楊茂源迷戀物的異常狀態(tài)。他對(duì)物的秩序、命運(yùn)、歷史感興趣，尤其是，對(duì)事物的呈現(xiàn)方式感興趣。在通常情況下，物總是置于特定的環(huán)境下被理解。也就是說，物通常以兩種方式被人所掌握：一種情況是，物是人的認(rèn)知對(duì)象――一個(gè)物，它的肌理、它的性質(zhì)、它的命運(yùn)總是能夠被人的認(rèn)知能力所控制，人們有一種習(xí)慣性的對(duì)物的想像，人們斷定自己能夠從知識(shí)上推論出物的形式、邏輯、命運(yùn)和歷程。在另一種情況下，物不僅僅是被當(dāng)做人們的認(rèn)知和想像對(duì)象，它還被當(dāng)做是人的實(shí)用品，它是人們?nèi)粘Ｉ钪械墓δ苄杂闷贰＿@樣的功能性物品，成為人的使用對(duì)象，因此，它只是在被人運(yùn)用的情況下，只是在服從于人的功能要求的情況下，才獲得自身的意義。物，總是在跟人發(fā)生關(guān)聯(lián)的過程中才得以自我表達(dá)。就此，物被人編織了雙重語境：認(rèn)知語境和功能語境。人正是在認(rèn)知上和功能上對(duì)物進(jìn)行了想像性的控制，在這個(gè)意義上，物總是被人化了，沒有一個(gè)單純的赤裸之物：一個(gè)鞋子總是依附于一雙步行的腳，一個(gè)茶杯總是連接著一張焦渴的嘴，一個(gè)燈具要照亮一個(gè)暗夜中的摸索之人。一個(gè)人離開了我們，但我們卻在他遺留給我們的物品中還能夠窺見他，窺見他的音容笑貌，我們能夠睹物思人。物是人體的一個(gè)延伸。人和物品之間的這種必然關(guān)系，即是我們關(guān)于物的神話學(xué)。

但是，楊茂源總是想跳出這個(gè)物的神話學(xué)。人和物除了一種使用和被使用的關(guān)系，認(rèn)知和被認(rèn)知的關(guān)系外，還有什么其他的關(guān)系？或者，反過來，如果，物不是被人所用呢？物不是被人所認(rèn)知呢？物不是我們通常賦予給它的那種想像狀況呢？如果，物脫離了通常附著于它的神話學(xué)并甩開了一切關(guān)于它的常識(shí)性語境呢？這就是物的非常狀態(tài)。對(duì)此，楊茂源的目光在四處搜索。在這種非常狀態(tài)下，物從它的慣有語境中剝落出來，或者換一種說法，物要強(qiáng)行闖入另外一種陌生的語境，和這種新語境發(fā)生錯(cuò)位、對(duì)抗，以及通過這種對(duì)抗和爭(zhēng)執(zhí)達(dá)到白熱化后的戲擬和反諷，這使物置身于一種顛倒、盲目的不適狀態(tài)中，正是這種盲目和混亂，這種物和語境的新的別別扭扭的結(jié)合，使物獲得了新生，同時(shí)，物置身于其中的新環(huán)境也獲得了新生――它們各自在這種組合中獲得了新的意義。它們?cè)谶@種組合中同時(shí)改變了對(duì)方。楊茂源的作品就不斷地對(duì)這種奇特的物理關(guān)系，這種物和語境之間的異己和錯(cuò)位關(guān)系，這種新型的物理狀態(tài)展開了探險(xiǎn)。

