅：一是過(guò)去時(shí)代的俄式小火車(chē)站，一是冬日大連海邊的房子。兩張照片上都沒(méi)有人，非常“干凈”。那張過(guò)去時(shí)代的小火車(chē)站，我掛在我處于昌平上苑的工作室里，它和那座鄉(xiāng)下的房子一樣安靜，等待著永不鳴響的汽笛。冬日海邊的房子，我則掛在望京的新家里：蒙霜的布滿(mǎn)玉米茬的田野，空洞的被廢棄的荒屋，屋頂上被煙熏黑的煙囪，房子所面臨的結(jié)冰的海灘，而在遠(yuǎn)處，在灰燼般的天空下，是洶涌的海，是一種更偉大的元素在閃耀……

我一次次走近這幅照片，體會(huì)著拍片人的情感，體會(huì)著生命的質(zhì)感和生命的孤獨(dú)。似乎它比任何事物更能對(duì)我講話(huà)。那是一個(gè)供孤獨(dú)而堅(jiān)韌的靈魂向遠(yuǎn)方張望的地方。

是的，正是這么一張照片，使我思索著一個(gè)人如何成為一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)故事如何開(kāi)始，一種命運(yùn)如何從荒涼和虛無(wú)中誕生出來(lái)……

旅行，或行走，以及路標(biāo)：

茂源是一個(gè)“坐不住的人”。據(jù)說(shuō)他沒(méi)事的時(shí)候，就獨(dú)自開(kāi)著他的那輛老式北京吉普，翻山越嶺到延慶的村鎮(zhèn)，甚至更遠(yuǎn)，到河北內(nèi)蒙交界一帶的沙漠邊上轉(zhuǎn)悠。困了，就熄火在路邊睡一覺(jué)。在他的生命中，就有這種“隨風(fēng)而行”的東西，或者說(shuō)，一種連他自己也說(shuō)不清楚的自我放逐的沖動(dòng)。

可以說(shuō)，這是一位“野外”的藝術(shù)家，雖然他受到的一直是學(xué)院式的美術(shù)教育。

最重要的經(jīng)歷，是他1994年前后兩次“去樓蘭”參與拍攝一部尋訪古樓蘭王國(guó)遺址紀(jì)錄片的經(jīng)歷。這次經(jīng)歷，構(gòu)成了他后來(lái)許多作品的深遠(yuǎn)背景。

沙漠、古老王國(guó)的神秘遺跡、酷烈而異常的氣候，奇特混雜的文明，風(fēng)、沙、大自然的力量，這一切都在強(qiáng)烈地吸引著他。在維吾爾語(yǔ)中，塔克拉瑪干的意思是“進(jìn)去出不來(lái)”。茂源在“進(jìn)去”的時(shí)候是否想到這一點(diǎn)？我不知道。因?yàn)槲易约阂苍咏^(guò)這個(gè)“死亡之海”，所以我知道，只有到了戈壁沙漠里行走，時(shí)而冰天雪地，時(shí)而酷熱難熬，甚至像力竭的駱駝一樣倒下時(shí)，我們才能真正進(jìn)入到某種詩(shī)歌的生命。

寫(xiě)到這里，我又想起了岑參的那首永恒的七言歌行體：“君不見(jiàn)走馬川行雪海邊，平沙莽莽黃入天。輪臺(tái)九月風(fēng)夜吼，一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿(mǎn)地石亂走……”它寫(xiě)得是多么好啊。正是這樣的飛沙走石在撼動(dòng)著一個(gè)藝術(shù)家的生命，這不僅喚醒了他“身體中的北方”，也在無(wú)形中拓展著他的藝術(shù)的尺度。

就在這次旅途中，茂源做了好幾個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目，其中之一是置于羅布泊荒漠深處的“路標(biāo)”系列，它們以在廢品站里找到的各類(lèi)“破銅爛鐵”為材料。我看了這些照片，其中之一，在豎立的鐵桿上纏繞的多個(gè)鐵箭頭極不規(guī)則地朝向上下左右不同的方向，真是令人不知所措；另一個(gè)“路標(biāo)”簡(jiǎn)潔多了，但卻同樣費(fèi)解：焊在鐵椅子背上的寬大鐵箭頭干脆直截了當(dāng)?shù)刂赶虻叵?，好像那下面有一個(gè)極深?yuàn)W的謎語(yǔ)似的；還有的“路標(biāo)”則飛翔似的斜指向天空——據(jù)說(shuō)幾年后，有一位在沙漠中迷路的人極認(rèn)真地隨著這個(gè)箭頭走，走著走著發(fā)現(xiàn)它正好指向了大熊星座！

