無(wú)狀之狀，無(wú)物之象

這些自由漂浮的“圓形”，在大面積的黑色中上下游走，愈加純粹的白色線條仿佛攜帶著畫(huà)沙剖玉的筆力任情恣性。在沉靜的黑色中，想象它們默默低語(yǔ)，聚攏又散開(kāi)，帶著碰撞的速度感，沉入靜默的中心。

畫(huà)面中互相轉(zhuǎn)換的“圓形”一時(shí)在空間里一時(shí)在空間外，如同“無(wú)狀之狀，無(wú)物之象”，在不殆的周行中，無(wú)中生有，“又復(fù)歸于無(wú)物”。這個(gè)“無(wú)”，作為萬(wàn)物之本，可稱為譚平藝術(shù)的本體。而每次站在譚平的版畫(huà)面前，都能深刻地感受到一種來(lái)自畫(huà)面內(nèi)部的生命力，游弋的白色圈點(diǎn)不確定何時(shí)浮出黑色紙面，白色線條最細(xì)微的邊緣似乎消失于畫(huà)面的外沿，成為“得意”時(shí)清澈的語(yǔ)言，源于靜默，“也穿透靜默”。

因心造境，以手運(yùn)心

當(dāng)我們面對(duì)這些尺幅不大的木板畫(huà)作品時(shí)，可以很輕易地深入畫(huà)面內(nèi)部的黑色空間，隨著白色線條豐富的律動(dòng)感受譚平運(yùn)刀木刻時(shí)的節(jié)奏。刻刀行走在木板上帶來(lái)質(zhì)感的微小差異，對(duì)白色空間邊闊形狀造成極其細(xì)微與敏感的變化，在對(duì)于刻刀的運(yùn)動(dòng)速度與刀法變化極強(qiáng)的掌控力下，譚平的線條具有書(shū)法的空間結(jié)構(gòu)。

版畫(huà)的刀工表達(dá)可以考驗(yàn)一個(gè)版畫(huà)家能力的高低，這和書(shū)法家對(duì)于把筆是否得法可以從“筆力”中看出是一樣的道理。東晉衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中提到“點(diǎn)、畫(huà)、波、撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之”，筆力即是書(shū)法家將自身的力通過(guò)筆毫注入字中，字中有力，作品就仿佛有了魂魄，明朝解縉說(shuō)他直到見(jiàn)到古人真跡的時(shí)候，才終于明白什么是“用筆之法，書(shū)之精神”。這個(gè)時(shí)候我們?cè)倏醋T平的版畫(huà)，這些或者開(kāi)放或者緊縮的線條在完成自身形態(tài)的同時(shí)，成為整個(gè)畫(huà)面的骨架與結(jié)構(gòu)中心。

客觀世界里，物象本身沒(méi)有輪廓線，繪畫(huà)中的線條是畫(huà)家抽象與想象概括的產(chǎn)物，在中國(guó)畫(huà)里，線條以及筆法一直是獨(dú)立存在與表達(dá)的對(duì)象，并且能夠直接反映出藝術(shù)家的獨(dú)特面貌。石濤在“一畫(huà)論”中提到，“一畫(huà)落紙，眾畫(huà)隨之，一理才具，眾理附之”，這就是說(shuō)，對(duì)于藝術(shù)家而言，線條的每一次盤(pán)旋、往復(fù)、頓挫、曲折，都是對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中剎那間心境的觀照，因此“線條”就不僅是藝術(shù)家技法的體現(xiàn)，更寄寓著藝術(shù)家的感情與心境，當(dāng)一個(gè)畫(huà)家與他的作畫(huà)達(dá)到“心手相忘”的境界時(shí)，線條的精髓出于不意中被畫(huà)家“偶然得之”。我們可以想象，譚平因心造境，在刻刀最微小的內(nèi)部運(yùn)動(dòng)中，探索線條外廓的所有可能性，重新解構(gòu)組織以獲得真正的獨(dú)創(chuàng)性，“由造型而至形而上”。

因此，再次細(xì)看譚平的版畫(huà)，線條在運(yùn)轉(zhuǎn)收縮中不僅包含著書(shū)法的筆意與形勢(shì)，更凝聚著譚平自身對(duì)于生命的體悟，甚至成為譚平畫(huà)面里生命力的本源。

