創(chuàng)作脈絡(luò)對(duì)藝術(shù)家有著特殊的意義
鄭娜（以下簡(jiǎn)稱鄭）：應(yīng)老師好！采訪前，我看了你的《藝術(shù)人生》，頗有感觸。人生經(jīng)歷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作非常重要，它像烙鐵烙在生命深處，形成個(gè)體性格特質(zhì)的一部分。正如《西遞村系列》讓人讀到悲愴蒼涼的氣息。天生的敏感在你身上顯得特別突出。但我注意到，從1964年初中畢業(yè)直到1985年去中央美院研修，中間這段時(shí)間您都是在社會(huì)大學(xué)里鍛煉，畫了很多命題創(chuàng)作。請(qǐng)問，十幾年社會(huì)大學(xué)的歷練，以及長(zhǎng)期從事主題繪畫，對(duì)你以后的創(chuàng)作有沒有產(chǎn)生負(fù)面影響？
應(yīng)天齊（以下簡(jiǎn)稱應(yīng)）：應(yīng)當(dāng)說這種社會(huì)大學(xué)的鍛煉是一筆珍貴的財(cái)富。從1965年起對(duì)繪畫感興趣到1985年經(jīng)過整整20年，我如悟道般地明白了畫畫是一種藝術(shù)。
上世紀(jì)60年代，我先是自學(xué)繪畫，后受“文革”影響進(jìn)入“文革”創(chuàng)作，那時(shí)我不知道什么叫藝術(shù)？只是拿一本素描集天天臨摩，解決造型問題。自學(xué)的造型能力馬上管用，畫毛主席像和搞創(chuàng)作都用得上。文革期間，那些曾經(jīng)奉為經(jīng)典的繪畫作品是被人排斥的，國(guó)畫是封建主義，油畫是資本主義，我只覺得不對(duì)，不知是為什么。粉碎“四人幫”后，藝術(shù)才又開始復(fù)蘇了，我意識(shí)到不能再用文革創(chuàng)作的老辦法畫畫了，但又不曉得怎么下手，后來才稍微摸索到一些創(chuàng)作的路徑，那個(gè)階段主要受蘇聯(lián)繪畫特別是版畫的影響。
鄭：據(jù)說您自學(xué)階段在蕪湖老家的屋頂晾臺(tái)，閱讀了不少的文學(xué)名著，也看了一些國(guó)外的素描與繪畫印刷品。
應(yīng)：主要是蘇聯(lián)的，我們那時(shí)唯一的一本教科書就是蘇聯(lián)的《契斯恰科夫素描教學(xué)法》，只能看到那種素描。所以，那時(shí)候?qū)λ孛璧牧私馐呛芫植康摹?/P>
鄭：上世紀(jì)70年代末期到80年代，中國(guó)大陸文化界繼五四新文化運(yùn)動(dòng)之后再次掀起一股啟蒙熱潮，文學(xué)、音樂、詩歌、繪畫等開始重新復(fù)蘇，中國(guó)美術(shù)就在那段時(shí)間經(jīng)歷了早期前衛(wèi)藝術(shù)與85新潮美術(shù)，您當(dāng)時(shí)了解這些情況嗎？
應(yīng)：開始間接知道一些，在北京中央美院我親身經(jīng)歷了’85美術(shù)新潮的洗禮。那時(shí)候我感覺蒙了，雖然 “文革”期間我也發(fā)表過不少作品，造型也還挺熟練的，實(shí)際上卻不堪一擊。文革之后，我的一位親戚從美國(guó)給我父親寄來一封信，說：“你有一個(gè)兒子學(xué)藝術(shù)，藝術(shù)是好東西。我年輕的時(shí)候在美國(guó)大都會(huì)博物館看馬蒂斯的作品頗為震蕩。”我就問我爸馬蒂斯是誰？沒有人知道。我突然感覺自己對(duì)藝術(shù)的了解很淺薄，覺得不知道馬蒂斯是個(gè)大問題。怎么連一個(gè)不是搞藝術(shù)的親戚都知道馬蒂斯，我卻不知道。而且第一次聽說美國(guó)還有大都會(huì)博物館，那時(shí)我的親戚把它看成是最偉大的藝術(shù)殿堂，除了盧浮宮就是美國(guó)大都會(huì)博物館。我聽都沒有聽說過，太淺薄了。
1979年吳冠中談從形式到內(nèi)容的問題，我感到新鮮得不得了，覺得他說得非常對(duì)。我的一幅作品《漁汛》，就是想表現(xiàn)桅桿起伏的曲線美。那時(shí)候不知道這就叫形式，但是從形式到內(nèi)容卻是我創(chuàng)作的真實(shí)心理。他說的跟我心里想的東西很吻合。這幅作品是我“文革”后較為成功的一幅畫，參加了粉碎四人幫之后的《全國(guó)第二屆青年美展》以及在日本展出的《中國(guó)現(xiàn)代版畫展》，還獲得《安徽省青年美展》一等獎(jiǎng)。
鄭：你對(duì)自己創(chuàng)作中的問題很敏感。吳冠中形式美的提法，引起了文革后美術(shù)理論界最重要也最激烈的論爭(zhēng)。
應(yīng)：我覺得吳冠中的三句話很對(duì)：畫畫可以從形式到內(nèi)容，也可以先有內(nèi)容后有形式，最精彩的是：有時(shí)候內(nèi)容和形式可以同時(shí)出現(xiàn)。這種體會(huì)只有一個(gè)畫家、一個(gè)實(shí)踐者才能感受到并說出來。
鄭：但他還說了一句話：風(fēng)箏不斷線。
應(yīng)：那就不好了，我堅(jiān)決反對(duì)。前面三句特別有道理，它讓我立刻體會(huì)到形式的重要性，繪畫是用視覺去表達(dá)思想、表達(dá)精神的。
鄭：貝爾也說過，有意味的形式。就視覺感受而言，東西方其實(shí)是很溝通的。
應(yīng)：是的，我根深蒂固地認(rèn)為視覺傳達(dá)的重要性，當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)這個(gè)問題似乎有不同的看法。但視覺藝術(shù)首先要解決視覺審美問題，我們可以顛覆過去陳舊的、被功能化了的視覺經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)，但是不能顛覆視覺感受，以及視覺感受中承載的思想。