顯然，這與其說(shuō)是“路標(biāo)”，不如說(shuō)是對(duì)路標(biāo)的反諷，充滿(mǎn)了悖論和歧義。它是藝術(shù)家大漠經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，但也是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的超越。它讓我想起了海德格爾(Martin Heidegger)的一個(gè)說(shuō)法：“在的地形學(xué)”。

甚至，我還想起了本雅明(Walter Benjamin)的一句話(huà)：巴黎教會(huì)了我迷失的藝術(shù)。大漠則教會(huì)了我們的茂源這一點(diǎn)。的確，只有學(xué)會(huì)這門(mén)“藝術(shù)”，他才有可能把自己置身于宇宙的無(wú)窮里。

茂源這次做的另一個(gè)項(xiàng)目，是雇當(dāng)?shù)氐慕橙税哑书_(kāi)的原木刻鑿成人的形象，結(jié)果是十二個(gè)高大樸拙的木雕在荒漠中臨風(fēng)而立，朝向不可知的遠(yuǎn)方（為什么是十二個(gè)？這也許會(huì)使人聯(lián)想起耶穌的十二門(mén)徒）。這些作品也許更會(huì)使遠(yuǎn)方來(lái)的行人驚異，以為是遇到了外星人留下的什么。我真想知道這些雕塑如今怎么樣了，正如我驚訝于他為什么會(huì)在大漠里置放下這些作品。這些作品既不可以展覽，也不可以被藝術(shù)家本人再次擁有，置身于沙漠的干燥氣候和飛沙走石中，它們也無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間經(jīng)受時(shí)光的摧殘。這真是有點(diǎn)不可思議。

然而，面對(duì)大自然的侵蝕和暴虐，面對(duì)那讓一種文明消失、遁形的力量，面對(duì)無(wú)窮，面對(duì)那不可追問(wèn)的神，茂源依然置下了他的這些作品（這讓我不禁又想起了他拍下的那些臨海的迎風(fēng)的房子）。這既是屈從，但又是不屈。他就這樣把它們交給了風(fēng)，交給了“造化”，交給了那永恒之謎。交出，即消失。

沒(méi)有什么比這更能反映出茂源內(nèi)心中那些最隱秘的沖動(dòng)。

也沒(méi)有什么比這更接近于“原始藝術(shù)”，或者說(shuō)，接近于藝術(shù)的最古老的起源。

動(dòng)物：

“馬和羊與人的關(guān)系是不能被忽視的。它們是與人關(guān)系最密切的動(dòng)物，并且在東西方不同的文化背景里，它們都有相同的寓意。馬和羊是一個(gè)文明的毀滅和誕生的重要參與者”。關(guān)于他的馬和羊的雕塑系列（2000）（[1]），茂源如是說(shuō)。

他的這個(gè)作品著實(shí)非同尋常。他親自到河北很遠(yuǎn)的地方辛集——元朝以來(lái)北方最大的皮貨集散地，買(mǎi)來(lái)馬皮和羊皮，在他的寂靜的“糧庫(kù)”里一針一針的縫制和處理（這讓我想到了海德格爾的一句話(huà)“思想是一件手藝活”），然后用充氣的方式使它們的身體變成巨大的夸張的圓形。圓形是終級(jí)的形態(tài)。它消解了馬和羊的自然形態(tài)。

而在色彩上，馬仍是原來(lái)的棕色，羊卻變成了令人驚異的深藍(lán)色。更驚人的是，這些羊竟然是“連體”的，每一個(gè)膨脹的羊身上都有兩個(gè)或三個(gè)小小的羊頭。