在這種關(guān)系中，存在著三個(gè)要素：環(huán)境、物和人。在楊茂源的作品中，他試圖批判兩個(gè)神話：物和環(huán)境的必然關(guān)系神話；物和人的必然關(guān)系神話。他對(duì)這兩個(gè)必然關(guān)系神話同時(shí)提出了置疑。而且，在這種置疑的過程中，或者說，在物、人和環(huán)境的新組合中，物本身發(fā)生了變化，人本身發(fā)生了變化，環(huán)境本身也發(fā)生了變化。楊茂源重新構(gòu)思了物、人和環(huán)境這三者的關(guān)系：人、物和環(huán)境的習(xí)慣關(guān)系被攪亂了。他曾經(jīng)四處旅行，到過西部的神秘而危險(xiǎn)的無人區(qū)。同一般的冒險(xiǎn)家不一樣，他將整個(gè)空曠而暴虐的地帶，作為自己的創(chuàng)作背景。楊茂源在無人區(qū)的沼澤地帶制作了一些木雕，這個(gè)木雕和這個(gè)充滿死亡氣息的沼澤地帶完全沒有天然的聯(lián)系，但是，楊茂源強(qiáng)行將這些木雕栽植在這個(gè)地方，他根本不考慮這些木雕的存活期限，只要是，這些人工的木雕存在在這里，它就會(huì)改變沼澤地帶的地貌和生活――哪怕只是象征意義上的改變。同時(shí)，木雕正是在這樣一個(gè)地帶獲得了新的意義――它不再是被展示的藝術(shù)品，不是一個(gè)供人觀看的藝術(shù)對(duì)象，木雕，吹起了蠻荒地帶的生命氣息，它讓整個(gè)背景充滿生機(jī)，即便很快遭到大自然的兇狠摧殘，但它依然能夠在此地短暫而倔強(qiáng)地存活，木雕成為一個(gè)生機(jī)品。從這個(gè)意義上來說，楊茂源的作品，盡管決不可能納入到一個(gè)美術(shù)館中，而且注定會(huì)在這片背景中消逝得無影無蹤，但是，它能夠不可思議同時(shí)又是無限榮光地將一個(gè)龐大的自然背景（哪怕這是個(gè)兇險(xiǎn)的自然地帶）作為它的輝煌依托，在借助于這個(gè)依托的同時(shí)，木雕又賦予給這個(gè)肆虐而僵硬的地帶一絲活力。對(duì)于巨大的自然地帶而言，這個(gè)幾尺高的木雕微不足道，但木雕還是作為一個(gè)生動(dòng)細(xì)節(jié)強(qiáng)行闖入了這個(gè)無邊無涯的場(chǎng)景。在此，楊茂源的作品就不是單純的木雕了，而是木雕和整個(gè)無人的沼澤地帶的連接關(guān)系――這是一個(gè)巨大的沒有終點(diǎn)的作品，它無法一覽無余，木雕不過是這個(gè)作品的一部分，如果不是將整個(gè)無人區(qū)作為作品的有機(jī)構(gòu)成的話，這個(gè)木雕將無所適從。在此，藝術(shù)品，掙脫了它的狹小空間――無論是藝術(shù)制度上的空間還是藝術(shù)地點(diǎn)上的空間――而獲得了非凡的額外命運(yùn)。直至今天，楊茂源都不可能重新去接近他的那些作品，這個(gè)作品交付給了自然之神。它注定會(huì)消失在無形中，但是，同樣，它也會(huì)注定會(huì)歷經(jīng)命運(yùn)的峰巔。

如果說，這是將木雕強(qiáng)行添加到一個(gè)異己的環(huán)境（語境）中，那么，在相反的意義上，還是在這個(gè)無人區(qū)，楊茂源發(fā)現(xiàn)了脫離了既定環(huán)境的物品。他在這里發(fā)現(xiàn)了人工物，他發(fā)現(xiàn)了被遺棄的鞋子、衣物和人工用具――他對(duì)這些東西驚嘆不已，這些在居住區(qū)里，在充滿人煙的地方熟視無睹的東西，在這里變成了楊茂源的珍品。這些人工物品脫離了它的既有語境，脫離了它的生產(chǎn)場(chǎng)地，脫離了它的功能氛圍，來到了這片蠻荒之地。如果說，木雕是添加之物，是生產(chǎn)之物，那么，這些鞋子就是被遺棄之物，是人的剩減之物。顯然，這些瓶子和鞋子，它們是從原有語境中剝落出來的東西，這些離開了既定語境的人工之物，如今躺在這片對(duì)它來說是一個(gè)完全生疏而無邊無涯的地帶，這是一種什么樣的命運(yùn)？現(xiàn)在，它是一個(gè)單純的造型嗎？是單純的藝術(shù)品嗎？它有一個(gè)單純的物理世界嗎？它們的主人現(xiàn)在何在？這些物品曾經(jīng)背負(fù)著怎樣的歷史情節(jié)??？這些巨大曠野中的細(xì)微物品，它們的命運(yùn)和生涯則充滿了謎幻（它們置身的曠野的浩渺加劇了這種謎幻）――盡管這個(gè)謎幻沒有答案。楊茂源并不試圖解答這些謎團(tuán)，但是，這樣的錯(cuò)位式的境遇，這樣被拋棄的剩余之物的現(xiàn)象，這些謎團(tuán)本身，讓他深深著迷。好奇心正是在這里被激發(fā)，盡管是一種無法完全找到答案的好奇心。