鄭：對(duì)你而言，1985年是一道分水嶺嗎？你到中央美院進(jìn)修，自我意識(shí)開始蘇醒。
應(yīng)：應(yīng)該說是從吳冠中引發(fā)的爭(zhēng)論開始的。我參加了1980年《第二屆全國(guó)青年美展》，還有1983年在北京舉辦的《前進(jìn)中的青年美展》，看到很多年輕人的作品，印象很深刻。他們比我畫得好我并沒有特別驚奇，我待在安徽蕪湖這樣閉塞的小城市，能夠入選已經(jīng)覺得不錯(cuò)了。
鄭：身處邊緣的邊緣。
應(yīng)：是的，但我不氣餒。看了全國(guó)青年大展的作品，讓我了解到大家在想什么？畫什么？怎么畫？在1985年之前，我連“前衛(wèi)”兩個(gè)字都不懂。在去北京進(jìn)修前，我對(duì)變形不理解甚至不認(rèn)同。所以1985年對(duì)我太重要了，沒到中央美院進(jìn)修，我可能還停留在原來的狀態(tài)，1985年點(diǎn)燃了我心中的火種。
鄭：你曾提到一件特別有意思的事情。1985年中央美院研修期間，你在圖書館無意翻到日本《崗本省吾畫集》，畫集從頭到尾表現(xiàn)的都是一頂頂樣式不同的帽子，你從中感悟到一種神秘的時(shí)空存在。你說這種感悟?qū)Α段鬟f村系列》創(chuàng)作起了至關(guān)重要的作用。能具體談?wù)勂渲袏W妙嗎？
應(yīng)：在美院我和學(xué)理論的同學(xué)住一間宿舍，他們的理論課我經(jīng)常去聽，對(duì)我最有啟發(fā)的是邵大箴先生的西方現(xiàn)代美術(shù)史課程。聽了以后我才明白，原來還有這樣的藝術(shù)領(lǐng)域，而這個(gè)領(lǐng)域又這么重要。當(dāng)時(shí)在革命歷史博物館舉辦“世界藝術(shù)圖書博覽會(huì)”。一大早我就帶了饅頭進(jìn)去，直到天黑才出來。這個(gè)書展給我最震撼的是，所有世界各國(guó)的展位上都有一整套西方現(xiàn)代美術(shù)史的畫冊(cè)，唯獨(dú)中國(guó)和蘇聯(lián)沒有。這說明現(xiàn)代主義不是局部問題，是一個(gè)世界問題，要引起重視。在蘇聯(lián)書架上看到的全是革命現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義的東西。中國(guó)的攤位太可憐了，寒酸得不能再寒酸。那時(shí)我已經(jīng)35歲了，覺得自己需要洗心革面從頭開始。
以后我到圖書館看書盡量選擇這類書，圖書館所有與版畫相關(guān)的書我都要看完，潛意識(shí)里把版畫獨(dú)立在其它藝術(shù)門類之外，現(xiàn)在想想很幼稚。到底怎么學(xué)版畫？這是我最頭痛的事情。日本銅版畫家崗本省吾的畫冊(cè)我看不懂，就像一本帽子商品冊(cè)，男帽，女帽，禮帽、草帽，花帽，到底在搞什么嘛？但我覺得似乎藏著特別重要的東西，我只是暫時(shí)沒體會(huì)到。我拼命想，力圖看懂它。
邵大箴的西方現(xiàn)代美術(shù)史課程讓我明白藝術(shù)除了敘事性表現(xiàn)手法之外，還有其它的途徑，我試圖想用這種途徑去解讀這些不同的東西，最后終于豁然開朗。我內(nèi)心深處悲涼的情愫與崗本省吾的作品冥冥中發(fā)生了某種聯(lián)系，崗本省吾最后一頂帽子畫得特別凄涼：白色的帽子，尖的，帽體和帽沿圍著一圈白花，我被感動(dòng)了。這幅畫作為畫冊(cè)結(jié)尾是有意義的，他是把人的生命，或者是個(gè)人一生的故事，用一頂頂不同的帽子來表現(xiàn)。帽子讓你想起生命的每一個(gè)過程，辛酸苦辣、幸福與磨難，一切盡在其中。這些作品可以讓你反復(fù)看，越看越能感悟到許多東西，越看越有意思。一本畫冊(cè)使你能夠徹底感悟并接受現(xiàn)代主義，我明白崗本省吾是用觀念在表達(dá)思想。看懂之后我欣喜若狂，就像打開了一扇厚窗，讓我認(rèn)識(shí)到藝術(shù)還可以用這樣的方式去表現(xiàn)。
鄭：您的創(chuàng)作大致可分三個(gè)階段，一是《西遞村系列》版畫創(chuàng)作；二是《碎裂的黑色——零點(diǎn)行動(dòng)》等行為藝術(shù)；三是綜合材料繪制的油畫作品《遺痕》系列，現(xiàn)仍在進(jìn)行中。在選擇版畫之前，你先學(xué)習(xí)寫實(shí)繪畫，在版畫創(chuàng)作取得成就后，又選擇了油畫，并走向抽象。從一個(gè)原點(diǎn)返回到另一個(gè)原點(diǎn)，反復(fù)打磨錘煉。你在版畫創(chuàng)作中融合了油畫表現(xiàn)，在油畫創(chuàng)作中又借鑒了版畫的肌理，能談?wù)勥@方面的感受嗎？
應(yīng)：從崗本省吾作品中我感悟到藝術(shù)創(chuàng)作的無可無不可，但我還是覺得做作品前要問為什么？我不能不問為什么就去做，連自己都不知道，還去做干嘛？藝術(shù)家心底里要有一種東西，滲透到作品里面去的東西。這遠(yuǎn)比選擇版畫、選擇裝置、選擇行為、選擇油畫更重要。它是根本性的，它帶給你激動(dòng)、沖動(dòng)。激動(dòng)是藝術(shù)最重要的東西。很多藝術(shù)家認(rèn)為，現(xiàn)在還談什么激動(dòng)不激動(dòng)？太落伍了。其實(shí)最普通、日常的生活行為都需要沖動(dòng)，藝術(shù)行為如果沒有沖動(dòng)，那么，作品對(duì)于個(gè)人成立的理由是什么呢？