“藝術(shù)應(yīng)該呈現(xiàn)讓人驚異的品質(zhì)”，茂源在一篇訪談中如是說(shuō)。這的確讓人驚異，但卻不是故作驚人之語(yǔ)。不斷膨脹的力量使馬和羊變成了連造物主也無(wú)法辨認(rèn)的“怪物”，但無(wú)法消解的卻是馬頭和羊頭，以及它們眼神中的悲哀。它們?yōu)橐环N自身不能明白的力量所左右。它們讓思想難堪，或者說(shuō)，它們真正顯示了惡劣環(huán)境下思想的艱難。

它們?cè)诎亓忠粋€(gè)畫(huà)廊以“失重”為題展出。曾有國(guó)外評(píng)論家從中國(guó)文化的角度，比如“圓”和“氣”的觀念來(lái)讀解這個(gè)作品，但我想把事情看得更簡(jiǎn)單一些。如果沒(méi)有對(duì)動(dòng)物的肉體苦痛有真切的體驗(yàn)，如果對(duì)大地上的一切生命不是充滿(mǎn)了同類(lèi)的悲憫，如果沒(méi)有對(duì)文明的病癥和現(xiàn)代生存條件下的“物種變異”有極其敏感、痛切的體察，他是不可能創(chuàng)作出這樣的作品來(lái)的。作品是靜態(tài)的，但只要我們站在這些變形的、膨脹的、失重的馬和羊面前，我們就會(huì)感到某種強(qiáng)力的牽拽和自身的徒勞的掙扎，我們就會(huì)聽(tīng)到一種無(wú)聲的吶喊。

這還是“馬”和“羊”嗎？已沒(méi)有必要去問(wèn)。這是藝術(shù)，也是我們自身存在的啟示錄。我們正生活在一個(gè)日益膨脹的世界里。這一切，讓我想到了詩(shī)人布羅茨基(Joseph.Brodsky)介紹曼杰斯塔姆(Mandelstam)的長(zhǎng)文《文明之子》(the Child of Civilization)中的最后一句話(huà)：“這一切是我們的神話(huà)，我們的變形記”。（these are our metamorphoses,our myths）

牛胃里的食物:

馬和羊的作品系列表明了，這是一位用身體來(lái)體驗(yàn)和思想的藝術(shù)家。平時(shí)里茂源總是寡言少語(yǔ)，除了講故事說(shuō)笑話(huà)，他從來(lái)不在人面前發(fā)表什么高見(jiàn)。他不懂什么“后現(xiàn)代”，對(duì)人們大談的一些觀念聽(tīng)聽(tīng)而已。身體本身的經(jīng)驗(yàn)，身體內(nèi)部的能量，這才是他唯一的秘密武器。

這使他保持著一個(gè)藝術(shù)家最本能的敏感和洞見(jiàn)。他的《牛胃里的食物》（2002），也是一件與動(dòng)物和身體有關(guān)的作品。他把牛胃里正在消化發(fā)酵的草料直接裝進(jìn)油畫(huà)顏料軟瓶里，作品呈現(xiàn)出與著名的馬利牌油彩軟瓶完全一樣的包裝，只是里面的“顏料”不一樣了。據(jù)茂源講，該作品的創(chuàng)作源于一次在寧夏第一次見(jiàn)到回民屠牛的強(qiáng)烈印象，“這是一次讓人暈眩的記憶，阿訇在給一群牛做完祈禱之后，屠工們手里巨大的彎刀，火紅的瀑布一樣的血，然后就是牛胃里溫暖的正在發(fā)酵的植物。溫綠色的——暖暖的——發(fā)酵的——身體內(nèi)部的——能量的”。

以牛胃里的草料置換繪畫(huà)顏料，這不僅是一種達(dá)達(dá)式的玩笑，它體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的最嚴(yán)肅意義上的理解。對(duì)這個(gè)作品，人們從不同角度都有一些解釋。在我看來(lái)，這不僅是進(jìn)入牛胃的黑暗內(nèi)部，進(jìn)入不為人知的消化系統(tǒng)和生物鏈的一種嘗試。他還要以此向那種經(jīng)院式的繪畫(huà)告別（在這里，我們倒是不要忘了茂源的“美院出身”以及他上中學(xué)起就開(kāi)始受到的美術(shù)教育和訓(xùn)練）。他要以“牛胃里的東西”，作為藝術(shù)的能源。或者說(shuō)他要在一個(gè)“機(jī)械復(fù)制的時(shí)代”使藝術(shù)重新回到它的本源。最起碼，他所期望的藝術(shù)，應(yīng)是“自然的”、“野性的”、有“生命力”的。