物和既定環(huán)境的脫離，和異質(zhì)環(huán)境的強(qiáng)行結(jié)合――這些物和語境的錯(cuò)位，在某種意義上都是空間的錯(cuò)位。這是他大量作品的出發(fā)點(diǎn)。正是這種空間錯(cuò)位，物從為它編織的牢籠中得以解放。“牛胃里的食物”，堪稱這方面的典范。將牛胃中反芻出來的食物，包藏在顏料盒里，從外表上看，這個(gè)顏料盒毫無異常，只是里面的顏料完全被牛的食物置換了。牛胃里的食物強(qiáng)行塞進(jìn)了顏料盒中，這既讓這些食物獲得了新的意義，也讓這些顏料盒獲得了新的意義，兩個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的物，被強(qiáng)行扭結(jié)在一起，它們各自逃離了原有語境，又各自通過這種新的組合獲得了新生――楊茂源不遺余力地生產(chǎn)這種新關(guān)系和新意義。同樣，將一個(gè)家養(yǎng)的黑鳥，一個(gè)只會(huì)說一句人話的“回到過去”的黑鳥，一個(gè)充滿著神秘預(yù)言能力的不吉利的黑鳥，放置在一個(gè)展覽開幕式的大廳中，對(duì)著所有的藝術(shù)品、藝術(shù)家和觀眾叫喊，這個(gè)黑鳥的語言（你既可以將它視做一個(gè)玩笑，也可以將它視做一個(gè)魔咒）被強(qiáng)行搬運(yùn)到這個(gè)藝術(shù)的展示大廳中，它改變了這個(gè)“藝術(shù)”大廳，同時(shí)，它的語言也被這個(gè)藝術(shù)空間所改變――這個(gè)小鳥在空間上的單純“位移”（它本身并不需要改變什么），就使得藝術(shù)開幕式及其隱含的一套夸張的修辭神話全都崩潰了?！对⒀浴分械乃膫€(gè)元素，桌子、椅子、鳥和屎組合成為一個(gè)漂亮的圖案，在這個(gè)新關(guān)系的組合中，出現(xiàn)了更為復(fù)雜的因素：桌子和椅子是一套固定的關(guān)系，鳥和屎也是一套固定的關(guān)系，就這兩組關(guān)系而言，它們維持了它們各自的固有神話（鳥總是屎相關(guān)；桌子總是和椅子相關(guān)），但是，當(dāng)這兩組關(guān)系（神話關(guān)系）再次以一種空間的錯(cuò)位形式組織在一起時(shí)，它們各自的神話在這個(gè)四元要素組合中又倒塌了：鳥屎如此之漂亮，仿佛餐廳中的餐桌上的精美食物一般。這個(gè)非凡的作品充滿了喜劇性――物在空間上的重新組合帶來的不僅是物自身的解放，而且是人的解放――這樣的組合會(huì)導(dǎo)致歡樂和大笑。

物和語境的關(guān)系錯(cuò)位是空間錯(cuò)位。在楊茂源這里，還存在著單純的形式錯(cuò)位――在這種方式中，物并沒有發(fā)生語境和位置上的空間移動(dòng)。相反，就物的常識(shí)，物的既定形式，就物的歷史而言，它在形式上發(fā)生了錯(cuò)位：楊茂源生產(chǎn)一種新的作品，這些作品相對(duì)于其經(jīng)典原型而言，在形式上發(fā)生了改變。楊茂源不斷地依據(jù)經(jīng)典的物的原型來創(chuàng)造出一些新的物型，這種被改變的物，具有強(qiáng)烈的指涉性和關(guān)聯(lián)性――形式上的錯(cuò)位并不妨礙它同那些原型保持著某種曖昧的關(guān)系。這些奠基于原型的新形式構(gòu)造，是一些差異性的重復(fù)，這種形式上的改變和錯(cuò)位，是對(duì)原型的訴說，是同原型的對(duì)話方式，不過，這個(gè)對(duì)話并沒有明顯地表達(dá)出充滿敬意式的謙卑或者是充滿不屑式的嘲諷，這種對(duì)話復(fù)雜而曖昧。比如，他的大理石雕塑，就是同中國美術(shù)教育中的“經(jīng)典”雕塑在形式發(fā)生了錯(cuò)位，他將那些輪廓分明的頭像（這些輪廓分明的頭像正是它們的經(jīng)典性所在）削成了橢圓形和扁平的面孔，但是，這些面孔相對(duì)于原作而言又并非面目全非。這是一種面孔的純粹形式上的錯(cuò)位。楊茂源迷戀這種錯(cuò)位差不多是出于身體的本能――這大概是他孩童時(shí)期的無意識(shí)：將那些圖像，將每天不得不面對(duì)著的圖像，將那些作為標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范而存在的圖像，進(jìn)行形式上的改變，將會(huì)發(fā)生什么？這完全是好奇心以及這種好奇心所驅(qū)動(dòng)的冒險(xiǎn)欲望在驅(qū)使著他。他的馬和羊的裝置系列，將馬和羊弄成充氣的飽滿而夸張的圓形，這是馬和羊，但是在身體形式上，在色彩上，在物的結(jié)構(gòu)上同真實(shí)的馬和羊發(fā)生了錯(cuò)位；《馬格利特六元素》，用煤炭雕刻一個(gè)與馬格利特畫面中完全一樣的木結(jié)構(gòu)，這里的形式錯(cuò)位，是發(fā)生在局部的細(xì)節(jié)和材料方面，而不是整體的結(jié)構(gòu)方面。楊茂源就是在這種形式的錯(cuò)位中獲得滿足感――好奇心的滿足，冒險(xiǎn)欲望（這不是冒生命之險(xiǎn)，而是冒安全的常識(shí)之險(xiǎn)）的滿足，以及，最重要的生理上的滿足。