少即是多

羅馬雕塑家康斯坦丁·布蘭庫(kù)希說(shuō)過(guò)一句話：“在藝術(shù)中，簡(jiǎn)潔并非是預(yù)定的目標(biāo)，但當(dāng)一個(gè)人接近事物的本質(zhì)時(shí)，總會(huì)不可避免地到達(dá)這一點(diǎn)”，這句話用來(lái)形容譚平的“極少主義”理想再合適不過(guò)。譚平對(duì)于極少主義的追求是一種對(duì)事物本質(zhì)的探求，而不僅僅停留在審美趣味的形式效果上。在譚平沉靜的，黑白的，舒展的畫(huà)面中，我們似乎能夠走回極少主義精神導(dǎo)師馬列維奇在《黑色正方形》中所表達(dá)的終極世界，一個(gè)與客觀自然毫無(wú)瓜葛的獨(dú)立的藝術(shù)世界，一個(gè)純粹精神化的表達(dá)。

20世紀(jì)初，密斯·凡·德羅提出了“l(fā)ess is more”的觀念，即時(shí)打破了承襲幾個(gè)世紀(jì)的建筑美學(xué)理想，一個(gè)象征永恒精神追求時(shí)代來(lái)臨，將最原初的事物本身展示出來(lái)，從結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，傾注于結(jié)構(gòu)。同時(shí)代的架上藝術(shù)，在經(jīng)過(guò)無(wú)盡的表現(xiàn)與表述之后，極簡(jiǎn)主義將繪畫(huà)帶入一片終極的白色。如果說(shuō)藝術(shù)的終點(diǎn)是向原點(diǎn)回歸，極簡(jiǎn)主義卻將繪畫(huà)藝術(shù)從畫(huà)面中解放出來(lái)，徹底消解了繪畫(huà)的物質(zhì)性，轉(zhuǎn)而進(jìn)入空間的維度，與人類(lèi)精神發(fā)生最直接的思考與碰撞。

在譚平的版畫(huà)中，黑色空間內(nèi)部流動(dòng)著抽象的圈點(diǎn)，仿佛是畫(huà)家心性的自然流露與寫(xiě)照，在徹底拋棄了繪畫(huà)的語(yǔ)義性與描述性后，在畫(huà)面中出現(xiàn)過(guò)又消失的圈點(diǎn)，讓人感到久違的透澈與明凈，瑞典哲學(xué)家威廉·?？寺≌f(shuō)過(guò)“哪里有純凈透明，哪里就有隱藏著的強(qiáng)烈的情感”，這無(wú)疑是對(duì)譚平的極少主義藝術(shù)最貼近的一個(gè)描述。

所有偉大的藝術(shù)最終都將投入一個(gè)靜默的世界。在一個(gè)專注與冥想的時(shí)刻，面對(duì)眼前極其簡(jiǎn)單、純粹的畫(huà)面，我們可以強(qiáng)烈的體會(huì)到一種超越于形式之上的靜默感，我們轉(zhuǎn)而面向自己的內(nèi)心世界，尋找失卻的記憶，甚至走入畫(huà)面黑色的空白中，成為慢慢浮起或者隱去的抽象形態(tài)。

模數(shù)與秩序

譚平做過(guò)一組銅版畫(huà)，是預(yù)先腐蝕好50塊20乘20的銅版，在每次印刷時(shí)，挑出10塊排列組合。這樣，即便是制作好的銅版也始終處于“未完成”的狀態(tài)，只有把這10塊組合好的銅版印刷至紙面，一幅版畫(huà)才算完成。譚平所使用的這種工作方法將版畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程從制版擴(kuò)展至印刷，賦予版畫(huà)以極為豐富的可變性與多重空間。但是，在這些擁有無(wú)數(shù)種組合可能性的銅版之間，又存在一個(gè)基本的、恒定的模數(shù)關(guān)系，這種基本的模數(shù)關(guān)系使這組版畫(huà)，在無(wú)可窮盡的變化之中，仍然獲得一種視覺(jué)秩序和邏輯感。阿恩海姆在《建筑形式的動(dòng)力》中提到“在履行任何組合系統(tǒng)的功能的時(shí)候，秩序必須被認(rèn)為是不可缺少的。一件藝術(shù)作品或建筑作品如果不能呈現(xiàn)出有秩序的圖案，就難于履行其功能，難以傳達(dá)其信息。”秩序?qū)λ囆g(shù)而言是基本的，在這里，秩序不單指幾何規(guī)律性，更包括單個(gè)部分與其他部分的關(guān)系，由于模數(shù)的加入，使得畫(huà)面整體與基本單位之間存在最直接的聯(lián)系。

