“什么是痕跡？停止行走的腳步。
什么是記憶？一所房子只適合已逝的事物居住。
什么是秘密？一扇緊閉的門，一打開就會破碎。
什么是時(shí)光？我們穿上的衣服，卻再也脫不下來。
什么是現(xiàn)實(shí)？語言之河的沉積物。
什么是存在？總需要重新審視的那種東西。
什么是意義？無意義的開始與終結(jié)。
什么是語言？列車，同時(shí)又是道路、旅程和抵達(dá)。
  什么是美？一種形式，你在它的身后會發(fā)現(xiàn)奧秘，有時(shí)還會發(fā)現(xiàn)上帝。”

——選自《阿多尼斯詩選—在意義叢林旅行的向?qū)А?/P>

“世紀(jì)遺痕”是應(yīng)天齊面對時(shí)間與空間的重心。與其說是時(shí)間與空間，倒不如將其理解為自然形態(tài)在歷史時(shí)光的流逝中所留下的記憶與痕跡。應(yīng)天齊的藝術(shù)創(chuàng)作始終具有一條清晰的主線，它是藝術(shù)家堅(jiān)持關(guān)注的歷史文化問題，或者說是這種歷史文化問題也完成了藝術(shù)家找尋自我意義的期盼。在反復(fù)的徘徊之中，不斷出走，不斷回歸，而中心點(diǎn)卻從未偏離。

“迷墻”是對應(yīng)天齊作品的形象與狀態(tài)的描述。墻是一種屏障，它不僅可以割斷外界的干擾，也可以阻隔歷史與未來，自我與他者。從上世紀(jì)80年代開始，應(yīng)天齊就創(chuàng)作了其在中國版畫史上具有重要位置的《西遞村系列》，其后應(yīng)天齊創(chuàng)作了一系列相關(guān)題材的藝術(shù)作品；而早90年代中期，應(yīng)天齊并不滿足于版畫這樣一個(gè)單一的材質(zhì)，轉(zhuǎn)而投入裝置，行為作品的創(chuàng)作；到了2000年左右，應(yīng)天齊又再一次將目光轉(zhuǎn)向架上繪畫，創(chuàng)作了《世紀(jì)遺痕》系列作品。在這樣一個(gè)長達(dá)幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作中，其嘗試了各種藝術(shù)媒介，并不斷的通過媒介的變化調(diào)整自己的藝術(shù)理念及創(chuàng)作狀態(tài)。應(yīng)天齊從注重情感表達(dá)，關(guān)注文化問題，形式語言的創(chuàng)新，轉(zhuǎn)入使用實(shí)驗(yàn)媒介，深化文化理念，強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，形式語言的深省與內(nèi)化。應(yīng)天齊超越了歷史中不斷設(shè)置的墻的障礙，不斷的刺破幻滅的歷史云煙，完成了對自我的確立，對意義的確立。

區(qū)域性文化記憶的遠(yuǎn)去

在應(yīng)天齊的諸多作品之中，我們可以從中尋找一些帶有連續(xù)性和持久性的文化記憶。無論是其早年創(chuàng)作的版畫作品《西遞村系列》《徽州之夢系列》，還是裝置、行為作品《破碎的黑色》，以及現(xiàn)在的架上作品《世紀(jì)遺痕系列》， 應(yīng)天齊作品中始終有著一個(gè)遺夢，一個(gè)有關(guān)于時(shí)光的記憶。這當(dāng)然和故鄉(xiāng)有關(guān)，大地上的異鄉(xiāng)者無論飄蕩何處，總有一個(gè)魂?duì)繅衾@的故土記憶，我將其稱為“詩化的懷鄉(xiāng)”。而在應(yīng)天齊近期的《世紀(jì)遺痕系列》作品中，其不再將目光僅僅局限于“徽州”這樣一個(gè)區(qū)域性文化概念之中，而是將其視角轉(zhuǎn)入“歷史的廢墟”“文化的廢墟”“社會的廢墟”之中。這種“廢墟”不僅僅是文化在時(shí)空的流轉(zhuǎn)之中，所遺留的物與景。它也寓意著一種光明，一種文化的復(fù)興理念。歷史中的文化遺留物在時(shí)光中被不斷的腐蝕卻也因此具有一種超越時(shí)空的永恒性價(jià)值。文化存在源自于精神與物質(zhì)兩者之中，而荒誕的是，精神的真實(shí)存在與物的真實(shí)存在既是統(tǒng)一的、也是對立的，這其中不僅有時(shí)間的作用力，也有物自身與精神自身的不斷超越與堅(jiān)守?？梢哉f，應(yīng)天齊選擇了一個(gè)頗為宏大的文化問題，它不僅困擾著當(dāng)下，也困擾了歷史和未來。