而把牛胃里的草料置換成藝術(shù)的顏料，這甚至還帶有某種宗教儀式感。對(duì)此我們只有默然。也許，這是茂源這樣一位藝術(shù)家生活和藝術(shù)中的最秘密的東西。誰(shuí)知道他在目睹屠牛、或在那寂靜的“糧庫(kù)”里像個(gè)老大媽一樣一針一針的縫制馬皮和羊皮時(shí)究竟想了些什么？可能，他自己也不知道。

土地與人:

與膨脹變形的“馬、羊”系列最為接近并相互呼應(yīng)的，是茂源1996年以來(lái)以土地與人為對(duì)象的油畫(huà)系列，它們同樣給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和驚異感，但也許更難闡釋?zhuān)荷钏{(lán)的天空，金黃的土地，與土地嵌為一體的人體，或是半埋進(jìn)土地的頭部、面孔，腳或腿，有時(shí)頭在一邊，而腿從另一端的泥土中伸出來(lái)。一些已半“入土”的人物還在竭力地啃著、吞咽著老玉米（他們本身就像是老玉米?。?，仿佛那是他們最后的救贖。此外別無(wú)它物，除了那些有著一幅官僚面孔的蝗蟲(chóng)。

“這是危險(xiǎn)的隱喻，預(yù)兆人類(lèi)發(fā)展的不安定性”，茂源對(duì)此自我解釋說(shuō)。但首先，它以一種極端的方式，揭示了人與土地的古老宿命關(guān)系，并且愈看它愈是帶有一種“民族寓言”（杰姆遜,Fredric Jameson）的性質(zhì)。它是“本土經(jīng)驗(yàn)”的藝術(shù)表達(dá)，一如藝術(shù)家自己的表白：“在荒蕪的原子彈實(shí)驗(yàn)區(qū)的經(jīng)歷促使我思考人在國(guó)家形態(tài)下的無(wú)辜和不自主與自我膨脹”。

土地與人一直是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的重要主題。一位著名現(xiàn)代詩(shī)人曾寫(xiě)過(guò)這樣一首詩(shī) “孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋”（《三代》）。這已是和古老的田園詩(shī)完全不同的一種風(fēng)景了。我曾到過(guò)茂源所說(shuō)的“荒蕪的原子彈實(shí)驗(yàn)區(qū)”，那里的許多孩子生下來(lái)都睜不開(kāi)眼睛。這是核輻射下的土地與人，一切都怪誕而不可思議，甚至，一切都是報(bào)復(fù)性的，不僅人體的比例完全失調(diào)（比如腳趾巨大，頭超過(guò)身體，生殖器卻又像嬰兒的小雞雞），畫(huà)面上強(qiáng)烈的主色調(diào)“黃”，也帶上了某種病態(tài)和災(zāi)難的意味：它不僅是土地的、種族的顏色，它成為黃的形而上。

但是這里又有一種悲哀。天空空無(wú)一物，這些土地的造物沒(méi)有任何救贖的可能性。這是一片只產(chǎn)生犧牲品的土地。有的，只是對(duì)“土地”的盲目屈從。目睹這些大尺幅的、多少有些顯得“單調(diào)”的油畫(huà)，我們仿佛再次回到蠻荒時(shí)代，并從心中升起了一種哀悼，仿佛躺在那里或半埋在那里的，就是一些中了咒語(yǔ)的自己。

正是這種對(duì)于本土強(qiáng)烈而悲哀的體驗(yàn)，使茂源形成和發(fā)展了一套鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言。這個(gè)土地與人的繪畫(huà)系列，在停頓數(shù)年后又于近期再次開(kāi)始，它們被命名為“站在另一邊”：在畫(huà)幅下面，觀眾先看到的是人頭（而不是腳），然后是膨脹的完全不成比例的身體，視角改變了，或被完全顛倒了。而且出現(xiàn)了新的形象：掩面抱膝而坐的人體呈現(xiàn)金字塔形，一雙巨大的腳趾正對(duì)著我們，四周是一些不祥的陰影。

