深暗的木紋、灰澀的磚痕、斑痕累累的墻面，深深地流露出歷史的蒼桑。當(dāng)我第一次在深圳大學(xué)應(yīng)天齊工作室觀看他近期創(chuàng)作的現(xiàn)代繪畫系列作品《遺痕》時，就被他的繪畫新作深深打動，并自然引發(fā)起我的沉思冥想與深深地感懷。思索沉重的歷史與現(xiàn)代精神的翱翔。

應(yīng)天齊先生早期曾從事木版畫創(chuàng)作，以安徽皖南古鎮(zhèn)西遞村的古建筑為題，表現(xiàn)出對中國深厚的文化傳統(tǒng)在今日的狀況，以及對歷史文化的感懷。代表作《西遞村系列》奠定了他在中國版畫界的重要地位。

在水印版畫《西遞村系列》中，應(yīng)天齊同時并置了純黑色域和皖南民居古建筑、現(xiàn)代抽象構(gòu)型和古典具象寫實(shí)兩種造型，同時交織了冷峻理性和脈脈溫情、依戀田園與拷問村落。藝術(shù)理論家劉曉純先生曾指出，應(yīng)天齊“熱切向往現(xiàn)代和深深眷戀鄉(xiāng)音兩種精神狀態(tài)，而且，他對兩面都投入了極為內(nèi)向的深度體驗(yàn)，這使應(yīng)天齊不能不接受靈魂被兩極力量不斷撕扯的苦役，”精神苦役經(jīng)歷八年后終于崩潰，正如他自己所說：“有一段時間我實(shí)在受不了了，精神到了崩潰的邊緣，身體也得了各種各樣的疾病，有兩年多不得不擱筆，最后被診斷為抑郁癥。我覺得我不能再繼續(xù)下去了?！边@才最終導(dǎo)致了1994年的“告別西遞”。

告別并不是結(jié)束，告別意味著超越。新世紀(jì)以來應(yīng)天齊從單純的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向思考當(dāng)下文化在歷史進(jìn)程中面臨的種種問題，近十年來應(yīng)天齊涉歷“裝置”“行為”藝術(shù)，完成了《砸碎黑色》《大剪紙》等系列作品，將文化思考的觸角觸及現(xiàn)實(shí)生活。作為一位當(dāng)代中國著名的版畫家，應(yīng)天齊不斷反思版畫藝術(shù)在今天攝影與現(xiàn)代印刷復(fù)制技術(shù)影響下的文化功能與價值。在新世紀(jì)的數(shù)年中應(yīng)天齊又開始創(chuàng)作現(xiàn)代油畫與綜合材料及媒介的繪畫藝術(shù)。

20世紀(jì)50年代西班牙現(xiàn)代抽象畫家安東尼?塔皮埃斯（Antoni Tàpies）曾采用實(shí)體材料進(jìn)行繪畫。在形式上他兼容了自發(fā)狀態(tài)、自然涂抹、破碎裂痕、重新圖畫等各種手法，運(yùn)用幽暗的顏料、清漆、沙子和大理石粉混合堆結(jié)成大塊面起伏不平的畫面，使作品產(chǎn)生了固態(tài)的浮雕效果，以達(dá)到一種新的“實(shí)存”觀念。

應(yīng)天齊在這些新作中將這種“實(shí)存”的觀念加以延伸。長年版畫創(chuàng)作中對于材質(zhì)的思考和嫻熟的駕馭本領(lǐng)在這些新作中得到很大地發(fā)揮，在創(chuàng)作手法上應(yīng)天齊同樣運(yùn)用了實(shí)物拼合、木版壓印、色料手繪的綜合媒材表現(xiàn)法，營造出一種獨(dú)特的二維平面與三維空間共生的視覺效果。所不同的是，在畫面的整體構(gòu)圖上，應(yīng)天齊表現(xiàn)出現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成主義的風(fēng)格圖式，以幾種不同層次矩形色塊的排列或并置，從而表現(xiàn)出不同時代與漫長歲月的歷史遺痕。在《遺痕：木雕系列》中，巨大的畫面中央被嵌入了一塊不大的清代徽州原木雕飾，一下就將歷史與當(dāng)代的情境組合在一起，并給人以穿越時空的無限遐想。同時也在作品中注入了空間和歷史維度。