無論是應(yīng)天齊筆下的“徽州遺留物”（《木雕系列》）還是“羅馬古城”（《龐貝》《羅馬》）或是不知何地何時(shí)的墻面與木紋（例如《見光》《老莊》《問道》）等，都是應(yīng)天齊所思考的時(shí)間與空間的問題。這里時(shí)間，不僅指涉時(shí)光的消逝，它也寓意著人類精神文明史的變遷。這里的空間不僅是物自身與周圍的環(huán)境，它也交織著什么是物？什么是存在？什么是真實(shí)？等諸多問題。以作品《羅馬》為例，在歷史之中，人們不斷的建造著真實(shí)的城市建筑和形而上的羅馬精神，而這種真實(shí)不斷的又被時(shí)間所打破，它變得神秘起來，幻生幻滅，它既是真實(shí)的可觀建筑殘留物，又無法使之復(fù)原原有的真實(shí)建筑整體與羅馬精神，它既是物的真實(shí)存在，又受制于現(xiàn)實(shí)中的觀看角度和歷史情懷。而今天的存在就真的是那么可信嗎？人們總是不相信，拿著一張舊的地圖，可以發(fā)現(xiàn)新的大陸。但尋找到新的大陸之后，舊的世界又留下了什么？可以說，應(yīng)天齊的作品中涉及到了這些復(fù)雜的問題。一段嶄新的墻面和被時(shí)間剝落的墻體有著什么樣的關(guān)系？木紋原有的裂痕與被作者刻意加深的印痕又有什么關(guān)系？在應(yīng)天齊作品《消失的故事》與《失憶》中今天與昨天仿佛在一瞬間相會相遇，但也因此付出了沉重的代價(jià)，那些曾經(jīng)真實(shí)存在的世界與圖景，變得如此遙不可及，僅僅留下一段殘?jiān)珨啾?，讓人們?nèi)ゾ拺?，去深思?/P>

時(shí)光與痕跡帶來的秘密

應(yīng)天齊近期的許多作品之中，總有一束不知來自何處的光。這種光更像是一種時(shí)間，一種記憶，一種即將遠(yuǎn)去的現(xiàn)在。它像是一個(gè)詩人，從混沌中發(fā)掘萬物的關(guān)聯(lián)，又在關(guān)聯(lián)中醒悟一種人生的真諦和永恒。光貫穿于所有可見物體之上，但當(dāng)我們需要調(diào)動生命的能量的時(shí)候，必然要將其聚集在一個(gè)焦點(diǎn)之內(nèi)。例如作品《裂縫》《見光》之中應(yīng)天齊將光進(jìn)行提取，從散落的狀態(tài)之中，尋找一束可以打破黑暗亮光。而此時(shí)的光，正是在黑暗被撕破之后，通往一種解脫與自由的向?qū)А８嗟臅r(shí)候，作者在對光的刻畫上，凝聚了一種期盼，一種對現(xiàn)狀的不安。應(yīng)天齊作品中的光猶如即將遠(yuǎn)去的聲音，但又不斷的在大片的黑暗之中提醒一種斷裂的可能。這種斷裂更多的時(shí)候是針對人們在當(dāng)下的處境，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們試圖接近現(xiàn)實(shí)，接近“當(dāng)下”的時(shí)候，我們走的越多，越久，離我們所需要的“當(dāng)代”反而越遠(yuǎn)。此時(shí)，應(yīng)天齊所刻畫的物象的意義也就不再局限于一種簡單的再現(xiàn)之中，而是轉(zhuǎn)化為借用現(xiàn)實(shí)中的“存在”去追溯歷史中的往昔。