無(wú)論我們理解或不理解，它們都是有力量的，富于啟示性的。我甚至感到，那些沉重的金字塔形的人體就在那里，像是對(duì)未來(lái)的回憶。

硬幣:

沙漠以及尋找古樓蘭的經(jīng)歷，雖然已過(guò)去多年，但一直在作用于茂源的思想和藝術(shù)。如同當(dāng)今世界愈演愈烈的“沙漠化”，在土地與人的系列中我們也感到了沙漠的色調(diào)及其力量。他在今年創(chuàng)作的《第一個(gè)風(fēng)景》，畫(huà)的也是由波濤般的小沙丘構(gòu)成的沙漠，并配以深藍(lán)的陰影。茂源告訴我這是他有生以來(lái)的“第一張風(fēng)景畫(huà)”。第一張風(fēng)景畫(huà)這么多年后才呈現(xiàn)出來(lái)，那它一定也帶有某種“終極”的性質(zhì)。

但這并不意味著茂源的思想和藝術(shù)是單一的。他其實(shí)是一個(gè)很難定義的藝術(shù)家。他這么多年來(lái)的創(chuàng)作，構(gòu)成的也是一種富有復(fù)雜張力的藝術(shù)關(guān)系。如同他的名字所帶來(lái)的暗示一樣，他一直在執(zhí)著地尋本求源（甚至可以說(shuō)他的許多作品都起源于“對(duì)起源的追溯”），但恰恰在這個(gè)過(guò)程中，他對(duì)人生和藝術(shù)都有了更復(fù)雜的體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)。2002年，他做了一個(gè)DV作品《中庸之道》，他用硬幣的正反面來(lái)決定道路的取舍，把“往哪里去”這樣嚴(yán)肅的人生問(wèn)題交給一枚小小的硬幣。據(jù)說(shuō)這種“游戲”在這之前他已玩過(guò)多次，第一次，他從家門(mén)口開(kāi)始，遇到路口就用拋硬幣來(lái)決定道路的方向，結(jié)果他在家附近轉(zhuǎn)悠了一個(gè)下午。還有一次離家很遠(yuǎn)，去了很多根本不想去的地方，但他不得不聽(tīng)從于這枚硬幣?！吨杏怪馈肪褪撬眠@種方式從家門(mén)口到懷柔黃花城長(zhǎng)城的途中拍攝的。路上充滿(mǎn)了不可知的因素，因?yàn)榍》觎F天，還透出了一種唯美的神秘的抒情的色調(diào)，雖然這根本不是一部唯美主義的作品。

這種嘗試，看似游戲，但卻“很有意思”（如果和他以前的《路標(biāo)》聯(lián)系起來(lái)解讀，那可能更有意思）。把“往哪里去”交給一枚硬幣，也就是把自身交付給偶然性，這是一種自我放棄，但同時(shí)又讓人的血液激動(dòng)，因?yàn)檫@是對(duì)于必然性和規(guī)定性的擺脫，是可能性的呈現(xiàn)，是對(duì)人的一種解放。

因此不難理解為什么在茂源那里永遠(yuǎn)有一種對(duì)于陌路、未知、無(wú)名和歧義的永不疲倦的好奇。寫(xiě)到這里我也要“抒點(diǎn)情”了：我多么希望和這么一位藝術(shù)家成為搭檔，驅(qū)車(chē)在崎嶇的霧天的山路上，就那樣走下去，走下去……

神話(huà):

幾年前，茂源構(gòu)思了一個(gè)名為《寓言》的作品：一副他自己用過(guò)的桌、椅，椅背上立著一只黑色的鳥(niǎo)（烏鴉）。同時(shí)他又做了另一件作品《回到過(guò)去》，還是一只黑鳥(niǎo)（鷯哥），不停地模仿著一個(gè)小女孩純凈的聲音“回到過(guò)去”“回到過(guò)去”，而這只鳥(niǎo)在籠子里。