在中央美院學(xué)習(xí)期間，我是最老實(shí)的學(xué)生，老師布置多少作業(yè)我就完成多少作業(yè)。畫素描畫得相當(dāng)寫實(shí)，看到同學(xué)對(duì)著模特兒開始變形，我根本不敢。但我的思維又很活躍，遇到新鮮事，感悟到什么就講什么，對(duì)錯(cuò)無所謂。與這些同學(xué)相比，他們可能動(dòng)作比我前衛(wèi)，但思想不一定有我前衛(wèi)。1985年，勞生柏展覽在京舉辦，比起班上同學(xué)，我看展的次數(shù)最多，每次去我?guī)缀醵寂龅叫毂?。勞生柏的講座我也認(rèn)真聽了，那時(shí)只是對(duì)這些東西開始感興趣，但要不要做還不知道。
有一天我進(jìn)教室之前，聽到別人在議論我的素描，說應(yīng)天齊一天到晚，又是看勞生柏展又是談行為藝術(shù)，回來后還激動(dòng)無比，好象他的思想灌滿了前衛(wèi)的東西，可大家看看他的素描畫成什么樣？這叫素描嗎？！我的自尊心很受打擊，就進(jìn)去反駁：“你們不是說我口頭革命派嗎？現(xiàn)在我告訴你們，我馬上要做一個(gè)很前衛(wèi)的行為。我有一個(gè)計(jì)劃：準(zhǔn)備帶著紙張騎車走遍北京城，去拓印平板車上的木紋，柏油路壓下的車轍，拓印故宮石橋上的斑紋等等，我拓印500張，持續(xù)一周。然后剪裁出30張版畫，在學(xué)校美術(shù)館辦展覽?！贝蠹揖驼f，這么好的主意怎么不干呢？肯定要上報(bào)紙頭條。現(xiàn)在看來這個(gè)想法已突破了版畫原有的框框?？晌覜]做，當(dāng)時(shí)我只覺得那僅僅是一個(gè)點(diǎn)子，當(dāng)代藝術(shù)光有一個(gè)點(diǎn)子是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
鄭：這是我們今天的藝術(shù)家需要警惕的問題，藝術(shù)不是為了策略而創(chuàng)作。藝術(shù)需要深入研究，藝術(shù)的發(fā)生需要有觀念的支撐，需要延續(xù)的脈絡(luò)，否則與日常生活又有什么區(qū)別呢？
應(yīng)：我當(dāng)時(shí)很想做這件事，但沒有動(dòng)力去做。第一不知道這叫什么？現(xiàn)在反思這個(gè)點(diǎn)子，覺得是很厲害的。如果當(dāng)時(shí)我和清潔工一起去拓印、和拉板車的車夫一起拓印……，然后用錄像錄下全過程，這就是作品，融合藝術(shù)和非藝術(shù)之間的關(guān)系。由于那時(shí)我對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)不懂，我不知道怎么去做，僅僅是拓印，完了還是版畫，和我在課堂做的那些版畫沒什么區(qū)別。那時(shí)我對(duì)勞生柏的東西還是不太懂，只是愿意去看。這個(gè)體系對(duì)我來說很陌生，我這樣去做，人家問你為什么要這么做？你也說不出所以然來。
鄭：體系沒有打通之前不敢輕舉妄動(dòng)。
應(yīng)：沒打通就不做。那時(shí)很多藝術(shù)家沒打通就做了。我跟他們不同之處在于，我希望每做一件作品都要問自己為什么要這么做。
鄭：后來你怎么到了廣東呢？
應(yīng)：廣州藝術(shù)博覽會(huì)陳永鏘邀請(qǐng)，我在濃重的商業(yè)氛圍中把展位布置得像靈堂一樣，繼續(xù)賣西遞村地契。后來我創(chuàng)辦雜志《藝術(shù)界》，把馬欽忠從安徽調(diào)來做文字編輯，把魏根生調(diào)來做美編。雜志做得不錯(cuò)，第一期用陳逸飛做封面，徐冰主打。第二期是艾軒，封面都是我畫好構(gòu)圖，香港攝影家來攝影。那段時(shí)間，畫家們見了我都分外熱情，但我不舒服。我是一個(gè)畫家，我不適應(yīng)從一個(gè)藝術(shù)家變成雜志主編的身份變化。雜志為大家贏得平臺(tái)，但內(nèi)部也產(chǎn)生了許多問題，廣東這地方很物欲的。朋友之間后來發(fā)生的一些事情，我不想再提。但我由衷地感到悲涼，于是決定不做主編，回到老本行。這段經(jīng)歷給我的創(chuàng)作帶來不少啟發(fā)，于是產(chǎn)生了《輸液》裝置，要治治社會(huì)的通病，但實(shí)際上無藥可醫(yī)，針是打不進(jìn)去的。
《大剪紙》裝置則源于一場(chǎng)官司，牽涉到戲劇《徽州女人》。作品是對(duì)事件的反思，我把它擱在都市公共空間進(jìn)行思考。裝置中間被鏤空的女人，實(shí)際上是一個(gè)代表傳統(tǒng)的符號(hào)。從空間的視覺效果上看，它是一個(gè)門，門那邊是當(dāng)代社會(huì)包羅萬象的景觀，門這邊或許是需要揚(yáng)棄的傳統(tǒng)符號(hào)性別符號(hào)等等。這些作品我都是有感而發(fā)，也就是我前面提到的做什么事情都要有理由有原因。
西遞版畫還是表現(xiàn)徽派民居，無論怎么現(xiàn)代，作品中的地域概念還是存在的。當(dāng)然，我把地域概念放在當(dāng)代文化的背景中去思考。今天，我覺得在作品里去表現(xiàn)地域概念沒有必要。但也并不代表地域就不存在，地域就不重要了！它是一種個(gè)性化的東西。我發(fā)現(xiàn)理論界也在發(fā)生變化。以前理論界談與世界接軌的問題，或許私下里認(rèn)為我的作品有些地域化有些保守，現(xiàn)在又說地域化是全球化的組成部分，強(qiáng)調(diào)地域的差異性。我的思考似乎和理論家們總是不太一樣。我所理解的地域化，是進(jìn)入了世界語境的地域化，而不是盲目詆毀地域化概念。
鄭：關(guān)于地域化有兩個(gè)觀點(diǎn)，一個(gè)是傳統(tǒng)概念上的地域化，另外是當(dāng)代語境中的地域化。
