有資料顯示，藝術(shù)家譚平的抽象藝術(shù)實驗開始于1992年。在此之前，他曾經(jīng)歷了由寫實到表現(xiàn)的漸變過程。應(yīng)該說，他的這種選擇既與他留學(xué)德國期間所受到的相關(guān)藝術(shù)影響有關(guān)，也與他對自我潛質(zhì)的不斷發(fā)現(xiàn)有關(guān)。從比較學(xué)的角度看，譚平在德國期間創(chuàng)作的作品，盡管做得極為地道，但無論在語言的方式上，還是在藝術(shù)的觀念上都是比較西方化的，在他回國后，則發(fā)生了相當(dāng)大的變化。按我的理解，是因為他面臨的藝術(shù)問題已經(jīng)有了根本性的轉(zhuǎn)化，即如何通過對傳統(tǒng)文化的有效借鑒，進而創(chuàng)造具有中國意味的當(dāng)代抽象畫。這足以表明：譚平在認(rèn)真關(guān)注與學(xué)習(xí)西方抽象表現(xiàn)藝術(shù)的同時，是并不甘心完全走模仿之路的。
正是從以上藝術(shù)目標(biāo)出發(fā)，譚平在深入研究傳統(tǒng)文化與西方“自動繪畫”的基礎(chǔ)上，機智地從中國書法強調(diào)時間因素的做法中，成功地發(fā)展出了自己獨特的藝術(shù)概念。這一藝術(shù)概念重視直覺與偶然因素的作用，追求繪畫的自然生長過程，講究畫筆的手勢、動作與筆觸表現(xiàn)出來的內(nèi)在情感。由此，他也成功地開辟了屬于個人的藝術(shù)探索方向。
熟悉藝術(shù)史的人都知道，在西方，已有不少抽象藝術(shù)大師曾經(jīng)以不同的方式使用了圓形符號。據(jù)此我們似乎可以猜測，譚平在他的畫中以圓形作為基本元素應(yīng)該與歷史有關(guān)。不過，除此之外，譚平所尋找到個人的表現(xiàn)符號在很大程度上也與他極為特殊的生活經(jīng)歷有關(guān)系。2004年，譚平的父親不幸得了癌癥。據(jù)他介紹，當(dāng)醫(yī)生將從他父親身上切下來的腫瘤物給他看后，那些由無數(shù)圓形組成的視覺結(jié)構(gòu)給他留下了極為深刻的印象。在很長時間里，每當(dāng)他閉上眼時，一些圓形就會在他眼中運動、翻滾，令他揮之不去，心情久久不能平靜。于是，他也就將這樣的內(nèi)在感受轉(zhuǎn)換成了作為畫的基本元素。在他看來，每個抽象畫家都應(yīng)該有一個基本的形象，作為個體的抽象畫家就是要讓那些最簡單的視覺剌激發(fā)展成復(fù)雜豐富的藝術(shù)聯(lián)想。而他基本辦法則是以各種富于變化、耐人尋味的線紋來組織他的畫面上的結(jié)構(gòu)。
譚平告訴我，在具體作畫的時候，他在很大程度上是借用了“幾何抽象”大師蒙特里安的方法論，只不過他更加突出的是線條而不是塊面，而且更加感覺化、詩意化、中國化。當(dāng)然，既是以油畫媒介作畫，那就必然涉及到具體的著色表現(xiàn)技巧，所以根本不可能簡單地將傳統(tǒng)水墨或版畫的技巧轉(zhuǎn)換到畫布上。為此，譚平曾經(jīng)下了很大功夫研究“色場藝術(shù)”大師羅斯柯的抽象作品，然后又以相關(guān)藝術(shù)觀念處理了來自中國民間的紅、藍(lán)印花布的基底色。如果我們說，譚平在他的創(chuàng)作中，是將“自動繪畫”與“色場藝術(shù)”進行了有機結(jié)合也未嘗不可。此外，在具體的作畫的過程中，譚平常常先是以不同的色彩線紋在畫布上組織出千變?nèi)f化的畫面結(jié)構(gòu)，接下來就是根據(jù)畫面上的偶然機遇，不斷進行色彩的多次覆蓋與即興化的處理——或留底、或復(fù)畫，也正是在不同心境與感受的支配下，他一步一步地完成了自己的作品。