時(shí)光與痕跡相遇，既是一種偶然也是一種必然。應(yīng)天齊作品中的物象跨越地域、文化、思想。應(yīng)天齊從徽州出走，來到了極具現(xiàn)代化氣息的深圳，之后又游歷了歐洲和世界其它地區(qū)。在龐貝古城的廢墟前，探訪世界最為古老的卻也最為陌生的文化傳統(tǒng)，使得那些曾經(jīng)緊繃的神經(jīng)為之所興奮。事實(shí)不讓人失望，應(yīng)天齊作品中跨越了單一的文化理念，進(jìn)入了開放的文明之中。當(dāng)古羅馬大理石的廢墟與深圳現(xiàn)代化建筑所交織的時(shí)候，人們會有一種恍惚的錯(cuò)覺，時(shí)間、空間、文明、痕跡在這樣一個(gè)時(shí)候相遇。這樣的情景，充滿了戲劇性和荒誕感，同在一個(gè)地球之中，我們所知所見的確是如此的不同。應(yīng)天齊的作品中驗(yàn)證了這樣的情景，作品《木雕之三》與《木雕之一》中，當(dāng)滑落的墻皮被風(fēng)輕輕的搖擺之時(shí)，它將飛向何處？飛往歷史還是飛往未來？那些充滿歲月痕跡的裂紋和大片的黑色，又是什么？這些裂紋會繼續(xù)擴(kuò)大嗎？畫面中留下了這些疑問。

應(yīng)天齊的作品為我們提供了一個(gè)想象的空間，或者說是言外之意。這種想象被賦予了主動和積極的意義，同時(shí)也是一種很難描述的神秘之美，它具有未知感和不確定性。除想象之外，可以從其作品《龐貝》和《劫后》中看到孤零零的斷墻和廢墟，這些事物被置于黑色之中，總有一種凄美而悲壯的孤獨(dú)。作品《羅馬》則具有神秘色彩的荒誕之感，其抽離了時(shí)間，抽離了現(xiàn)實(shí)，物象被置于沉重的黑色之中，沒有開始，也沒有結(jié)束。時(shí)間使得變化有可能發(fā)生，而一瞬間的錯(cuò)置又使得這些變化充滿戲劇性。應(yīng)天齊賦予了戲劇性更為崇高、莊重、嚴(yán)肅的意義，它將物象的世界引向精神的世界，引向人對自我的超越，對精神的追問。

人的存在與現(xiàn)實(shí)的割裂

人的存在是應(yīng)天齊面對時(shí)間與空間的主體。應(yīng)天齊早年關(guān)注徽州的版畫作品《西遞村系列》與《徽州之夢系列》，便揭示了這一點(diǎn)。我們可以做這樣一個(gè)設(shè)想，觀者與作者假若在畫面中出現(xiàn)，那么其身居何處？我想，應(yīng)天齊并非是站在這些建筑的面前，而是始終存在于建筑之中。作品《徽州之夢二》、《徽州之夢三》、《徽州之夢六》中周邊的黑色將房屋及門窗進(jìn)行分割，便形成了一種獨(dú)特的視角，它是深處窄小的門窗之中，對世界的向往與窺視。