應(yīng)：我當(dāng)然知道理論家談的是后面的地域化，但他們開始強(qiáng)調(diào)地域化的時(shí)候，正是我要擺脫地域化的時(shí)候。我的創(chuàng)作肯定是基于當(dāng)代語境下關(guān)于地域化的深入思考。我覺得當(dāng)代語境下地域化顯得更為重要，我們很容易在全球化中失掉自我。這是我始終關(guān)注的哲學(xué)命題，就像當(dāng)初高更在塔西提島上的質(zhì)疑《我們是誰，我們從哪里來，我們要到哪里去？》。我特別欣賞他的理論，高更也是在西方社會(huì)處于轉(zhuǎn)折時(shí)期提出這樣的問題，我覺得特別適合我們今天的歷史情境。
鄭：經(jīng)濟(jì)全球化與生態(tài)全球化語境下，地域與身份問題就顯得尤為突出。
應(yīng)：所以，我反復(fù)思考這個(gè)命題，我認(rèn)為地域化是世界語境的問題。很多人認(rèn)為這并不重要，我覺得很重要，我們今天依然需要強(qiáng)調(diào)個(gè)體的差異性。
鄭：藝術(shù)的獨(dú)特性就是藝術(shù)家個(gè)體差異性的體現(xiàn)。我覺得你在創(chuàng)作中能夠深入思考，關(guān)注理論界關(guān)心的話題，并能夠保持自己的見解，很難得。據(jù)我所知，你是安徽蕪湖老城改造的政府顧問，做過很多規(guī)劃，包括2006年在深圳策劃了“對(duì)話觀斕”等項(xiàng)目，都引起很大的社會(huì)反響。這些都和保護(hù)老城有關(guān)，你對(duì)城市歷史有很深的情結(jié)，這種情結(jié)始終貫穿在你的創(chuàng)作中，能談?wù)勥@方面的生活體會(huì)和創(chuàng)作體會(huì)嗎？
應(yīng)：主要是跟建筑發(fā)生關(guān)系。傳統(tǒng)文化情結(jié)也好，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)熱愛也好，實(shí)踐行為藝術(shù)也好，都需要通過載體來體現(xiàn)。對(duì)我而言，建筑是我一直沿用的載體，猶如前面提到的“帽子”，是從崗本省吾的帽子中得到啟發(fā)后的延續(xù)。所以，你看我的近作《羅馬》廢墟，其實(shí)它是不是羅馬的廢墟已經(jīng)不重要了。
鄭：實(shí)現(xiàn)了對(duì)于對(duì)象的一種超越。
應(yīng)：對(duì)！它就是一頂帽子，可以是外國(guó)的帽子，也可以是中國(guó)的帽子，但帽子里裝的是我的東西。我之為我自有我在，“我”是第一重要的，關(guān)注當(dāng)下提出問題，也是“我”在關(guān)注當(dāng)下，“我”在提出問題，而不是別人。當(dāng)代藝術(shù)無論如何發(fā)展，都不能失去“我”，那么這個(gè)“我”是什么？作為藝術(shù)家，應(yīng)該認(rèn)真思考這個(gè)問題。
鄭：你本質(zhì)上還是一個(gè)架上畫家，對(duì)架上語言的駕馭更得心應(yīng)手。
應(yīng)：我不同意你的判斷。藝術(shù)作品好壞，不光是看其技術(shù)語言熟練不熟練。因?yàn)樗囆g(shù)走到今天已經(jīng)不是一個(gè)單純的技術(shù)問題。記得王林先生在2002年上海策劃展覽“旋轉(zhuǎn)360度”時(shí)，邀我參加了，我的參展作品是行為藝術(shù)《砸碎黑色?零點(diǎn)行為》。最后大家坐在一起聊天，有一個(gè)藝術(shù)家說，當(dāng)代藝術(shù)有好壞之分嗎？什么叫好，什么叫不好？我就發(fā)表看法，當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)然有好壞之分，否則上世紀(jì)60年代波普藝術(shù)家留下名號(hào)的為什么就只有幾個(gè)人物？有的還成為世界級(jí)大師。王林問我有沒有標(biāo)準(zhǔn)。我說有，就是智慧。我的行為藝術(shù)是有意為之，我為什么不能做一個(gè)讓人感覺到根本不是行為藝術(shù)的藝術(shù)行為，這里面有我個(gè)人的思考。
鄭：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是在兩種力量對(duì)抗中萌發(fā)，鑒于當(dāng)時(shí)特殊的歷史語境，中國(guó)早期行為藝術(shù)充滿破壞性特征。今天，社會(huì)語境發(fā)生了很大變化，行為藝術(shù)在新的歷史語境與文化景觀中也隨之發(fā)生了很大的變化，更講究語言轉(zhuǎn)換，也更強(qiáng)調(diào)日常生活的異?；c異常生活的日?；?。你認(rèn)為你的行為作品與今天的文化情境之間存在距離嗎？
應(yīng)：藝術(shù)是一個(gè)矛盾體，藝術(shù)就是要去表現(xiàn)一種沖突、一種矛盾。
鄭：?jiǎn)栴}是怎么表現(xiàn)這種沖突與矛盾，這就牽涉到對(duì)權(quán)力、文化及生態(tài)等結(jié)構(gòu)關(guān)系的微妙把握和智慧轉(zhuǎn)換。矛盾在相對(duì)柔性的視覺轉(zhuǎn)化中更顯突出，問題也表達(dá)得更為尖銳。
應(yīng)：對(duì)呀！我選擇世紀(jì)之交這一特別的時(shí)刻砸碎黑色，這黑色象征我們整個(gè)人類過去經(jīng)歷的一百年，中國(guó)與世界都感受到近百年歷史的沉重。砸碎黑色的百年經(jīng)歷，其碎片也指向今天教育或體制的僵化以及社會(huì)的諸多問題。經(jīng)濟(jì)發(fā)展并不等于文化松綁。這些認(rèn)識(shí)是建立在我對(duì)體制深入了解的基礎(chǔ)上的。之前的西遞版畫已經(jīng)有批判性意識(shí)的思考，是對(duì)封建主義的一種批判，這些都是我的人生體驗(yàn)，你剛才說的這兩個(gè)轉(zhuǎn)換，其實(shí)在我的作品中都是有的。
