很多人看了蔡志松的作品《故國》系列之后，不約而同的會(huì)將其意義概括成對中國古代文化的緬懷和暢想。 假如只是如此，那么在中國類似與附著著此類意義的藝術(shù)作品實(shí)在是汗牛充棟，那么他的作品的價(jià)值又在哪里？他何以獲得巴黎秋季沙龍最高的泰勒大獎(jiǎng)？何以在獲獎(jiǎng)之后國內(nèi)輿論卻認(rèn)為蔡志松作品中表現(xiàn)中國人下跪有辱中國人的尊嚴(yán)？帶著重重疑問，我們重讀蔡志松的從藝經(jīng)歷，也許可以發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)所包含的真諦。
與大多數(shù)藝校學(xué)生一樣，蔡志松早期接受的也是純西方系統(tǒng)的基礎(chǔ)教育，坎坷的考學(xué)經(jīng)歷某種程度上造就了他堅(jiān)韌的藝術(shù)性格，早期的作品中蔡志松就彰顯出了他扎實(shí)完備的藝術(shù)技法。但與很多藝術(shù)院校的學(xué)生一樣，其作品本身無法擺脫西方大師的影響，畢業(yè)獲獎(jiǎng)作品《夏日》和《季風(fēng)》中，我們能很明顯地發(fā)現(xiàn)像羅丹馬約爾等一些歐洲大師的影子。同樣我們也從早期蔡志松的作品中看到，藝術(shù)家善于把握時(shí)代的精神氣息，并以嫻熟的藝術(shù)語言將其連接到自己的藝術(shù)作品當(dāng)中。并且從這兩件作品當(dāng)中我們也可以發(fā)覺，藝術(shù)家對古典凝重的藝術(shù)形式的偏愛。這些特點(diǎn)造就了以后藝術(shù)家創(chuàng)造的雛形。在《故國》系列作品中，我們可以從幾個(gè)角度去觀看，會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家漸漸打開了以往形式和思想的大門。
從技法上來看，蔡志松學(xué)習(xí)借用了古代工匠的塑像語言，從頭發(fā)，發(fā)髻造型，面部表情，衣服和身體的貼銅片處理，均蘊(yùn)含了秦，漢，北魏不同的精神氣質(zhì)，并兼用現(xiàn)代制模工藝，肌理制作工藝和打磨工藝。使得作品構(gòu)成了不同時(shí)空的工藝集合，我們無法將作品確切地定格于任何一個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)，閱讀上我們只能將其視為某種內(nèi)在精神的承載體。蔡志松的這種技法上的突破，使得學(xué)院派的西方塑形方式和傳統(tǒng)中國古代塑形方式以及藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造的塑形方式相融合。開放的技法體系，也為作品的意義敞開不同解讀維度。假如能將這種開放的創(chuàng)作方式引入到中國的藝術(shù)教學(xué)，無疑對中國的藝術(shù)發(fā)展會(huì)起到重要的推動(dòng)作用。
另一方面，從藝術(shù)的形態(tài)上看，蔡志松對人物形體的把握借用了希臘古風(fēng)時(shí)期造像風(fēng)格，早期埃及造像風(fēng)格。其中描繪了如：跪，拜中國等禮儀形態(tài)，給人的印象是樸拙而凝重的。從中我們可以看出，藝術(shù)家并不是將作品其設(shè)定為對舊有的某個(gè)時(shí)代的中國人封閉式的精神的復(fù)制，而是希望從更為開放的角度擁抱其他文明的精粹，這種以退為進(jìn)的文化姿態(tài)，一貫是中國文化包容性的特點(diǎn)。當(dāng)然這與西方藝術(shù)外張式的形式語言是顯然不同。西方以邏各斯為中心的文化中，主客體的對立認(rèn)知方法使得西方人總是將自我的邏輯思維方式作為認(rèn)知其他文化的主要思考方式，將西方文化作為其他文化的標(biāo)尺，這樣顯然是與其標(biāo)榜的自由，平等是不相吻合的！由此可見，蔡志松對人物跪拜的形式設(shè)定，反而像逆向思維，應(yīng)對了老莊 “有則為利，無則為用” 的思想。
