在北京Aye畫廊，鮑勃?博尼斯（Bob Bonies）和陳文驥的作品所共構(gòu)的回響，一方面以視覺方式呈現(xiàn)為作品間和諧的尺寸比照、幾何形態(tài)變更的動(dòng)態(tài)感、三原色及灰色調(diào)形成的起伏的色彩流動(dòng)等，視覺經(jīng)驗(yàn)之外，對(duì)于抽象藝術(shù)的再次審慎觀看也浮出水面——在西方抽象藝術(shù)史背景下，不同時(shí)空的藝術(shù)實(shí)踐并置的可能性，抽象藝術(shù)的延續(xù)及當(dāng)代語境下對(duì)抽象繪畫的題解，輝煌過后，抽象是否必然會(huì)被邊緣化？
抽象的視覺藝術(shù)史和鮑勃作為荷蘭藝術(shù)家的個(gè)體特征，迫使我們回望由蒙德里安和凡杜斯堡等人于19世界初開啟的荷蘭風(fēng)格派（De Stijil），前者將新造型主義解釋為一種手段，“通過它，自然的豐富多彩就可以壓縮為有一定關(guān)系的造型表現(xiàn)。藝術(shù)成為一種如同數(shù)學(xué)一樣精確的表達(dá)宇宙基本特征的直覺手段。”以“表現(xiàn)在人類和宇宙中所感覺到的高度的神秘?！背錾诤商m海牙的藝術(shù)家鮑勃受到了這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的影響，自上世紀(jì)60年代起，致力于抽象繪畫的創(chuàng)作，被譽(yù)為第二代抽象藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，對(duì)荷蘭60年后的幾何式抽象藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。在此之前，風(fēng)格派早已越出荷蘭國界，成為歐洲前衛(wèi)藝術(shù)先鋒。其美學(xué)思想滲入各國的繪畫、雕塑、建筑、工藝、設(shè)計(jì)等諸多領(lǐng)域，尤其對(duì)現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
目前，對(duì)于新的抽象的批判從未停止過，藝術(shù)家兼批評(píng)家Walter Robinson用術(shù)語“僵尸形式主義”（Zombie Formalism）形容與投機(jī)者串通一氣的新抽象主義繪畫，Jerry Saltz也批評(píng)到，“那些虛弱無力的的藝術(shù)家反而占據(jù)了上風(fēng)”，通過文章《墻上的“僵尸”：為什么許多新抽象主義作品如此類似？》，他調(diào)侃了市面上普遍存在的毫無內(nèi)涵的“理性”繪畫，以及背后動(dòng)機(jī)的功利性和迂腐。
而抽象藝術(shù)則始終作為一種舶來品而存在，在中國處于官方意識(shí)形態(tài)邊緣的位置，雖然借由一些市場推動(dòng)的作用而屢次在拍賣市場上掀起抽象熱，但因不具備回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)狀的能量而始終處于模糊的境地。試圖建立一種貫通中西的對(duì)話，則往往演變成從中國傳統(tǒng)書畫中尋找能量和支撐點(diǎn)的方法論，而被予以詬病。鮑勃和陳文驥的對(duì)話基礎(chǔ)在于二人純粹的藝術(shù)創(chuàng)作起點(diǎn)和方式，及安居于邊緣的創(chuàng)作經(jīng)歷。有評(píng)論認(rèn)為，鮑勃的作品“非常有力量，幾十年來都以莊嚴(yán)的形象出現(xiàn)，從不服用任何時(shí)尚”，回看陳文驥三十多年的創(chuàng)作亦可以發(fā)現(xiàn)，他從未依附于任何創(chuàng)作潮流和藝術(shù)家小組，而是處于遠(yuǎn)離塵囂的邊緣。
在三十多年的創(chuàng)作中，陳文驥可被視為非常獨(dú)特的案例，他的創(chuàng)作像一艘行駛在藝術(shù)海洋上的獨(dú)立方舟，獨(dú)立于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和潮流之外，從寫實(shí)靜物到北京郊區(qū)的風(fēng)景，進(jìn)而發(fā)展為對(duì)于工業(yè)現(xiàn)成品和幾何形態(tài)的熱衷，陳文驥的作品當(dāng)中有著非常清晰的變遷?；蛟S，由他的個(gè)案進(jìn)入到對(duì)于抽象繪畫的評(píng)論，有利于我們展開今天的對(duì)話。
Artnet×陳文驥
您早期曾創(chuàng)作具象繪畫，后期是如何轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笏囆g(shù)的創(chuàng)作？
