幾十年來(lái)的時(shí)代變遷和社會(huì)更迭為文化認(rèn)同不斷帶來(lái)沖突。蔡志松先生的雕刻則為我們重現(xiàn)了昔日的藝術(shù)穩(wěn)定性。他的作品并不是對(duì)中國(guó)歷史的重復(fù)，而是追憶了古國(guó)風(fēng)范，并將其與當(dāng)代藝術(shù)取向進(jìn)行了融合。蔡志松將他的系列作品命名為《故國(guó)》，這個(gè)詞本身具有民族自豪之意，然而他的作品主題卻并不局限于一個(gè)國(guó)家，而是在本質(zhì)上具有普遍意義。這位藝術(shù)家的作品中大部分都帶有具象色彩，其中主要的系列作品有《故國(guó)?頌》和《故國(guó)?風(fēng)》。這些作品參考了秦朝（公元前221-206年）的藝術(shù)風(fēng)格，為我們展示了真人大小的先秦戰(zhàn)士。聞名遐邇的秦俑就是那個(gè)時(shí)代留下的遺產(chǎn)。但在詮釋這些古代戰(zhàn)士的手法中，蔡志松并沒有賦予這一時(shí)期的象征意義。我們所看到的并不是就一個(gè)歷史人物或歷史時(shí)期的簡(jiǎn)單摹擬，而是對(duì)浩瀚歷史的融合與概括。從這些戰(zhàn)士身上我們看到了文明的興衰，也看到了為造就整個(gè)世界而貢獻(xiàn)過力量的人們。
在中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)期間，蔡志松深入研習(xí)過希臘，羅馬，埃及和南美的古代藝術(shù)，這使他在古代藝術(shù)方面產(chǎn)生了濃厚的興趣。他也正是從那個(gè)時(shí)候開始了對(duì)本國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的研究，并在2001年首次完成了他的一部分《故國(guó)》系列作品。他塑造《故國(guó)?風(fēng)》系列和《故國(guó)?頌》系列所用的方法各有不同。前者展示的秦俑均穿有衣服，而后者的秦俑則以裸體示人。在《故國(guó)?風(fēng)》系列里，作者運(yùn)用了較多傳統(tǒng)技巧，選用鉛或青銅作為鑄造原材料，因?yàn)檫@兩種金屬更易塑造出秦俑所穿戰(zhàn)衣的柔軟效果。盡管在細(xì)節(jié)處理和材料選用上有所區(qū)別，但《風(fēng)》系列與后來(lái)《頌》系列中的人物所表現(xiàn)出的都是謙恭順從的形象——下跪，叩頭或是俯首而立。這些服從的姿勢(shì)表現(xiàn)出的并不是軟弱或者壓抑，而是對(duì)歷史的崇敬以及對(duì)人類遭苦受難的同情。
在《頌》系列中，蔡志松在人物作品的制作上采用了自己的獨(dú)創(chuàng)技巧——首先制作出粘土模型，澆入玻璃纖維，然后在外殼上貼上銅質(zhì)的小方片，再附上多層薄層，打造出豐富的紋理和年代久遠(yuǎn)的效果。除此以外，蔡志松用細(xì)銅線精心編結(jié)出人物作品的發(fā)型，還制作了富于戲劇效果的頭飾。制作好的人俑質(zhì)量較輕，但視覺密度極為豐富，外表逼真，觸感真實(shí)，這一切都?xì)w功于蔡志松精益求精的雕琢手法人體比例之完美，神態(tài)之平靜，輪廓之理想化，充分展現(xiàn)了蔡志松一流的美學(xué)造詣。不僅如此，作者用東方的語(yǔ)言詮釋了西方的古代美學(xué)，并將傳統(tǒng)形式融入到了現(xiàn)代作品中。
蔡志松使用自己獨(dú)創(chuàng)技巧塑造出的第一個(gè)人物作品（《故國(guó)?頌2?！罚┦莨轻揍?，垂首屈背，雙臂下垂，仿佛正痛苦蹣跚，因困苦的生活而不堪重負(fù)，精疲力竭。蔡志松后期作品中的人物盡管仍在默默承受著重?fù)?dān)與苦難，但體型的塑造都愈發(fā)健康壯碩，因此《故國(guó)?頌2＃》相比之下更顯得與眾不同。在蔡志松的所有作品中我們都能感受到人物情感上所背負(fù)的勞苦重?fù)?dān)，尤其在無(wú)衣蔽體的裸體形象中這種不堪一擊的脆弱更是體現(xiàn)的淋漓盡致。在被問到為什么會(huì)選擇用裸體表現(xiàn)《頌》中人俑時(shí)，蔡志松解釋說(shuō)赤裸的形象更加貼合他所要表達(dá)的時(shí)代主題，即“人們赤裸著來(lái)到人世，離開時(shí)依然是兩手空空，什么都帶不走?！睘榱苏故境鲞@些人物自然原始的狀態(tài)，蔡志松始終致力于抓住人性的永恒。他提醒了我們盡管時(shí)間流逝，環(huán)境更迭，人性卻一直保持著其固有品質(zhì)。因此看到他的作品，我們發(fā)現(xiàn)我們并無(wú)區(qū)別，也并不比先代們更有影響力，力量更強(qiáng)大，唯一不同的是所處的環(huán)境與時(shí)代。
