這是一個關(guān)于荷蘭藝術(shù)家和中國藝術(shù)家的雙人展，他們雖然生活和工作在不同的地理位置上，但是作品有著共同的思維基礎(chǔ)，那就是同屬于邏輯思維的藝術(shù)。

兩位

荷蘭藝術(shù)家鮑勃?博尼斯（Bob Bonies，1937-）居住在海牙，他最重要的作品，被稱為“具體主義藝術(shù)”，鮑勃不僅是一位獨立藝術(shù)家，也曾擔(dān)任過海牙自由學(xué)院院長。而中國藝術(shù)家陳文驥，也曾經(jīng)在北京的中央美術(shù)學(xué)院長期任教，現(xiàn)在的身份也是獨立藝術(shù)家。兩位藝術(shù)家都曾經(jīng)在藝術(shù)學(xué)院受過專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練和認(rèn)知。所以說，在他們身上有著學(xué)院派的背景，而他們不是那種墨守成規(guī)的普通的教授，而是在各自的領(lǐng)域里不斷進(jìn)行探索的藝術(shù)家，從他們的作品中可以看到藝術(shù)風(fēng)格的演變過程。而陳文驥先生的作品的變化過程更為明顯。但是，我們這次展出的作品，不是一次回顧展，而是將他們各自的新作品呈現(xiàn)給大家。

可能對中國觀眾來說，鮑勃?博尼斯的名字是陌生的，然而，這并不妨礙我們用直觀來面對和理解他的作品。我認(rèn)為，在今天這個全球化時代，繪畫的地域性已經(jīng)不在我們討論的范圍之內(nèi)。地球的形態(tài)決定了藝術(shù)不存在東西方這樣的差異，純粹藝術(shù)是屬于藝術(shù)金字塔上的尖端位置，所以，他們在不同的位置以斜線的方式向上運動的時候，就會在頂端交匯在一起，這就是我們所說的所謂的邏輯思維的藝術(shù)，它是一種通過推理式的思考過程而達(dá)到的視覺形態(tài)。在人類思想史上，這種現(xiàn)象是普遍存在的，藝術(shù)是思想的一部分，它的軌跡和思想史的軌跡完全重合。

文脈

當(dāng)我們談到邏輯思維的藝術(shù)的時候，必須去區(qū)別感性思維的藝術(shù)和邏輯思維的藝術(shù)之間的差別和分水嶺。我覺得，抽象繪畫屬于感性思維的藝術(shù)，而幾何抽象繪畫向極少主義藝術(shù)過渡的階段，就是邏輯思維的藝術(shù)的黎明期。

不管藝術(shù)家本人認(rèn)可不認(rèn)可，在當(dāng)代藝術(shù)史上，1966年4月27日，曾經(jīng)在紐約猶太人博物館舉行的“初級結(jié)構(gòu)”展，被認(rèn)為是極少主義藝術(shù)向世界的宣言書，這一藝術(shù)是公開質(zhì)疑藝術(shù)的繪畫性，而強調(diào)更加本質(zhì)，回到原處的初級構(gòu)造的藝術(shù)理念。半個世紀(jì)以來，極少主義不只是成為當(dāng)代藝術(shù)史中的里程碑，也非常廣泛的影響了相關(guān)藝術(shù)分野，而極少主義藝術(shù)本身還在延續(xù)和發(fā)展中。想當(dāng)年，參加這個展覽的藝術(shù)家的作品被認(rèn)為是生硬的、冷漠的和冰冷的藝術(shù)，因為這些作品中缺少煽情，不表達(dá)欲望，更沒有文學(xué)色彩和故事情節(jié)，既使是讓視覺感到愉快的娛樂性也消失了，這讓許多欣賞慣了抽象表現(xiàn)主義繪畫的觀眾們感到失望。所以我們看不到那些為這些新藝術(shù)而動容的觀眾出現(xiàn)在展覽會上，只有藝術(shù)家本人和那些具有洞察力的批評家，才深刻地懂得藝術(shù)界發(fā)生了什么。半個世紀(jì)過去了，曾經(jīng)參加“初級結(jié)構(gòu)”展的藝術(shù)家們，絕大多數(shù)都成為今天藝術(shù)界的寵兒，而且這些影響還在發(fā)酵和繼續(xù)。