我們不禁思考，當(dāng)我們存在于狹小陳舊的空間之中之時(shí)，我們是否都會有一種悲涼來襲，這種悲涼注定是矛盾的。應(yīng)天齊作品中的結(jié)構(gòu)分解在我看來更像是牢籠中的鐵柱，那是源于人最本質(zhì)的對自由的向往。作品《裂開的墻》《出綠》《殘壁》中一塊塊豎行結(jié)構(gòu)的塊面出現(xiàn)的時(shí)候，沉重的痕跡和被腐蝕的表面所帶來的是一種沉悶，是一種被阻隔的呼吸。畫面中的黑色和不透氣的墻面、木板都給予觀者一種窒息感，那些由石料和磚塊所累積的墻面隔斷了視線，隔斷了輕松和快樂的暢想，留下了沉重的不安。這種不安來自于兩個(gè)方面，一是對理想世界的向往與憧憬、二是現(xiàn)實(shí)中的無奈和困惑。應(yīng)天齊所刻畫的裂紋可以理解為一種試圖穿破障礙的努力。它不僅是歷史與時(shí)光帶來的風(fēng)化，也是出于藝術(shù)家本人渴望碰撞，消解面前困境的一種隱喻。裂紋在此時(shí)并非是自然物化的結(jié)果，而是藝術(shù)家對自我隱修的一種方式。

然而，在近期的作品中，應(yīng)天齊似乎正在著手解決了這樣一個(gè)問題，并試圖簡化、削弱之前的這種孤獨(dú)的存在之感。這并非僅僅是前文中說到的應(yīng)天齊遠(yuǎn)離了徽州，并游歷于世界各地，這其中最為深層的問題在于：其對存在的理解和認(rèn)識發(fā)生了質(zhì)的改變，也就說精神主導(dǎo)了這次轉(zhuǎn)型，并非是物質(zhì)與生活環(huán)境的變遷。應(yīng)天齊告別了一種不斷超越和逃離的無休止?fàn)顟B(tài)，窗外不再是世界，當(dāng)其真正駐足于窗外的時(shí)候，困惑的發(fā)現(xiàn)這里還有一個(gè)窗外，世界如此的博大，而躍出窗外并不能解決本質(zhì)的問題。作品《老莊》《問道》《養(yǎng)氣之抱元守一》的題目與主旨揭示了這種內(nèi)化的過程，作者最初的沖動與理想被冷卻下來，進(jìn)入了一個(gè)更為細(xì)致，更為沉靜，更為內(nèi)斂的階段。理想已于此時(shí)降落在大地，它沉著、理性、深刻。

形式的實(shí)驗(yàn)與語言的深化

 應(yīng)天齊近期的架上繪畫作品擺脫了社會變遷的制約與影響，延續(xù)了其《西遞村系列》與《徽州之夢系列》的形式實(shí)驗(yàn)，幾十年中對藝術(shù)本體以及社會問題的持續(xù)性關(guān)注和連貫性研究使得其在藝術(shù)形式、觀念與深層的文脈結(jié)構(gòu)方面更為深入。應(yīng)天齊在這樣的過程之中找到了對本土語境與海外語境中文化、歷史、現(xiàn)實(shí)問題中的深切互動，并從中獲得了持續(xù)動力和立足點(diǎn)。