事實上，在他父親得病期間，他畫中的圓形就像顯微鏡下看到的腫瘤物，加上出現(xiàn)在深沉、灰暗的藍(lán)色上，所以總顯得壓抑、焦慮與不安；而在他父親病好后，不僅畫中的圓變得奔放、灑脫、靈巧，還出現(xiàn)在明亮、燦爛、飽滿的紅色上，顯得幸福，且充滿著期待與向往；非常有意思的是，在近一階段，譚平即便在藍(lán)色底子上作畫，也使作品顯得高貴、典雅、恬靜、文雅。與其前期的在藍(lán)底上作畫的作品完全不一樣。我注意到，他近期還出現(xiàn)了一種創(chuàng)作新趨勢，那就是從關(guān)于宇宙自然的憧憬與感受中上升出了一種全新的抽象語言，讓人看后不禁從中生發(fā)出許多審美的聯(lián)想。我認(rèn)為，這顯然是以中國傳統(tǒng)為根基的抽象形態(tài)繪畫，既表現(xiàn)了天人合一、虛靜忘我的藝術(shù)境界，也進一步拉開了與西方抽象繪畫的距離，很不容易。
總而言之，我觀譚平的畫有兩點很深的體會：第一感到他是將中國古代文人的藝術(shù)追求與情致當(dāng)代化、油畫化了，而這一點就是放在中國抽象繪畫發(fā)展的歷史進程中看，也就是極其有意義的。因為這不僅使中國當(dāng)代抽象繪畫與傳統(tǒng)文脈有了很緊密的聯(lián)系，而且使中國當(dāng)代抽象繪畫與國外同類繪畫進行對話時，有了明確的身份感；第二感到他的藝術(shù)成就主要是來自于對東西方文化的比較學(xué)習(xí)。很明顯，沒有對外來藝術(shù)思想的合理借鑒，沒有對傳統(tǒng)文化必要的清理。他根本不可能為當(dāng)代中國奉獻新的藝術(shù)成果。
現(xiàn)在一談到抽象藝術(shù)，就有人說古已有之。問題在于，雖然中國傳統(tǒng)藝術(shù)中有很多的抽象因素，但從來也沒有走到徹底抽象的地步。正是有西方搞抽象藝術(shù)在先，中國的一大批藝術(shù)家才有可能用全新的眼光去重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)中的現(xiàn)代因素。對于這一基本前提，人們是不能忘記的。
藝術(shù)家譚平給中國當(dāng)代藝術(shù)家的重要啟示是：創(chuàng)造具有中國特點的當(dāng)代藝術(shù)，一定要超越東西方二元對立的價值模式。即一方面要大膽學(xué)習(xí)西方藝術(shù)中有價值的東西；另一方面還要努力從傳統(tǒng)中尋求具有現(xiàn)當(dāng)代因素的東西。而這一切只有在多元文化的碰撞與交融中才可以做到。與此相反，頑固堅守單一的、原生態(tài)的民族價值觀念的做法，或者是盲目模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的做法，都是斷不可取的。其實，無論是東方文明，還是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的結(jié)果。在我們生活的世界上，并沒有一種不受其他文化影響的、純而又純的文化存在。我們既不能像原教旨主義者一樣，以維護傳統(tǒng)純潔性的名義，拒絕學(xué)習(xí)外來文化。也不能妄自菲薄，全盤照抄外來文化。這意味著，在當(dāng)前的文化背景中，我們不僅要反對西方中心主義，也要反對東方中心主義。也只有這樣，我們才能在一個相互碰撞的全球化過程中，具備更加開闊的文化視野。
作者 魯虹