極少主義藝術(shù)的首展在博物館舉辦，但并不等于極少主義藝術(shù)就誕生在1966年，其實早在50年代后期，紐約的藝術(shù)家們就已經(jīng)開始全新的藝術(shù)實踐，而展覽只是把這些作品匯總在一起向世界的告白。為什么要在這里簡略的介紹極少主義藝術(shù)的緣起，就是我們在判斷和討論一些藝術(shù)作品的價值和進(jìn)行評論的時候，必須具有藝術(shù)史的背景知識，把我們所要評論的對象放在這個藝術(shù)史的背景上，才能確認(rèn)它的位置，這樣看來，鮑勃和陳文驥的繪畫就有了一個堅實的背景，那就是這些邏輯繪畫是屬于那些冰冷的、好像缺少情感的冷漠的繪畫。

邊緣

坦率地說，我對鮑勃不夠了解，受邀策劃這個展覽，謝謝陳文驥先生對我的抬舉，當(dāng)我第一次看到鮑勃的作品時，立刻感受到他的作品中有嚴(yán)格的模數(shù)關(guān)系，而變化是在被限定的空間里進(jìn)行的，所謂模數(shù)就是視覺元素之間的平衡和排列，當(dāng)然本質(zhì)是一種邏輯思維繪畫。這位生活在荷蘭風(fēng)格派產(chǎn)生的國度，其作品的視覺效果，都讓人感到一種循環(huán)運動和平衡。有評論認(rèn)為：“他的作品非常有力量，幾十年來都以莊嚴(yán)的形象出現(xiàn)，從不附庸任何時尚。”我覺得，如果說，這兩位藝術(shù)家有某種共性的話，那就是陳文驥的作品也屬于那種不附庸任何時尚的獨立探索。

鮑勃的作品可能在荷蘭的藝術(shù)環(huán)境中并不邊緣，但是陳文驥的作品在中國的藝術(shù)環(huán)境中，就屬于小眾中的小眾。中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)風(fēng)火火，而陳文驥的探索卻是邊緣而孤獨的，這種狀態(tài)在他的作品轉(zhuǎn)型時特別明顯。由于七八十年代我們同在一個學(xué)院，所以有機會了解他從七十年代至今的作品的變化過程，其變化之大是猶如一座山的項背。他的作品從寫實的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在的狀態(tài)也只是從十二年前開始，這種邊緣的狀態(tài)實際上就是無人之境。

我們在對一位藝術(shù)家的作品進(jìn)行評論之前，首先是判斷藝術(shù)家的創(chuàng)作動機，這一點，在中國尤其重要。因為中國當(dāng)代藝術(shù)的市場常常對藝術(shù)家的純粹創(chuàng)作狀態(tài)是一種騷擾，只有很少的藝術(shù)家，在創(chuàng)作的時候不考慮市場、不畏市場和無視市場。只有這一類藝術(shù)家的作品才可以稱得上獨自探索的藝術(shù)，而在陳文驥的作品中顯示了這種品質(zhì)，所以，所謂的邊緣就是遠(yuǎn)離塵囂的創(chuàng)作狀態(tài)。

對稱與對偶

在陳文驥的許多作品中都呈現(xiàn)出一種對稱與對偶的關(guān)系，我不知道這是一種自覺的還是不自覺的過程，因為在中國傳統(tǒng)造型中，具有對稱和對偶的關(guān)系的類型比比皆是。這就是一種文化的基因，比如戰(zhàn)國時代的虎符就是對偶的造型，玉璧也是一種可折疊鏡像的對稱造型。陳文驥的絕大多數(shù)作品具有這類特征。

鮑勃的作品中也有這種關(guān)系，而他的作品和陳文驥的作品所不同的是，鮑勃會在某些作品上有旋轉(zhuǎn)和扭轉(zhuǎn)，我們知道無論是旋轉(zhuǎn)還是扭轉(zhuǎn)，他都是圍繞著一個點或者一根線的運動，這樣，在本質(zhì)上是一種對稱的關(guān)系。比如，兩條在長度上完全相等的長方形，經(jīng)過很少的錯位，就呈現(xiàn)出一種運動，這樣的作品也是一種對偶關(guān)系。一塊正方形的畫面，旋轉(zhuǎn)45度，從中心向四方展開的四條，構(gòu)成的畫面也是對稱關(guān)系。鮑勃的有些作品看上去很隨意，其實，如果把他的作品照上網(wǎng)格，你就會發(fā)現(xiàn)，一些色塊的邊緣，都是按照對角線展開的，所以每個方格就是模數(shù)，他的作品的尺寸確立，都是按照正方形的邏輯展開的。