蔡志松還在其他雕塑作品系列中展現(xiàn)了相同的主題。在《故國(guó)?雅》系列中，我們能看到或卷起或展開的卷軸和書簡(jiǎn)，精致地雕琢使它們看起來(lái)脆弱易碎，但實(shí)際上卻因使用了鉛作為原材料而非常沉重牢靠。蔡志松在作品中重現(xiàn)了中國(guó)文化及其歷久彌新的力量，仿佛賦予了這些作品不朽的生命力。作者通過非具象的表現(xiàn)手法展示了多樣性，并在最新的作品中更進(jìn)一步，在帆布上用數(shù)字印刷的方法復(fù)制了一系列同故宮大門的尺寸，顏色，布局相同的畫面。每扇門上都有八十一個(gè)金燦燦的門釘，蔡志松在每個(gè)門釘上分別印上了具有歷史意義地點(diǎn)的畫面，由于門釘弧度的表面，觀眾看到的都是變形的映像。該藝術(shù)家通過這種大型的數(shù)碼印刷品將國(guó)家的歷史用圖像形式表現(xiàn)了出來(lái)。
不論表現(xiàn)手法是否具象，在蔡志松的作品中都始終滲透著對(duì)時(shí)代以及時(shí)代更迭所帶來(lái)變化的思考。但作者特別關(guān)心的卻是那些未曾改變東西——人類情感的永恒以及苦難的永存。欣賞蔡志松的人物作品時(shí)，人們都會(huì)立刻體會(huì)到人物所忍受的艱難困苦，這種體會(huì)尤以在凝視裸體人物時(shí)更甚。我們看到這些強(qiáng)壯健美的身軀漸漸地被一種無(wú)形抽象的力量所壓垮。我們每個(gè)人的內(nèi)心中都存在著這種痛苦，就像蔡志松所說(shuō)的，“人人都在承受著痛苦，不論你是誰(shuí)，你總會(huì)在某種程度上感到痛苦。”這在人類歷史中是不變的真理，外部環(huán)境始終在不停改變，但相同的情感卻亙古長(zhǎng)存。蔡志松特別感興趣的是每個(gè)人對(duì)情感上痛苦的反應(yīng)，以及人們面對(duì)痛苦所選擇的不同解決方法帶給情緒強(qiáng)弱程度的變化。有些情況確實(shí)會(huì)引發(fā)負(fù)面情緒，但蔡志松認(rèn)為我們必須明白，我們沒法為任何痛苦負(fù)責(zé)任。在他看來(lái)，深切的痛苦源于很多微小痛苦的不斷積累，最終達(dá)到一定程度繼而對(duì)人們自己產(chǎn)生不良影響。因此我們可以化解這種積少成多的痛苦，不要將這些痛苦看為一個(gè)嚴(yán)酷的整體，而是要將其分解成為一個(gè)個(gè)微小的部分。這樣一來(lái)，痛苦就被層層分解到最末梢，就可以對(duì)其單獨(dú)看待，而這每一個(gè)末梢也就顯得無(wú)足輕重了。而且如果你還記得所處環(huán)境始終在不停變化，那你說(shuō)不定也能克服這種負(fù)面情緒。就像蔡志松說(shuō)的，就算人們具有這種潛在的緩解痛苦的能力，這種能力也不是人們輕易就能熟練掌握的，有很多人還仍然沉淪在痛苦之中。如果不及時(shí)制止痛苦泛濫就會(huì)落得此下場(chǎng)。痛苦永遠(yuǎn)都會(huì)存在，不屈不撓地纏繞著人們，直到人們無(wú)力掙脫，這時(shí)，我們就會(huì)一蹶不振，心志消沉。在蔡志松的人物作品中我們就能看到這種狀態(tài)和這種無(wú)盡的痛苦，這些戰(zhàn)士像其他很多人一樣正承受著無(wú)盡的煎熬。
蔡志松花了許多時(shí)間和精力思考痛苦和化解痛苦的方法，他將他的觀點(diǎn)融入到作品中，并繼續(xù)尋找其他表現(xiàn)方式來(lái)詮釋這一主題。這些觀點(diǎn)涉及了一些佛教理論，但蔡志松也小心翼翼地避免像哲學(xué)家那樣表述自己的觀點(diǎn)，而是將側(cè)重點(diǎn)和精力都投入到細(xì)致入微的制作過程中，將作品賦予悲憫的情懷，抓住世間固有的苦難。看過他見解深刻且極具視覺沖擊力的雕塑作品后，人們都會(huì)為之動(dòng)容，陷入沉思。但這些反應(yīng)又會(huì)讓人有種微妙而輕柔的感覺，但人們自己也搞不清到底是什么打動(dòng)了自己。在蔡志松技藝精湛的作品中，我們能看出他對(duì)延續(xù)中國(guó)古代文化的自豪與敏感。他的作品也提醒我們不要忘記那些將過去和現(xiàn)在所有人和事物緊緊維系在一起的普遍規(guī)律。
蔡志松
上海 2006/10/26