作品《竹簾》之中，作者使用了實(shí)物竹簾作為材料，頗為有趣的是竹簾不僅僅作為實(shí)物，對竹簾的選擇是經(jīng)過一番深思熟慮的。應(yīng)天齊將早已風(fēng)化、陳舊的竹簾鑲嵌于畫面之上，并在此基礎(chǔ)之上用畫筆及顏料在此實(shí)物之上進(jìn)行刻畫，加深了竹簾的波折與陰影部分，使得竹簾的看起來更為凹凸不平，這種方式將二維空間中的圖像與三維空間中的實(shí)物相互交織，并很難區(qū)分出你我，觀者只有通過撫摸才能發(fā)現(xiàn)畫面中的竹簾是采取的實(shí)物。而畫面的右上角幾塊拼貼的金屬板，又再次將實(shí)物運(yùn)用于畫面，4塊不同大小的金屬板構(gòu)成了具有視覺及感官韻味的結(jié)構(gòu)形式，光滑的表面又與竹簾的凹凸不平產(chǎn)生了極大的反差關(guān)系。畫面最左邊的黑色，以極度平整的繪制方式和金屬的平整形成了呼應(yīng)，一個(gè)是繪制的平整，一個(gè)是機(jī)械制作的平整，兩者之間不僅僅是視覺關(guān)系，很大程度上它是手工繪制和工業(yè)制造的碰撞。然而畫面中大面積的墻面又是藝術(shù)家不斷的對細(xì)微局部的刻畫所成。這就形成了非常有趣的視覺與物存在的互生關(guān)系。

作品《木雕。紫氣》中，一塊真實(shí)的古木雕浮現(xiàn)于畫面的中間位置，而左右則是分割均勻、嚴(yán)密的大面積黑色塊。在古木雕的后面一塊平整，光滑的白色豎行體襯托在背景之中，這種分割關(guān)系，將古木雕也分割成兩塊，形成斷裂之勢。從向心力的角度來看，兩邊的黑色色塊的向外運(yùn)動使得木雕被雙向力所折斷。這種折斷不僅僅是一種發(fā)生意義上的存在，它也將物質(zhì)之間的對立、矛盾關(guān)系帶來的分裂進(jìn)行了闡述。在這里，應(yīng)天齊使用真實(shí)的古代明清木雕將其放置于2009年繪制的作品之中，實(shí)質(zhì)上是一種穿越時(shí)空的在生產(chǎn)，對意義與關(guān)系的再次界定，空間意義上的存在與時(shí)間意義上存在也在此時(shí)被打破，兩者的邊界與互涉顯得模糊不清。

作品《木板墻之一》中，應(yīng)天齊使用了原木的木紋切片表皮進(jìn)行粘貼，并在原木之上刻畫原有木門的紋理深處和木紋上的自然疤痕，這種方式加劇了原有木紋的表現(xiàn)力。但這絕非是簡單的寫實(shí)或是意圖再現(xiàn)，而是更為深層的挖掘物的真實(shí)？繪畫制造的真實(shí)？在這個(gè)角度上，此時(shí)的木紋已不再簡單的作為形式，而是作為觀念，作為對物自身的真實(shí)存在與精神操控中的虛擬存在的關(guān)系分析。應(yīng)天齊在原木板上面又通過工具挖出一個(gè)小長方形凹陷，這時(shí)候物的本身真實(shí)的存在又再次被瓦解，這種存在與真實(shí)既是物理上的，但又是經(jīng)過作者有意操控的，這個(gè)時(shí)候物-真實(shí)-存在之間就形成了復(fù)雜的交錯(cuò)，這就是應(yīng)天齊的興趣點(diǎn)之一。同樣作品《木板墻之二》中，藝術(shù)家多次解構(gòu)真實(shí)的意義，又在真實(shí)的基礎(chǔ)上多次用畫筆覆蓋涂抹，但這種覆蓋和涂抹只是加深原有木紋的深度和凹凸感。畫面下部的位置上，作者又完全用繪畫的方式涂抹了一個(gè)平整的黑色色塊。這個(gè)黑色色塊在此時(shí)亦具有多重指向，它既是形式上的結(jié)構(gòu)組成部分，又是一種對寫實(shí)、對再現(xiàn)制造的真實(shí)的解構(gòu)，但同時(shí)它又增添了許多敘事上的神秘氣息，門和窗被木條釘死之后，為何又在木墻的墻面上留有這樣一個(gè)缺口？