碎裂黑色玻璃與碎裂的版畫是兩個(gè)概念，它是西遞版畫的延續(xù)。行為藝術(shù)是行為藝術(shù)，我沒有把它們混為一談。我覺得，了解一個(gè)藝術(shù)家的思想發(fā)展脈絡(luò)，非常重要。說實(shí)話，我做了這么多年觀念藝術(shù)，不敢說做得多么好，但我在努力打造個(gè)體行為藝術(shù)的特點(diǎn)。
第一、差異性的特點(diǎn)在于它們和我的繪畫是聯(lián)系在一起的，繪畫不僅只是造型，語言的好壞問題，還要追問其承載的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵。人們現(xiàn)在可能覺得我架上繪畫做得很好，很到位，好像我的觀念藝術(shù)做得不怎么好，我不同意這個(gè)觀點(diǎn)。如果承認(rèn)我的觀念藝術(shù)和架上繪畫是相關(guān)和一體的，那么行為藝術(shù)自然也具有架上繪畫的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵的指向，中國(guó)藝術(shù)家的架上繪畫與行為藝術(shù)在實(shí)踐上連成一體的并不多見，那么，既然我架上繪畫的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)高度，觀念藝術(shù)為什么不好呢？
第二、語言形態(tài)不同。我的觀念藝術(shù)雖然與架上繪畫文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵相通，但它屬于另外一個(gè)體系，是用另外一種方式去表現(xiàn)。從語言學(xué)的角度來看，二者沒有多大關(guān)系。就拿黑色來說，我版畫里的制作黑色是那么精致、清晰、優(yōu)雅，而我砸碎的黑色玻璃是那樣的紛亂、破碎、野性。
第三、實(shí)施的公共性。我不需要選擇時(shí)間作架上繪畫，但實(shí)施行為藝術(shù)，我都選擇一個(gè)萬眾關(guān)注的時(shí)間。比方說春節(jié)與大剪紙，世紀(jì)末與砸玻璃。對(duì)時(shí)間的選擇是我行為藝術(shù)的特點(diǎn)之一，我認(rèn)為行為藝術(shù)必須向公眾傳播、與公眾交流、讓公眾接受。世紀(jì)之交砸碎黑色這個(gè)概念在當(dāng)時(shí)是唯一的，在這個(gè)特別時(shí)間節(jié)點(diǎn)，我還沒見中國(guó)的其它藝術(shù)家做過作品，它具有獨(dú)特性與唯一性。
鄭：深刻的公眾性是對(duì)人的精神解放的推動(dòng)。
應(yīng)：我砸碎了過去人類歷史上的黑色百年，迎來新的完全不同于以往的一百年。我在砸玻璃的時(shí)那一刻就預(yù)感世界會(huì)有所改變。果然，剛砸完，就發(fā)生了911事件。我當(dāng)時(shí)毫不震驚，我甚至驚異于自己的無動(dòng)于衷。美國(guó)一天到晚做世界憲兵，一天到晚把戰(zhàn)爭(zhēng)安排在別的國(guó)家，別人到他的國(guó)家鬧一鬧，向自以為是的權(quán)威發(fā)出挑戰(zhàn)。但死了很多人，我也有憐憫之心，覺得不能為了藝術(shù)幸災(zāi)樂禍。
技術(shù)如果不承載觀念是有問題的
鄭：延續(xù)的創(chuàng)作脈絡(luò)對(duì)藝術(shù)家有著特殊的意義，藝術(shù)是不斷生發(fā)的過程。你的綜合材料油畫作品，保留了很多版畫特質(zhì)。畫面中運(yùn)用了具體材料，肌理質(zhì)感很逼真，但又不是具像的再現(xiàn)，而是抽象的表達(dá)。你以寫實(shí)繪畫的基礎(chǔ)轉(zhuǎn)入版畫創(chuàng)作，又從版畫創(chuàng)作里抽身回到油畫領(lǐng)域，是否是因?yàn)榻裉彀娈嫷氖轿?dǎo)致你的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。
應(yīng)：我?guī)缀跏亲隽艘惠呑影娈嫷陌娈嫾?，無論是對(duì)版畫實(shí)踐還是版畫理論，都作了深入的研究。2006年到歐洲訪問之前，我一直思考版畫的問題：一張版畫可以復(fù)制出很多張，中國(guó)古代的木刻畫，實(shí)際上就是再現(xiàn)中國(guó)畫的白描。當(dāng)然這里面也有些不同，比方說木刻的線條可能比毛筆畫堅(jiān)硬，挺拔。這些都不是藝術(shù)的關(guān)鍵。我們?cè)u(píng)價(jià)藝術(shù)，不能只看技術(shù)處理，還要看作品里滲透的思想。
鄭：你對(duì)史濟(jì)鴻傳授的特殊的水印技法加以延伸，發(fā)明了綜合水印版畫。這在當(dāng)時(shí)版畫界是獨(dú)樹一幟的。
應(yīng)：既然木紋印出來比畫得還好，那么其他材質(zhì)印出來的也一定不差，于是，我就認(rèn)為版畫可以做得比畫筆更有表現(xiàn)力。反復(fù)實(shí)驗(yàn)之后，我更加堅(jiān)定了這個(gè)想法，就是版畫跟畫筆沒關(guān)系，我看到像畫筆畫出來的版畫就煩。制作版畫的過程是很辛苦的，如果構(gòu)圖沒有到位的話，我輕易不動(dòng)手做。但很多版畫家把畫稿畫完，就刻出來，刻出來跟他的畫稿效果一樣，創(chuàng)作變成為刻一個(gè)復(fù)制繪畫的版。而我的版畫有一個(gè)大概效果，就直接到版上面去表現(xiàn)，我覺得版畫應(yīng)該這樣做。