楊茂源的繪畫作品通常是將空間的錯(cuò)位和形式的錯(cuò)位結(jié)合在一起。這些畫中的人物將頭、腳或者身體的任一部分都埋在泥土中――人不是站立的著也不是平躺著的，人做出的是一個(gè)罕見的姿態(tài)，或者說，是一種不可能的姿態(tài)。顯然，人并不在他應(yīng)該所在的位置――無論是社會(huì)位置還是空間位置，人同他的空間位置發(fā)生了錯(cuò)位：在這些畫面上，人，處在一個(gè)沒有人煙的地方。同樣，人也不應(yīng)該是人通常顯現(xiàn)出來的形象，人也不是通常人視覺中的形態(tài)――楊茂源有時(shí)候?qū)θ说拿鑼懯欠赐敢曋髁x的，或者說，是不折不扣的反透視主義的。他的《站在另一邊》系列繪畫中，所有的人像都呈現(xiàn)一種視覺上的顛倒，都被反透視主義地呈現(xiàn)出來――這確實(shí)是站在視線的另一邊。人的形象，通過這種方式得到了改變，它的比例完全失調(diào)：腳趾驚人地巨大；頭超過了整個(gè)身子；人體呈現(xiàn)倒金字塔形；站立著的人群卻像要集體倒地一般；人的形象就此得以改變。人，既可能離開他的位置，也可能改變他的形式――楊茂源在繪畫中就此同時(shí)將空間的錯(cuò)位和形式的錯(cuò)位結(jié)合在一起。顯然，繪畫在處理空間和形式錯(cuò)位這方面，無疑會(huì)更加靈活和自如，經(jīng)過這雙重的錯(cuò)位處理，楊茂源的繪畫實(shí)際上是在表達(dá)一種不可能性，相對(duì)于常識(shí)的不可能性，相對(duì)于實(shí)證主義的不可能性，相對(duì)于神話學(xué)的不可能性，相對(duì)于視覺和感知的不可能性――這是對(duì)一切確定性的懷疑。

這些錯(cuò)位緣自于什么樣的契機(jī)？或者說，楊茂源怎樣構(gòu)造新的人、物和語境之間的關(guān)系？如果說，打破一種既定的關(guān)系形式和神話形式可以隨心所欲的話，那么，將不同的人、物和語境進(jìn)行陌生的重組是不是就有一定的必然性？或者說，楊茂源是否根據(jù)某種必然性法則來進(jìn)行這種關(guān)系的重組？在楊茂源這里，確實(shí)存在著一種新的重構(gòu)法則，不過，這是一種反法則的法則，一種應(yīng)該稱為偶然性的法則。楊茂源打破既定的關(guān)系神話后，依賴偶然性重組新的關(guān)系。他對(duì)確定性，對(duì)藝術(shù)家的明確意志，對(duì)深思熟慮、對(duì)絕對(duì)性深表懷疑：他的錄像作品《中庸之道》幾乎是他的世界觀的一個(gè)總結(jié)。在這個(gè)作品中，他開車的行走路線完全交給了對(duì)于硬幣的偶然一擲。行走的路線，以及這種行走所記載的“景觀”，取決于硬幣落地的偶然一面。在此，DV所記錄下來的，全是偶然性，機(jī)緣，以及這種偶然性和機(jī)緣本身編織的事件風(fēng)景。而楊茂源的幾乎全部“創(chuàng)作”，就是被偶然性所統(tǒng)治。正是這個(gè)偶然性，將世界的各種物、人和事件從它們各自的神話陰影中解脫出來；也正是這個(gè)偶然性，將各種人、物和事件重組起來。正是偶然性的魔力，在統(tǒng)治著楊茂源，也在統(tǒng)治著他的作品。偶然性從必然性的強(qiáng)大陰影中露出自己的曙光，它照亮了那些人、物、環(huán)境和事件，人、物、環(huán)境和事件也借助它的晨曦，開始了輕快而無辜的自我統(tǒng)治。

作者：汪民安