反觀一些人所認(rèn)為的蔡志松的作品是對外國文化的獻(xiàn)媚，有損中國文化的形象的說法，分析他的隱臺(tái)詞即是：我們要在西方人面前弘揚(yáng)我們中國的傳統(tǒng)文化的博大精深。而我想中國文化的博大之處正是他的內(nèi)斂。反而這種內(nèi)斂的精神氣質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)作品在中國現(xiàn)代化的發(fā)展道路上越來越少?，F(xiàn)實(shí)中人們對傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展也越來越少。在蔡志松作品《雅一》、《雅二》、《雅三》中，純黑的屏風(fēng)，書簡，卷軸。以無任何內(nèi)容的形式警醒我們對傳統(tǒng)文化的漠視和遺忘。
從《故國.雅》系列之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，蔡志忠作品色調(diào)的改變，在《故國.頌》、《故國.風(fēng)》系列作品中紅銅的質(zhì)感，將作品中被歷史和現(xiàn)實(shí)的壓抑的生命張力表現(xiàn)得淋漓盡致，而在《故國.雅》系列之后的黑色系列作品，某種歷史化的視覺和精神的開始退隱，之后出現(xiàn)的《玫瑰》系列、《檔案袋》系列《玫瑰花》系列，藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作的視角轉(zhuǎn)向個(gè)體，創(chuàng)作的方式采用的更多的是觀念藝術(shù)形式，蔡志松這次使用鉛作為作品的材質(zhì)，鉛擁有柔軟，穩(wěn)定，沉重，色澤黑灰，難以被光線甚至射線穿透，等等一些特質(zhì)，這賦予了鉛一種人格化的品質(zhì)。應(yīng)該說《玫瑰》、《檔案袋》、《玫瑰花》、《印》系列作品中，日常生活物件在作者創(chuàng)作轉(zhuǎn)換過程中開始了他們內(nèi)在的言說。
像《檔案袋》系列，鉛的使得檔案袋日常生活中所帶給人神秘，沉重的心理感知在物理和視覺上得到言說的出口。檔案的神秘來自于它被個(gè)體的所在單位把控，而個(gè)體卻無法了解檔案里面的內(nèi)容，不僅如此，檔案實(shí)際上還擁有制約個(gè)體未來職業(yè)前途的能力。因此上層權(quán)利與個(gè)體的關(guān)系不僅僅是專制的，單向的，而且因其被神秘的外皮所保護(hù)更顯強(qiáng)大和獨(dú)裁。而人作為‘個(gè)體’只能在被控中漸漸隱沒在歷史的塵埃當(dāng)中。無疑這種思考是偏于消極的，但作品的視覺基調(diào)早已將我們引入此種低沉焦慮當(dāng)中。而人對“個(gè)體”存在的焦慮即是自由思想的開始。
穿越《玫瑰》、《檔案袋》、《玫瑰花》系列作品的個(gè)體敘事之后，蔡志松秘密進(jìn)行的作品《曼陀羅》也即將完成，新作品創(chuàng)作過程中需要協(xié)調(diào)繪畫，雕塑，建筑各種藝術(shù)語言，這對于藝術(shù)家來說又是一次新的挑戰(zhàn)?！?曼陀羅”意作壇場，以“輪圓具足”或“聚集”為本意，依照曼陀羅的各種含意，就是各個(gè)宗教，為了描述或代表其宗教的宇宙模型，或顯現(xiàn)其宗教所見之宇宙的真實(shí)，所做的“萬象森列，圓融有序的布置”。新作品中蔡志松將會(huì)以佛教雕塑藝術(shù)為主體，輔以各種新的現(xiàn)代雕塑表現(xiàn)手法，來表達(dá)他對于中國藝術(shù)創(chuàng)造性的思考。
綜觀蔡志松的藝術(shù)道路，上面留滿了他對中國藝術(shù)主體需找的足跡，無論從精神到形式上他都擁有著自己獨(dú)白。在繽紛繁華的當(dāng)代藝術(shù)中，蔡志松的作品告訴我們中國文化藝術(shù)命運(yùn)需要我們以更強(qiáng)的信心和包容度去思考，新的中國文化的建立既不是扎進(jìn)自己的歷史中，閉門造車的創(chuàng)造；亦不是不經(jīng)思考地對外面的文化資源挪用。只有建立真正具有歷史精神感召力的文化主體才能夠把握好文化繼承與創(chuàng)新的有機(jī)關(guān)系。至此希望蔡志松憑著這份自信與感悟在未來的藝術(shù)道路上創(chuàng)作出更好的藝術(shù)作品！
李旭輝