等我從歐洲回來才知道，所有國(guó)外畫廊里，都把印刷品叫做版畫?，F(xiàn)代派畫家做這種與繪畫沒有很大區(qū)別的版畫是商業(yè)的需要。即使是倫勃朗后來也是迫于生計(jì)，不得不做大量的版畫，他的版畫直接就在銅板上完成，跟畫畫一樣。所以他們把銅版畫、石版畫稱作為直接再現(xiàn)手稿的技術(shù)。在照相術(shù)沒有發(fā)明之前，層次豐富多變的手稿是無法由工匠來復(fù)制的。很多西方畫家，選擇這種直接再現(xiàn)手稿的技術(shù)在版上作畫，你在紙上畫一個(gè)鋼筆畫或素描要想印出來，在照相術(shù)沒有發(fā)明的當(dāng)時(shí)是不可能的，必須畫家親自動(dòng)手到版上去畫，才能再現(xiàn)這種很自由的手稿效果。幾乎當(dāng)年所有的著名石版畫和銅版畫，都是畫家親自動(dòng)手制作，作品才產(chǎn)生這么生動(dòng)的效果。
鄭：親自參與制作，就是創(chuàng)作。
應(yīng)：利用版來創(chuàng)作。但畫家追求的卻是鋼筆淡墨或繪畫的素描效果。因?yàn)樵诩埳袭嬕粡堜摴P畫或者素描原稿只有一張，而在版上畫一張卻能產(chǎn)生無數(shù)張，畫家們樂此不疲。到十九世紀(jì)發(fā)明了石版畫，技術(shù)已變得極其簡(jiǎn)便了，所以當(dāng)年巴黎石版工廠開工或開業(yè)時(shí)，就要請(qǐng)一批著名畫家到工廠來在石版上畫畫。畫家在石版上畫完了就交給工匠去印。而我們中國(guó)版畫卻不一樣，它是木刻技術(shù)，必須要有畫家在紙上將畫完成，才能由工匠轉(zhuǎn)刻在板上，由工匠刻制、印制。中國(guó)古代著名繪畫大師畫完畫之后自己刻版的絕無僅有，和西方那么多繪畫大師直接在版上完成版畫完全不同，這是我們?cè)谘芯堪娈嬍泛桶娈嫲l(fā)展中須特別加以注意的。
經(jīng)過研究，我覺得版畫的重要意義是在于傳播，而不是創(chuàng)作本身。它本身的復(fù)數(shù)意義在今天的數(shù)碼印刷時(shí)代正在被消解。那么版畫剩下的意義，就是版畫家參與制版。今天，版畫家參與制版有新的要求，現(xiàn)代版畫應(yīng)當(dāng)注重材質(zhì)與觀念，生活內(nèi)容的再現(xiàn)就退到次要位子了。中國(guó)的版畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代藝術(shù)的一種手段，徐冰很早就開始這方面的實(shí)驗(yàn)。我也覺得版畫受限太多，比如說作品尺寸直接影響到作品的震撼力和沖擊力，尤其是在美術(shù)館空間里這個(gè)問題就更突出了。于是我轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作。
1999年我的西遞版畫系列成為《徽州女人》戲劇布景時(shí)，視覺感受開始發(fā)生變化。2001年我在中國(guó)美術(shù)館辦了個(gè)展，三米的版畫以及一米五的版畫全進(jìn)去了，作品肯定要跟空間發(fā)生關(guān)系。從版畫到油畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，是一個(gè)自然而然的過程，而不是外界認(rèn)為的那樣，版畫不行了就畫油畫。
鄭：《遺痕》系列中，你把版畫肌理效果如此逼真地運(yùn)用在油畫作品中，是否有“匠氣”之嫌呢？
應(yīng)：技術(shù)如果不承載觀念是有問題的。我的觀念就是虛擬和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。我時(shí)刻體會(huì)到物質(zhì)真實(shí)和精神真實(shí)之間存在著某種差異性和荒誕性，我一直在尋找這樣的感覺并力圖加以表現(xiàn)。就像要求畫面中個(gè)別直線的絕對(duì)化，這本身是匠味很濃的程序化作業(yè)，但把它放在一個(gè)虛擬的空間時(shí)，心理視覺對(duì)它的反映就不同了，這時(shí)局部的“匠”恰恰是整體虛擬與荒誕的最好詮釋。
鄭：那么，《遺痕》作品中，傳統(tǒng)木雕符號(hào)的嵌入與作品意義表達(dá)之間有怎樣的聯(lián)系呢？
應(yīng)：《遺痕》系列創(chuàng)作中，有木雕符號(hào)的作品五六張，我不認(rèn)為每一張都是成功的。這五六張嵌有木雕的作品基于一個(gè)想法，就是要把好東西破壞掉。無論是多精美的木雕，我都用石灰把它糊住。歷史的殘酷就在于把美好的東西毫不憐憫地毀掉。畫面上所有的木雕都沒有讓它完整呈現(xiàn)，都有意涂抹遮掩，要么隱匿在黑暗里，要么殘留在破墻上。它的意義在于，我們今天生活在一個(gè)不斷地把歷史資源摧毀，又不斷把它挖掘出來，然后又不經(jīng)意毀壞掉的過程中。這個(gè)時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)和歷史造成的傷害是無法彌補(bǔ)的，我對(duì)此心懷痛楚，猶如我今天面對(duì)古城保護(hù)無能為力一樣。
鄭：你的作品，不管是以前還是現(xiàn)在，黑色始終存在。那么黑色在你的作品中有怎樣的意涵，在不同創(chuàng)作時(shí)期其意義有變化嗎？
應(yīng)：也許承載著一種傷感。畫家在具體作畫時(shí)可能想得比較簡(jiǎn)單，畫一幅畫，覺得什么時(shí)候行了就行了，沒有道理的，不行就一直在畫，畫到最后知道是對(duì)的就停了。這個(gè)“對(duì)的”牽扯到很多的因素，也許要一個(gè)明亮的畫面，或許在明亮中還要沉穩(wěn)一些、含蓄一些的效果。對(duì)于我來說，在畫面視覺營(yíng)造中黑色是必不可少的，少了它就感覺不夠，它是我對(duì)畫面的一貫性思考，非常具體。但有一些作品我也并不都用黑色塊。黑色對(duì)我來說，在畫面上是一個(gè)空間，很奇怪，我可能想用黑色去把這個(gè)空間賭死，最后它又幫我打開了一扇門窗，可以進(jìn)去也可以出來的空間。它們?yōu)楫嬅嬷圃炝烁嗟纳衩馗小Ｎ医?jīng)常留下白色的形，也經(jīng)常注意留下黑色的形，其他的造型我考慮的倒不太多，黑色變成我的技術(shù)手段，又成為我的思想空間，非常重要。