在應(yīng)天齊的現(xiàn)代繪作品中一個重要特征是對于黑色的運(yùn)用，畫面通過不同的構(gòu)型，并置了富有深沉歷史意味的竹簾、木紋、磚痕、石斑。如《竹簾》、《問道》等，但大多都有一塊形狀大小不等的深暗的黑色，或?yàn)榭臻g或?yàn)榕阋r。而在他上個世紀(jì)后期的《西遞》版畫作品中，許多畫面大部分被巨大的黑色塊面所占據(jù)，給人以沉重和壓抑之感。因此，在應(yīng)天齊的繪畫中，黑色絕不只是一種隨意的選擇，而是具有特定的文化象征意義。

在中國傳統(tǒng)文化中，黑色具有其特定的文化內(nèi)涵。中國人有著黑色的頭發(fā)與黑色的眼睛。道家的主張是“玄學(xué)”，即崇尚黑色。玄就是黑色，是幽冥之色，是超然生死的天界之色，黑色是高居于其他一切色彩之上的色彩。道家的太極圖即黑白兩極相互轉(zhuǎn)換。并將黑色列為眾色之首，選擇黑色作為道的象征之色。

黑色給人以莊重、肅穆、儒雅的情懷，然而，在繪畫中大塊沉重的黑色也會給人的心情帶來壓抑與陰霾的感覺。同時也給人以歷史深處的憂思。西方現(xiàn)代藝術(shù)家馬列維奇（Kasimir Malevich）、萊因哈特（Ad Reinhardt）、馬克?羅斯科（Mark Rothko）等人都曾畫過巨大滿幅的黑色畫面。馬列維奇的《黑方塊》（1915年）與萊因哈特的《黑色畫》（1962年）導(dǎo)致了西方繪畫藝術(shù)走向終結(jié)。而馬克?羅斯科的大色域《黑色系列》致使藝術(shù)家長期處于精神封閉和壓抑之中，并最終導(dǎo)致了這位功成名就的偉大藝術(shù)家在焦慮和絕望中自殺身亡（1970年）。

我們?nèi)绾巫叱龇忾]幽暗的歷史，我們?nèi)绾蚊鎸ΜF(xiàn)實(shí)與當(dāng)下？歷史、今天與未來是不斷地綿延，還是斷裂與激變？1998年以來應(yīng)天齊多次實(shí)施了砸碎黑色的觀念行為。尤其是2001年1月1日在新世紀(jì)到來的零點(diǎn)時刻，應(yīng)天齊在深圳大學(xué)校門口舉辦的砸碎黑色行為藝術(shù)，并將破碎的黑色玻璃圖形印制成《碎裂的黑色》系列版畫。在破碎的黑色塊面裂痕中終于顯現(xiàn)出白色的光感。正如藝術(shù)批評家王林先生所言，“對應(yīng)天齊而言，裂縫是一絲亮光，也是一種解脫?！蔽艺J(rèn)為，同時這也是一線對未來的希望之光，應(yīng)天齊用藝術(shù)行為在實(shí)施一種自我救贖。

應(yīng)天齊近期現(xiàn)代繪畫中的黑色塊面被大大縮減，畫面的整體色調(diào)也漸趨明朗。其作品名稱如《問道》、《天井》、《見光》、《出綠》、表現(xiàn)出對未來的展望與期待。這些（2006-2008年）的遺痕系列作品，如《腐木》、《夾縫》、《裂墻》、《失憶》中，則顯現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)文化歷史不斷衰朽的深刻反思。

回顧畫家從西遞村創(chuàng)作起步的二十余年，應(yīng)天齊作為當(dāng)代學(xué)者型的藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)作的每一步歷程都是對自身的拷問，對歷史與現(xiàn)實(shí)、時代與文化精神的追思與感懷。

常寧生博士
2009年3月15日南京