陳文驥：從2005年左右，我開始在電腦上嘗試?yán)L圖，它改變了我對(duì)繪畫的認(rèn)知方式，首先是接受以電腦程序起稿的表達(dá)方式，這種新的思維方式吸引著我，并且相應(yīng)地對(duì)電腦視覺語言產(chǎn)生新的應(yīng)對(duì)模式，意外隨之而來，人的理性思考也開始介入和產(chǎn)生約束力。這一過程的反復(fù)，訓(xùn)練和強(qiáng)化著我作為藝術(shù)家的敏感程度，我必須要始終處于隨時(shí)在做控制和反應(yīng)的狀態(tài)中。
早期的具象繪畫經(jīng)歷如何影響了后期的抽象繪畫？
陳文驥：開始以電腦繪圖的方式介入創(chuàng)作，對(duì)我而言是一個(gè)非常大的轉(zhuǎn)變，同時(shí)意味著，我迫切需要作出變化的沖動(dòng)。上世紀(jì)90年代，我一直以較為古典的繪畫對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作; 90年代后期我開始畫風(fēng)景，在這個(gè)過程中，開始慢慢強(qiáng)調(diào)一種重新組織的手法，畫面構(gòu)成也產(chǎn)生了變化; 到2000年，畫面已經(jīng)非常精簡，趨于抽象化。這是一個(gè)持續(xù)做減法的過程，視覺上也有了新的選擇，在持續(xù)做減法的過程中，繪畫的態(tài)度才會(huì)凸顯出來。
具體是指什么樣的態(tài)度？
陳文驥: 當(dāng)每個(gè)人處于大的環(huán)境，是什么在對(duì)個(gè)人作出區(qū)分？尤其是藝術(shù)家，作品直接代表著你本人，那自我和他者應(yīng)該以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)做出區(qū)分？這里面會(huì)涉及到選擇的權(quán)利和不同的表達(dá)方式，以讓內(nèi)心不斷地進(jìn)行判斷和重新認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)自己的藝術(shù)，慢慢呈現(xiàn)為一種藝術(shù)創(chuàng)作的立場和態(tài)度。在我開始慢慢轉(zhuǎn)入抽象繪畫的時(shí)候，在中國的抽象領(lǐng)域里，表達(dá)的空間比較窄小，我所選擇的方式讓自我更加獨(dú)立，或者也更加封閉一點(diǎn)，這點(diǎn)對(duì)我來說非常重要，我希望自己的語言是純粹的。
為什么選擇了相對(duì)獨(dú)立的工作方式？
陳文驥: 我個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的看法是，個(gè)體可以獨(dú)立地去完成藝術(shù)創(chuàng)作，且在我來看，群體式的表達(dá)不適合我。我習(xí)慣處在一個(gè)邊緣的位置來對(duì)我自身和環(huán)境進(jìn)行觀看和判斷，以達(dá)到自我適應(yīng)和控制的要求，也更加容易獲得樂趣。對(duì)我而言，藝術(shù)創(chuàng)作中，拉開距離和保持藝術(shù)家的獨(dú)立性非常重要，或許也可以通過這種方式來建立起藝術(shù)界中相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體案例。
怎么看這次和鮑勃的合作？
陳文驥: 我和鮑勃在創(chuàng)作中有非常一致的地方，也有非常相反的地方，這種碰撞或許會(huì)有新的提示出現(xiàn)。我們二人都是以理性抽象和幾何形態(tài)的平面性繪畫方式創(chuàng)作，視覺和表述上面會(huì)有很多的相似之處，但是鮑勃的創(chuàng)作更加理性，他采用了一種模數(shù)化的原理進(jìn)行，而我的畫面存在更多感性的成分和模擬的手法。這當(dāng)然和我們所處的藝術(shù)環(huán)境不同有很大的關(guān)系，在鮑勃所在的荷蘭，已經(jīng)有非常久的抽象藝術(shù)的發(fā)展歷史，他們的抽象語言是以一種遞進(jìn)的方式在增長，但是在中國，抽象的歷史，即便是整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的歷史都非常短，往往處于一種嘗試和摸索的過程當(dāng)中，可以看到我的語言表述中，會(huì)存在很多欲望和激情，同時(shí)也會(huì)有更加強(qiáng)烈的認(rèn)知的愿望。通過這樣一次對(duì)話，我希望能建立一個(gè)新的溝通方式和理解方式。我自己希望作品能夠更加純粹地在視覺思考層面上有進(jìn)展，希望自己的作品更加平面化，減低感性成分。
文/馮發(fā)軔