鄭：早在上世紀(jì)1967年，畫家吳棟梁先生就對(duì)你說過一句話：“這個(gè)孩子對(duì)直線很敏感?！蔽易⒁獾侥愕淖髌?，黑色塊與其它色塊交接處，幾乎都有一根特別銳利的線條劃過，你覺得直線對(duì)你而言意味著什么？
應(yīng)：我的版畫沒有一根曲線，包括現(xiàn)在的《遺痕》也都用直線。色塊或肌理之間都是用直線去分割的，黑色塊交接處的直線當(dāng)然就更直了。直線體現(xiàn)了我的性格，我直截了當(dāng)，有堅(jiān)持。那時(shí)候，我才十六、七歲。聽不懂這句話的含義，后來，我明白了，那就是繪畫的個(gè)性。1985年的時(shí)候我才知道要尋找個(gè)性，尋找自我。個(gè)性就是與別人不同，比如，我畫畢加索那樣彎曲的線條怎么都畫不好，我有一個(gè)同學(xué)就畫得很好，我也想學(xué)但怎么學(xué)也學(xué)不好。后來發(fā)現(xiàn)我的一幅全是直線的畫作，老師也夸學(xué)理論的同學(xué)也夸。也許我用直線比較順手吧，也許我就適合畫直線吧，干脆我就多用直線，最后把它用到極致，而且一用就跟人家不一樣。
技術(shù)是很重要的，很多人反對(duì)技術(shù)是不對(duì)的。任何一個(gè)觀念，你不通過技術(shù)怎么體現(xiàn)？有一個(gè)例子很有意思：一個(gè)行為藝術(shù)家，用粉筆在地上畫了一條線，然后藝術(shù)家踩著這個(gè)線走了一趟向大家宣布：“我在走過這根線的時(shí)侯感覺到我的心和上帝觸碰了一下。”圍觀者看不懂也不相信，或者大家覺得他根本在胡鬧。但他如果把這個(gè)粉筆線變成懸掛在高空二十米以上的繩索，他從這條繩索上輕松走過并宣布他的觀念，效果就不同了。這說明技術(shù)很重要，并且技術(shù)本身沒有罪，關(guān)鍵是技術(shù)里承載的是什么。
鄭：前段時(shí)間，你向吳冠中“開火”被媒體吵得很熱鬧，原因是北京百雅軒出版的一本畫冊(cè)《吳冠中絲網(wǎng)版畫?2007》并有一段文字表述，說吳冠中創(chuàng)造了新的版畫藝術(shù)語言。對(duì)此您持否定態(tài)度，認(rèn)為吳冠中的絲網(wǎng)版畫不是原創(chuàng)，而是復(fù)制。原因很明確：吳冠中的所謂絲網(wǎng)版畫，僅僅是將墨彩舊作通過別人用絲網(wǎng)印刷的方式進(jìn)行了復(fù)制。原創(chuàng)版畫的標(biāo)準(zhǔn)是，畫家本人曾利用石木金屬和絲網(wǎng)板材參與制版，親身參與制版，是版畫和印刷品的最大不同。顯然，您針對(duì)的是今天日益商業(yè)化、缺乏規(guī)范化與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)市場(chǎng)。但反觀版畫創(chuàng)作自身，原創(chuàng)版畫也具有可復(fù)制性，否則本雅明怎會(huì)提出在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，原創(chuàng)的靈光已經(jīng)消失了呢？您怎樣看待版畫自身具有的復(fù)制性特點(diǎn)？它對(duì)版畫的發(fā)展產(chǎn)生了怎樣的影響？
應(yīng)：實(shí)際上，事件過后我還要感謝吳冠中，感謝百雅軒讓我把版畫的事情想明白了。百雅軒當(dāng)時(shí)做了一個(gè)版畫宣傳冊(cè)，非常專業(yè)地把國(guó)際上對(duì)版畫的規(guī)范，如簽名，數(shù)字等等說得一清二楚，引用了好多專業(yè)上的東西，寫得非常明白。我也覺得拿到手的是一本非常符合國(guó)際規(guī)定的版畫說明。實(shí)際上，國(guó)際規(guī)定的版畫不是指這樣的版畫，所有的限量印刷品從來沒有進(jìn)入國(guó)際版畫展，版畫學(xué)術(shù)界還是把原創(chuàng)版畫和用繪畫復(fù)制的版畫分開的。另外，我也為版畫家感到不平，我們這么辛苦探索版畫語言，如果任何人都可能變成版畫家，那還要版畫系干嘛，還要我們這些教版畫的老師干嘛？油畫或國(guó)畫家通過印刷手段在印刷廠印刷出作品來，再作為原創(chuàng)版畫進(jìn)行公開拍賣沒人管，這是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的悲哀，對(duì)此，我覺得有必要站出來予以澄清。
鄭：當(dāng)代藝術(shù)展覽已成為綜合性展覽，油畫、國(guó)畫、雕塑、裝置、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)影像、行為藝術(shù)、數(shù)碼媒體交互藝術(shù)可以在一個(gè)展覽同一空間出現(xiàn)。但為什么在當(dāng)代展覽中，幾乎看不到版畫的出場(chǎng)？難道它與當(dāng)代文化語境無關(guān)嗎？還是它確實(shí)與今天的視覺心理與空間承載之間存在距離？你是怎樣看待這個(gè)問題的？又是如何對(duì)應(yīng)這個(gè)問題的？