后來(lái)不知怎的，這兩套藝術(shù)方案變成了一個(gè)作品（看來(lái)這類(lèi)作品真是具有無(wú)窮拆解和重組的可能性）：一副中式桌椅，椅背上面立著一只黑鳥(niǎo)，不停地模仿著一個(gè)小女孩的聲音“回到過(guò)去”，桌面上則是一節(jié)節(jié)堅(jiān)硬、光潔的屎。

作品的簡(jiǎn)潔和神秘都讓人想到了茂源所喜歡的馬格利特那一類(lèi)藝術(shù)家。但這個(gè)作品更耐人尋味，也更能調(diào)動(dòng)人們的想象力。

最神秘的自然是那只黑鳥(niǎo)。它是怎么飛來(lái)的？“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”，如果我們想起了這句話(huà)，就會(huì)意識(shí)到它和一個(gè)民族的神秘起源可能有關(guān)系。至于它不停地模仿著一個(gè)小女孩的聲音“回到過(guò)去”，更是帶著一種穿過(guò)神話(huà)的力量。雖然，人們也可以從反諷的角度來(lái)讀解這種模仿。

令人費(fèi)解的不僅是這只黑鳥(niǎo)和鳥(niǎo)的聲音，還有那滿(mǎn)桌面的似乎是竭力拉出來(lái)的屎。

椅子與桌子，鳥(niǎo)與（鳥(niǎo)）屎，這些在作品中都是一些元素般的存在，當(dāng)這兩組關(guān)系又構(gòu)成了一種關(guān)系時(shí)，一個(gè)藝術(shù)自身的“神話(huà)”就誕生了。按羅蘭·巴特(Roland Barthes)的觀點(diǎn)，神話(huà)即是意義找到了形式。它因而具有了奇妙的“異質(zhì)共生”的性質(zhì)，也具有了永遠(yuǎn)也不能解釋清楚的一種力量。

這說(shuō)明茂源并不簡(jiǎn)單，雖然他樸實(shí)的本性使他從不故弄玄虛。他的創(chuàng)作看上去愈來(lái)愈具有一種自由的游戲精神，但他并沒(méi)有放棄意義。他要以一種更獨(dú)到、富有想象力的方式從生活的荒涼、虛無(wú)和無(wú)聊中創(chuàng)造出意義來(lái)，這可能就是他對(duì)自己最嚴(yán)肅的要求。姑且說(shuō)，他在本質(zhì)上 是一位創(chuàng)造神話(huà)——這當(dāng)然也包括了對(duì)神話(huà)的質(zhì)疑——的藝術(shù)家。

他仍遵循著他內(nèi)心里的這些沖動(dòng)。他計(jì)劃要做的作品《龍》，以1938年滿(mǎn)州國(guó)時(shí)期遼寧營(yíng)口很多人目擊一條龍?jiān)谟昙镜恼訚傻乩飹暝?，后?lái)慢慢死去這個(gè)事件為背景：他要做的是：（1）找到刊登龍照片的報(bào)紙，（2）搜集當(dāng)年目擊者的信息，（3）尋找龍骨的下落，是否在日本的記錄，（4）當(dāng)?shù)氐胤街镜挠涊d和民間的記述，等等。展覽將展出整個(gè)事件的調(diào)查，采訪，相關(guān)信息、圖片等所有的資料。他要追問(wèn)的是“龍存在嗎”？因?yàn)樗嘈拧拔覀兩钤谡鎸?shí)與謊言，現(xiàn)實(shí)與神話(huà)的世界里”。我期待著他這個(gè)方案能付諸實(shí)施，因?yàn)辇堅(jiān)跂|方文化中的特殊性，更因?yàn)樗?dú)特的思考和工作方式，會(huì)使整個(gè)事件遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般的軼聞怪事所能觸及的領(lǐng)域。

往里看:

去年，茂源又讓熟悉他的朋友們吃了一驚：他用大理石復(fù)制了一批在任何美術(shù)商店都可以看到的古希臘、羅馬時(shí)期的石膏像，然后去掉原模型那“經(jīng)典式”的卷曲頭發(fā)和胡須，使這些著名頭像一概成為橢圓形，然后打磨平這些大理石頭像臉上的某些突出部位，鼻子、眉骨、臉的棱角、嘴角、下巴，等等，然后把這個(gè)作品命名為“往里看”，完成之后就把它們搬進(jìn)了展廳。