模數(shù)的重要性對(duì)于建筑而言毋庸置疑，在《模度》中，柯布西耶寫(xiě)到：“一個(gè)各種比例的網(wǎng)格，它被畫(huà)在墻上或由一鐵條制成，它將被用作整個(gè)工程的標(biāo)準(zhǔn)，用作提供無(wú)窮盡的、各不相同的組合和比例的規(guī)范；泥瓦匠、木工以及細(xì)木工在必須為他們的工作選擇測(cè)量標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，將以它作為參考；他們所制造的一切盡管存在差異、形式各樣，但將被和諧地結(jié)合在一起?！笨虏嘉饕枋龅钠鋵?shí)是一個(gè)測(cè)量工具，在共同的量度之下，木匠制作的窗戶框架與磚匠所開(kāi)的窗戶口契合，高矮不一的工匠們使用相同的參照物工作有序。而使用這個(gè)統(tǒng)一的模數(shù)體系，建筑物內(nèi)的每一個(gè)部分，從天花板到建筑物的高度，以至于整個(gè)建筑的形態(tài)都控制在精確的比例之內(nèi)，模數(shù)的應(yīng)用還將影響沙發(fā)與廚房設(shè)備的尺寸，甚至“對(duì)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的方方面面產(chǎn)生影響”。

在譚平最新的這組黑白木刻版畫(huà)中，延續(xù)了譚平一貫對(duì)于模數(shù)的理解。首先，譚平在一張完整的木板上創(chuàng)作，印制，然后以60厘米為模數(shù)單位，分割印制完成的版畫(huà)。畫(huà)面的分割全由比例決定，譚平并不使用自己的主觀意愿參與畫(huà)面的選擇。這是與譚平之前創(chuàng)作的一個(gè)不同點(diǎn)，一方面，藝術(shù)家遵從自己制定的藝術(shù)法則，而從另一方面來(lái)說(shuō)，模數(shù)的秩序中存在一個(gè)必然的美感，這同樣是由存在畫(huà)面中的一個(gè)完整的體系決定的。

分割后的版畫(huà)同時(shí)存在于分割前的畫(huà)面與自身獨(dú)立的畫(huà)面空間內(nèi)。而譚平又將另一個(gè)“空間”引入畫(huà)面的構(gòu)造之內(nèi)——即版畫(huà)的展示空間。這樣，分割后的作品，又進(jìn)入一個(gè)完整的空間，和其他的版畫(huà)發(fā)生直接的組合關(guān)系，組成一個(gè)新的整體，原本只存在平面中的模數(shù)比例又被統(tǒng)一至空間的模數(shù)體系。模數(shù)作為創(chuàng)作過(guò)程的一個(gè)支點(diǎn)，使這組版畫(huà)的“空間”變成可變與可擴(kuò)展的，在一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)掌控內(nèi)，獲得更為廣闊的自由空間。

S．E．拉斯姆森在《體驗(yàn)建筑》中替我們追問(wèn)，是否參觀者真能感受到作品中隱含的模數(shù)關(guān)系，拉斯姆森也給了我們一個(gè)回答，他認(rèn)為觀者“領(lǐng)悟到的是一種高貴的印象、非常完整的構(gòu)圖”，每個(gè)個(gè)體都處于更大的整體之中，呈現(xiàn)出一個(gè)理想的形式，并且沒(méi)有任何一個(gè)部分是多余與無(wú)關(guān)緊要的。

顯然，藝術(shù)內(nèi)在的規(guī)律性與秩序性是引領(lǐng)觀者視覺(jué)走向的一個(gè)“測(cè)量工具”，決定著觀眾進(jìn)入藝術(shù)家思維領(lǐng)域的時(shí)間、地點(diǎn)，直到獲得不可捉摸與表達(dá)的一瞬間的感受。譚平借助一個(gè)數(shù)學(xué)化的方法在創(chuàng)造藝術(shù)的同時(shí)，將抽象藝術(shù)的面貌擴(kuò)展至一個(gè)新的方向。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，抽象藝術(shù)作為一種兼?zhèn)鋬?nèi)省與開(kāi)放的藝術(shù)形式，啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的許多方面。在今天，譚平使得我們有一個(gè)機(jī)會(huì)重新審視抽象藝術(shù)的可能性，在對(duì)現(xiàn)代主義形式基礎(chǔ)回溯中，得到新的理念，將藝術(shù)帶入一個(gè)更為開(kāi)放的維度之中。

周肖

譚 平
1960年 生于河北承德
1984年 獲中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系學(xué)士學(xué)位
1984年 為中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系講師
1989年 就讀于柏林藝術(shù)大學(xué)自由繪畫(huà)系，獲藝術(shù)碩士學(xué)位
1994年 回國(guó)任教于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系
1995年 任教于中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系
2002年 任中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院院長(zhǎng)
2003年 至今任中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)

作品分別被中國(guó)美術(shù)館、今日美術(shù)館、波特蘭美術(shù)館、路德維希博物館、上海美術(shù)館、深圳美術(shù)館、青島美術(shù)館、雅昌藝術(shù)館、科靈現(xiàn)代繪畫(huà)美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