應(yīng)：我認(rèn)為今天的版畫界還是比較保守，還在就版畫論版畫，它沒有像其它藝術(shù)一樣，打破各種界限去探討問題。版畫界至今為止，還停留在比較古老的用印刷進(jìn)行創(chuàng)作的概念上。記得前幾年我跟一位資深的版畫家探討這些問題，就是版畫為什么一定非要做出繪畫效果。他奇怪地望著我說：你計(jì)較這些干什么，你計(jì)較這張畫好不好不就可以了嗎？”我說計(jì)較這張畫好不好是非常重要的。但我們作為創(chuàng)作者，只關(guān)注結(jié)果你不覺得有問題嗎？我們要關(guān)注創(chuàng)作過程，創(chuàng)作過程更有意義。
版畫在當(dāng)代藝術(shù)中沒有發(fā)言權(quán)，是版畫界自身的問題。版畫本應(yīng)是前衛(wèi)的藝術(shù)，它誕生于科技發(fā)展，并隨著技術(shù)更新而更新。比如說先有木刻，再有銅板，然后到石版。
鄭：這個(gè)過程我們都明白，但它在國(guó)際大展上缺席的原因是什么呢？
應(yīng)：這是整個(gè)版畫界需要思考的問題。我們現(xiàn)在還在提出學(xué)院版畫的概念，而當(dāng)代藝術(shù)就是從反傳統(tǒng)、反學(xué)院開始的。版畫界必須面對(duì)的問題是，版畫的繁榮興衰與印刷術(shù)的繁榮興衰緊密聯(lián)系在一起，版畫史上能夠清楚地看到這個(gè)脈絡(luò)。今天，版畫在世界范圍內(nèi)已不是特別重要的角色，它已經(jīng)被邊緣化了。這不是中國(guó)的問題。在西方純粹的版畫家已經(jīng)很少了，這是不能回避的現(xiàn)實(shí)，我們版畫界必須面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)。那么，我們還要振興版畫，始終想成為主流，這是不切合實(shí)際的。相反，很多當(dāng)代藝術(shù)家，都大量使用版畫技術(shù)和版畫語言，把版畫作為他們的創(chuàng)作手段之一，而且運(yùn)用得很成功，這種現(xiàn)象應(yīng)該引發(fā)思考。
鄭：既然當(dāng)代藝術(shù)可以利用版畫手段進(jìn)行創(chuàng)作，那么，為什么版畫不能以借鑒當(dāng)代藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作呢？今天，版畫家應(yīng)該有更多的表達(dá)空間和表現(xiàn)方式。
應(yīng)：有人提版畫的當(dāng)務(wù)之急是普及和走進(jìn)千家萬戶。而這個(gè)走進(jìn)千家萬戶承載的俗得不能再俗的商業(yè)概念，是把版畫作為低端商業(yè)產(chǎn)品，這是一些版畫家及版畫理論家提出來的概念，版畫的學(xué)術(shù)性到哪里去了？
鄭：你目前覺得最需要思考的問題是什么？或者你作品目前最需要解決的問題是什么？
應(yīng)：我始終在思考作品的當(dāng)代意義，我希望它更當(dāng)代。我現(xiàn)在面臨的問題是，《遺痕》是架上繪畫，屬于平面視覺審美范疇，也就是我還沒找到最好的方法去切入當(dāng)下的社會(huì)情境。我做了十五年的行為藝術(shù)實(shí)踐，還是覺得行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)在中國(guó)文化背景下有它自身的問題，而且問題還挺大。但問題的癥結(jié)到底在哪里？我還在想，所以我還在找答案，但我覺得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一定有問題。
于是，我還是沿著自己的線索往前走，2008－2009年我做了題為《遺痕?滄?！返挠跋褡髌?。去年，我知道蕪湖古城就要被拆除了，政府對(duì)古城的老建筑只準(zhǔn)備保留23棟，通過我的努力，最后保存了53棟，在原有基礎(chǔ)上增加了30棟。但53棟也只占老建筑群的20%，對(duì)此我接受不了又沒有辦法改變，于是想在古城動(dòng)遷前，用影像、照片的方式對(duì)它加以保存。
古城拆除前，我選擇了古城十字街口一個(gè)最重要的地理位置放好機(jī)器，記錄了十字街口從天亮到晚上燈滅的十幾個(gè)小時(shí)，原原本本地記錄下一天、一個(gè)地點(diǎn)發(fā)生的一切事情。到了第二天，我選定一戶人家繼續(xù)拍攝，沒想到，這天正好是端午節(jié)，于是就把古城人家一天之中從天明到燈滅的真實(shí)生活也全部記錄下來。一年之后，今年的端午節(jié)，古城已拆除大半，我就選擇了這個(gè)傳統(tǒng)節(jié)日的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，在十字街口，那已不復(fù)存在的地方，在拆除后的殘墻上重新播放我記錄的影像。去年的那戶人家也已被拆，影像再現(xiàn)了失去的記憶，效果非常好。記得觀者中有人說了一句話：“你看，影片里面那個(gè)提籃子的老太太，去年還在走路，今年已經(jīng)不在了，當(dāng)時(shí)，她女兒哭得好傷心?！彼械睦习傩赵谀抢飮@息。
鄭：這種有意的日?；挠跋褡髌罚菍?duì)邊緣歷史、邊緣生態(tài)的永久性保存與記錄，對(duì)比著中國(guó)上千年形成的地緣文化、地緣生態(tài)一夕之間蕩然無存。
應(yīng)：好多老鄉(xiāng)語重心長(zhǎng)，說應(yīng)老師你真太好了，你能不能送給我們每個(gè)人一張光盤。通過這件事，讓我重新思考過去的作品。我覺得自己這些行為藝術(shù)、影像作品不錯(cuò)，可理論家們總覺得，你是個(gè)畫家，畫畫得不錯(cuò)，你那些行為藝術(shù)不是最好的，他們一說我就不服，也許是我的繪畫給人印象深刻的緣由吧。也許是我平時(shí)與大家溝通不夠，希望以后能夠有人對(duì)我的行為、裝置作品做些研究。
鄭娜
時(shí)間：2009-12-4
地點(diǎn)：深圳應(yīng)天齊工作室