在應(yīng)天齊近幾年架上作品中，其多次使用了石膏、乳膠、木條、塑型膠、木屑等實(shí)物，這些實(shí)物在應(yīng)天齊的作品中被使用于它原有的物象之中，也就說應(yīng)天齊用“此物”畫“此物”，用實(shí)物“1”作為材料繪制實(shí)物“1”。這種實(shí)物被藝術(shù)家剝奪了原有意義，而又在藝術(shù)作品之中作為工具，再實(shí)現(xiàn)它的原有意義，這是一個(gè)循環(huán)關(guān)系。與其說是循環(huán)關(guān)系，倒不如將其理解為主、客體的不斷轉(zhuǎn)化，當(dāng)木條本身不被利用的時(shí)候它是實(shí)在的“主體”，藝術(shù)家也是獨(dú)立的“主體”，而在藝術(shù)家使用木條的時(shí)候，木條便成為了“客體”藝術(shù)家此時(shí)變成了“主體”，“主體”控制了“客體”的主觀存在與意義。而在繪制過程之中，木條就是再現(xiàn)的“對象”，也是被再現(xiàn)的“工具”，但假設(shè)將這一切抽離了時(shí)間的先后順序與空間的絕對存在，這一切則變得模糊起來。此時(shí)則是“白馬非馬，是馬皆馬”，這個(gè)時(shí)候就出現(xiàn)了一個(gè)很難解釋的“象外之意”。這就類似于中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的“一分為三：道——象——器”的交織與混沌關(guān)系，“道”（抽象對象或者心理對象）與“象”（顯現(xiàn)的對象）與“器”（具體對象或者物理對象），藝術(shù)家的“作品”呈現(xiàn)了三個(gè)界面的存在。當(dāng)然，我們無法用簡短的話語解釋這些復(fù)雜甚至繞口的“世界“存在問題，但我們可以從應(yīng)天齊的作品中觀察到一些模糊的端倪。這也為我們提供了一種視角，一種關(guān)于什么是繪畫，什么是存在的思考。

結(jié)語

歷史是各種復(fù)雜的形態(tài)與存在的總和，而藝術(shù)則是一種具有想象力和創(chuàng)作力的活動，它既具有本質(zhì)論上的確認(rèn)也具有超越論上的創(chuàng)新，兩者之間充滿了千絲萬縷的關(guān)系，無論在今天，昨天或是何種空間，都有一座迷墻。它因不同的存在確立了不同的坐標(biāo)，而又因不同的坐標(biāo)引向了不同的方向，甚至兩者之間互為矛盾，互不相見，但總是向著冥冥之中的真理所靠攏。正如應(yīng)天齊所言“我一直在尋找物質(zhì)的真實(shí)與精神的真實(shí)二者之間的荒誕關(guān)系，當(dāng)精神的真實(shí)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的真實(shí)之后，精神被矯飾、夸張甚至于變形，于是，我干脆沉入一些實(shí)物組成的細(xì)微局部去尋找和發(fā)現(xiàn)?！蹦切┖甏蟮拿}，那些細(xì)微的局部，歷史總是由這些理性的思考和感性的現(xiàn)場所組成，忽略了其中任何一個(gè)環(huán)節(jié)，歷史便不再存在。一名優(yōu)秀的藝術(shù)家總是有一個(gè)信仰，并用個(gè)體深刻的體驗(yàn)和輾轉(zhuǎn)的思考，去實(shí)踐對這個(gè)龐大世界描述。這是最鮮活的藝術(shù)，也是最有創(chuàng)造力的思想。阿多尼斯在《在意義叢林旅行的向?qū)А方沂玖诉@樣一個(gè)世界中的存在與意義，應(yīng)天齊的作品展開了一次關(guān)于痕跡、記憶、秘密、時(shí)光、現(xiàn)實(shí)、存在、意義、語言、美的歷程。

藝術(shù)的魅力也許在于，如詩人楊煉所說：不安，震蕩，追尋，超越，永遠(yuǎn)出發(fā)，卻永無抵達(dá)。

與應(yīng)天齊先生共勉。

崔燦燦
2010年8月25日