這批“雕塑”作品很快引起了人們的注意。一位德國(guó)評(píng)論家這樣評(píng)論：“楊茂源……打磨掉的棱角是歐洲哲學(xué)及其彰顯的力的同義詞。中國(guó)文化里圓才是完美而不是棱角。他改變?cè)鳎灾袊?guó)哲學(xué)關(guān)于美與和諧的觀點(diǎn)修圓雕塑，表明了自己逆文化的態(tài)度。這一態(tài)度既是對(duì)復(fù)制西方雕塑的教育方法的批判，也是對(duì)西方將力的審美作為美的原型的批判?！?/P>

這樣的評(píng)論肯定是有道理的，從某種角度也切合了茂源的初衷。這批上個(gè)世紀(jì)早期被帶入中國(guó)的古希臘、羅馬時(shí)期的石膏雕像模型是美術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)，它們已成為中國(guó)藝術(shù)教育范式的某種符號(hào)。從大連十五中到中央美院，茂源說(shuō)他最初的美學(xué)知識(shí)和藝術(shù)觀念就是從這里獲得的（在他的工作室里，至今仍隨地?cái)[放著這些石膏雕像，它們和文革時(shí)期的“工農(nóng)兵”石膏模型以及魯迅的雕像奇特地混雜在一起）。因此，這個(gè)作品的制作的確意味著一種藝術(shù)自身的批判和反思，它和《牛胃里的食物》恰好相呼應(yīng)，也讓我想起了王音近年來(lái)一批以中國(guó)現(xiàn)代早期油畫(huà)為反思對(duì)象的作品。

使我感興趣的還不止這些。首先從材料的選擇看，茂源沒(méi)有選擇石膏而是選用了沉甸甸的大理石，這一點(diǎn)似乎比什么都更有份量，因?yàn)檫@才構(gòu)成了一種有力量的“批判”（由此甚至可以說(shuō)，他把“批判的武器”與“武器的批判”結(jié)合了起來(lái)）。耐人尋味的，還有“往里看”這樣的使人想不到的命名，它首先給人的感覺(jué)是那種一定要扒開(kāi)什么或剝開(kāi)什么“往里看”的孩子式的天真，但同時(shí)又透出了一種思想的詭詐，因?yàn)椤巴锟础薄抢锸裁匆矝](méi)有。

的確，人們是很難透過(guò)這些具有堅(jiān)實(shí)質(zhì)地的大理石“往里看”的，人們可以做到的，是通過(guò)這個(gè)作品來(lái)看一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)里。

而這個(gè)“內(nèi)里”是既敞開(kāi)又拒絕的。這就是問(wèn)題所在。“0509”是泰達(dá)酒店兼藝術(shù)館的房間號(hào)碼，茂源應(yīng)邀就這個(gè)房間的裝修做一個(gè)作品。一位建筑師協(xié)助他共同完成這件作品。他們?cè)谘b修過(guò)程中拍攝裝修內(nèi)部結(jié)構(gòu)的照片。這些內(nèi)部空間在裝修完成后就不存在了。然后把這些照片裝在鏡框里，再涂滿(mǎn)油漆，使這些照片隱藏在里面，不為人所見(jiàn)。然后把鏡框掛在0509號(hào)房間里——作品的名字就是“0509”。

我不知邀請(qǐng)者對(duì)這個(gè)作品做何感想，我只是想起了蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)在論攝影（那種旅游者式的攝影）時(shí)套用詩(shī)人馬拉美(Mallarme)的名言所說(shuō)的一句話(huà)“世界的存在是為了一張照片”。

問(wèn)題是，這張來(lái)自不易的照片被藏了起來(lái)。準(zhǔn)確地說(shuō)，被藝術(shù)家明明白白的藏了起來(lái)：它就在那里，我們卻看不見(jiàn)——這就像古樓蘭的秘密被沙漠藏了起來(lái)一樣。

王家新
2006．8