聯(lián)畫

陳文驥的作品中排列的元素很強，所謂具有排列性的作品是指不可缺一，他把它們叫“聯(lián)畫”。打開陳文驥的作品圖錄，從2001年就開始出現(xiàn)了四聯(lián)畫，2006年開始從二聯(lián)畫，2007年就出現(xiàn)了九聯(lián)畫，2008年又出現(xiàn)三聯(lián)畫，2009年的“涵?九識（九聯(lián)畫）”非常壯觀畫，九聯(lián)畫的產(chǎn)生可能和他2003年畫過一幅“十七孔橋”作品有關(guān)，他著迷這座橋是因為它有著連續(xù)十七個孔，而到了2007年他又畫了一幅“十七孔橋”，不同的是在取名上有了寓意，題為“將遠(yuǎn)”的作品是表現(xiàn)孔展開的過程，有趣的是，這幅作品的外框本身就是一個橋孔的形狀。這個寓意和這種展現(xiàn)，是一系列聯(lián)畫的母本，這樣是不是我們就找到理解陳文驥的聯(lián)畫的密碼？

色彩

我們注意到兩位藝術(shù)家在作品色彩上是兩極，鮑勃的繪畫使用三原色加綠，有趣的是為什么要加綠呢？我們知道蒙特利安的繪畫喜歡使用三原色，可是他的作品中沒有綠，而鮑勃的幽默在于他加上了綠色，這樣就演變成三原色加綠，這是極端的有色。而陳文驥則是極端的無色，他這次展覽拿出灰色系列作品，也可能是他在創(chuàng)作了大量的有色作品之后的一種歸宿—灰。

漸變

在繪畫中出現(xiàn)漸變手法的歷史并不長，嚴(yán)格的說是上世紀(jì)1908年前后，也就是立體主義的萌芽時期，法國畫家萊熱從立體主義繪畫中把漸變的元素加以提純，讓漸變在這個畫面上占主導(dǎo)位置，把漸變元素極端化，發(fā)展成為畫面的視覺主導(dǎo)的藝術(shù)家，有兩位是必須提到的，他們就是馬列維奇和羅德欽科。俄羅斯至上主義和構(gòu)成主義先鋒派藝術(shù)，是在法國立體主義繪畫的基礎(chǔ)上派生出來的俄羅斯版立體主義，這是西方現(xiàn)代繪畫史上的事情，其實在遠(yuǎn)東的日本浮世繪中，也有大量用漸變的手法解決空間表現(xiàn)上的難題的版畫。在陳文驥的油畫中，無論是早期的超現(xiàn)實作品，還是2006年之后的抽象繪畫，以及發(fā)展到極少主義的作品，漸變的語言是慢慢獨立出來的，獨立的程度就是統(tǒng)帥著作品的靈魂。

置換

有沒有發(fā)現(xiàn)，極少主義藝術(shù)常常對基本元素加以限定，而表達(dá)物體的基本結(jié)構(gòu)和變化，這種變化并不是漫無邊際的，而是基本關(guān)系。比如我們所說的：對比、位移、錯位、置換、交錯、開合、上下、因果、盈缺、旋轉(zhuǎn)、等分、左右、濃淡、漸變、升降、橫豎、咬合、折疊、凹凸等等，這些中文表現(xiàn)中豐富的詞匯，分別表示著事物各種運動的狀態(tài)。而極少主義的很多作品的關(guān)鍵詞，和中文中這些有著特殊意味的詞組殊途同歸。此時，我們可以超越兩位藝術(shù)家作品中的色彩，而看到他們的作品具有同一性的屬性，h那就是他們表現(xiàn)了事物運動的基本關(guān)系，而在前邊的詞組中我們可以找到這些關(guān)系的對位詞組。

幾何

我忘了在哪看到莫蘭迪的一段話，他說，世界上有兩種語言來表達(dá)對事物的認(rèn)識，一種是文字，一種是幾何圖形，這馬上讓我們聯(lián)想到塞尚把描繪的對象理解為各種幾何形體的觀察方法。

鮑勃和陳文驥都用幾何形來解釋世界，而鮑勃的作品的形狀偏正方形。而陳文驥的作品除了正方形之外還有各種不規(guī)則形狀和圓形，特別是獨立的形態(tài)很多，即所謂框架繪畫中的不常見的異形，這些形狀讓繪畫的本體部分在周圍環(huán)境中凸顯出來，這讓我產(chǎn)生了更多的聯(lián)想。我們知道中國的文物器形，特別是那些陶器、銅器、瓷器、玉器、木器、漆器、竹器等，都有自己獨特而獨立的造型，在被限定的空間里表現(xiàn)事物的運動、氣象和宇宙觀。我覺得陳文驥的作品所顯示出的獨自的形態(tài)，從文化基因的角度來看，有著某種相似性，即一物一世界。

就這樣，在咋暖還寒的北京的初春，寫下以上的文字，算是我對兩位藝術(shù)家作品的解讀，而觀眾在和這些作品面對面時，會有不同的理解和受益，那是藝術(shù)家和評論者的期待。

2018.4.9 北京后現(xiàn)代城